民歌《茉莉花》在不同影视文本中的意义生成

2020-01-04赵琳

北方音乐 2020年21期

【摘要】本文以结构主义符号学为理论前提，结合典型的影视文本和重大历史事件，探讨民歌《茉莉花》在不同时代和影视作品中的意义生成原理。通过确定符号的生成方式、系统内各元素的组织方式、编码和解码过程的剖析以及对意识形态产生背后的意指原理挖掘，来探析民歌《茉莉花》百年不衰，从边缘到文中心的变化过程，阐明结构主义符号学应用于音乐传播与接受和影视文本意义生成研究的可能性。

【关键词】《茉莉花》；结构主义符号学；意义生成；影视文本

【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）21-0040-03

【本文著录格式】赵琳.民歌《茉莉花》在不同影视文本中的意义生成——以结构主义符号学为基础[J].北方音乐，2020，11（21）：40-42.

《茉莉花》也称《鲜花调》，最早记载于“清代道光元年由贮香主人编纂的《小慧集》中”。1924年，意大利作曲家普契尼首次将其改编并运用到了他的歌剧《图兰朵》中。初登大雅之堂的民乐《茉莉花》自此融入主流文化，从边缘向中心逐步靠拢。从巷陌小调到民歌经典，从唱故事进而到意境表达，从简单的曲调再一步发展为演奏曲或交响曲，旋律响彻海内外至今不衰。如今《茉莉花》被当做中国传统文化的象征被频频使用，其蕴含的文化内涵与价值远超一首民歌的承载量。

一、符号化的民乐《茉莉花》

结构主义符号学是结构主义与符号学二者交汇的结果。结构主义符号学的理论建构以索绪尔结构主义语言学为基础，20世纪50—60年，代罗兰·巴特首次将其延伸至文化批评领域。结构主义语言学自此发展为结构主义符号学。在结构主义的理论视域中，研究的是意义的生成机制，而非意义本身是什么的具体问题。

（一）符号的生成

事物本身是没有意义的，只有将其转化为符号并置于符号系统中，才能有意义的生成。歌曲《茉莉花》起初没有什么附加含义，只能带给我们审美享受，但每当它出现在不同的影视文本和事件传播中，便都会建立起一个听者和歌曲之间的情感联系。正是由于这种情感关联，歌曲《茉莉花》便从单向审美意义转向更多元的象征意义。例如张以庆导演的作品《幼儿园》中，歌曲《茉莉花》共出现五次，呈现方式均为传统的五声徽调式童声清唱，充满空灵之感。歌曲旋律以而二三度的级进为主，最大的跳进为四度。同样是纯洁无暇的状态，使观者得以将孩子和茉莉花在潜在意识中结合起来。给观者平稳安适，甚至有一种淡淡的忧伤的感觉。所在在这部影片中，《茉莉花》便被赋予了儿童的天真纯洁特性，象征着未被世俗沾染的纯真形象。

索绪尔最初在《普通语言学教程》中，将“符号”分为能指与所指两个基本的构成要素。“能指”是被感官把握的符号的物质形式，“所指”是所指涉之物在心中形成的观念概念。能指与所指的结合体构成了符号。从能指到所指的滑动，称之为意指，意指的结果生成意义。1924年，《茉莉花》被意大利歌剧作曲家普契尼运用到他的作品《图兰朵》中，在广受欢迎的同时，也为中国构建了“他者”想象中的最初形象。可以理解为一种超越了文本和媒介的互文性的构建。自90年起，中国逐渐走向快速发展道路。此时，初富的中国给世界的形象就宛如一朵小小的茉莉花，富庶与危机并存，美好纯净又惹人怜爱。西方在这样的时代背景下，契合着“东方想象”，将波斯童话《一千零一夜》中的公主形象和《茉莉花》乐曲结合起来。使每一次图兰朵公主的出场，都有民歌小调《茉莉花》作为暗示。《图兰朵》以外，根据美国著名女作家赛珍珠的小说《大地》，改编而成的同名电影，也将“茉莉花”视为中国形象的代表。民乐《茉莉花》这个“能指”本来不具有任何象征意义，只是单纯会让人联想到茉莉花花朵本身。这个“他者”的最初国家形象实际上就是从乐曲“能指”向中国形象这个“所指”滑动产生的结果。

（二）系统内部的连接

表面来看，意义的产生是符号自身在起作用。但实际上，符号只有在系统中通过与其它符号建立联系才生成意义。单独一曲《茉莉花》需要和整体事件和影视中其余情节相配合才能诞生文化价值。也就是说，符号的产生是与整体结构紧密相关的，符号意义的获得离不开整体语境的支持。

以民乐《茉莉花》在电影《大地》中的使用为例。一方面，主题曲《茉莉花》脱离了其原有的符号语境，变由弦乐在中音区齐奏，弦乐人数众多，气势及其恢宏。低音乐器和铜管组吹奏向下的旋律线，虽然整体曲式未变，但持续向下的旋律线会塑造出悲伤壮烈的气氛。另一方面，影片“搭配”了典型的中国乡村符号，由外国人扮演的皖北农村农民忙碌耕作，畜养家畜。舒缓的《茉莉花》为基调，再加以器乐微调，一幅美国观众心目中想象的中国农民形象和生活状态便油然而生。试想，若是两个符号中有任何一个“缺席”，那么由《茉莉花》所诠释的美国人心目中的中国形象这个新意义也就无法诞生。

在系统中，两个符号可以相“搭配”的前提是彼此“留白”，也就是构建“召唤结构”。在纪录片《幼儿园》中第四次穿插《茉莉花》歌曲的场景为例，导演将场景进行了模糊处理，观众只能用想象来补全这一“符号”的缺失。德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔在《本文的召唤结构》中指出，“一部作品的不确定点和空白处越多，读者便会越深入地参与作品审美潜能的实现和作品藝术的再创造。这些不确定点和空白处就构成了文学文本的召唤结构。”每一次空镜头产生的“空白”都会由歌曲《茉莉花》填补，成为导演的创作意识和观者的接受意识的连接，使观者体会到儿童“成人化”的无奈和忧伤。歌曲《茉莉花》这个符号在影片中反复出现了五次，象征着孩子们看似轻松的童年和成人对纯真消逝的叹息与送别。由此观之，意义的生成并只是取决于符号本身和客观现实世界，各种符号之间的相互关系更是关键。

二、民乐《茉莉花》的文化符码

文化作为符号系统形成的前提条件，对符号意义的产生有着至关重要的作用。在符号学中，沉淀在系统中的文化被视为“符码”。英国传播学学者斯图亚特·霍尔1973年在文章《电视讨论中的编码和译码》中首次提出“编码/解码”理论。认为将原材料符号化，使用符码来处理信息的过程称为“编码”。受众再根据自身的成长经历、知识储备等将外在的符号内化为对自己的意义，解释信息的过程称为“解码”。对原有信息编码和解码的过程也就是意义生成的过程。

（一）《茉莉花》编码分析

在导演侯勇制作的电影《茉莉花开》中，歌曲《茉莉花》不仅成为特定人物的身份标签，更是成为了一种特殊的“语义符号”。影片中歌曲《茉莉花》选取得都是江苏曲调，但经过旋律、节奏、和声等方面的变化，进而产生了截然不同意义。观者可以通过自身的经验进行进一步的信息接受与记忆，由于语义符号具有丰富的指向性，可以使观者自由的“解码”，生成多种文本意义。

具体来说，“茉”，一个生在30年代怀抱明星梦的少女，虽红极一时但却因意外怀孕断了前程。此时给“茉”的配乐具有浓厚的爵士乐风格，乐器上主要是用萨克斯主奏，再配以双簧管的方式。旋律主要集中在中、高音区。配乐《茉莉花》成为凄凉、孤独、哀怨的象征；“莉”，“茉”的女儿，生与50年代，也因爱情不顺遂后自杀。这一段配乐《茉莉花》在调式上，采用了中国传统的徽调式，旋律流畅，结构匀称。这段将萨克斯和双簧管换成了钢琴与少量和声。形成了兼有大调明亮、开阔和小调幽怨、绵长的效果，多了一层无奈、惋惜之意；“花”，90年代，尽管经历坎坷，但最终鼓起勇气开启新生活。此时配乐《茉莉花》将器乐换成了小提琴。在去掉中音区的基础上，整个高音曲独奏加之小提琴特有的明快，细腻的风格，使“花”摆脱了“茉”和“莉”的沉重和压抑感，蕴含着解脱和充满希望之意。

简而言之，在保证整部影片音乐结构风格统一的情况下，导演首先通过自身对影片角色的理解，为之配上不同风格的配乐进行“编码”。分别用不同单件器乐独奏或配以少量器乐、和声辅助的方式，利用乐器音色和特性的不同来丰富影片的情感张力，展现三个人物的不同心理狀态。标识人物身份的同时，也以此为乐曲《茉莉花》编织出不同的理解空间。

（二）《茉莉花》解码分析

“编码”尽管已经为文本注入了意义，但意义的完整生成还需要“解码”的配合。“解码”过程中，文本需要面对“多元语境”，在此，“多元语境”可以分为共时性与历时性。从共时性的角度来说，不同区域、种族和年龄阶段的主体，他们携带着不同的语境，在同一时刻接受这个歌曲。从历时性的角度来说，《茉莉花》是一个流传了几百年的作品，之间时代变迁，接受者更替交叠。最终，所携带的原始语境与解释主体的新语境会发生新的碰撞。音乐的解释活动就由此产生。

导演侯勇通过对《茉莉花》这一首乐曲的巧妙应用，让这部情感电影深化到了探讨女性问题的影片，通过对不同时代和历史文化背景的反映，勾勒出女性自我解放的伟大历程。例如其中歌词里“不发芽”三个字或许可以视为整部影片的突破口。就算是时代改变，但是生育对于女性的意义并没有改变，浓厚的生育文化一直笼罩的整部影片。各个时代和年龄阶段的接受者都能够将自身的经验代入，对影片进行再阐释。多元化的接受者在同时刻看电影，听乐曲《茉莉花》，展现的是乐曲的共时性，《茉莉花》经历了世世代代的观者，这是它的历时性。此外，随着时代变迁，共时性和历时性接受者交叠，于时解释主体内部也会出现碰撞，由此就更深一层的意义生成。中国传统的女性问题，即对爱情的依赖以及对自身价值的认知，也可以看作是深层的“茉莉花”。可以看到，无论是乐曲《茉莉花》还是深层次的“茉莉花”——女性自我意识的解放，都是在这种“融合的视界”中产生的，是共时性与历时性碰撞出来的结果。正如伽达默尔所强调的“理解从来不是达到某个所给定‘对象的主体行为，而是一种达到效果历史的主体行为。”显然，这是对文本本身和实践主体的历史背景联系的双重强调，是一种“视界”上的融合。

三、意识形态下的民乐《茉莉花》

意指原理最早为索绪尔发现，后来巴特作了引申。他认为，一次意指过程不一定能完成意义建构，很多时候需要两次意指过程，即两个意指序列。在意指的第一序列，能指向所指滑动生成符号的表面意义或外延意义。第二序列依旧如此，但区别是这一序列中能指是第一序列能指与所指共同建构的符号，所指则是内涵与神话，是符号的内在意义，其主要成分为意识形态。

民乐《茉莉花》本是起于里弄巷陌的民间小调，但随着在重要事件和重要国际场合的频频被演奏后，逐步从“边缘”向“中心”主流文化移动，如今已成为中国乃至东方的文化象征。在2013年春节联欢晚会上，席琳·迪翁与宋祖英便以二重唱的方式合作了民歌《茉莉花》。起初二人分别从舞台两边亮相，随着歌曲的演唱，进而相互迎面走进直至相遇，携手合唱歌曲高潮。从意义建构的角度来分析，歌曲《茉莉花》的合唱节目涉及两层意指过程。在第一序列，中外两位艺术家的行为和歌曲的创新是能指，他们共同建构了东西方两位优秀的艺术家同台合作的雅事，以及中国传统民乐《茉莉花》在新时代的演唱新可能，即直接意指。在第二序列，中外两位艺术家的行为和歌曲的创新共同建构的第一序列的符号叙事成为新的能指，所指则是东西方两位艺术家，分别代表着中国和西方各国。两位艺术家的相向而行则象征中西方文化正在互融互通，最后的合唱实际上是东西方文明的碰撞与结合，这一引申叙事的主要内涵是东方文明与西方文明的携手，此为含蓄意指。意识形态的建构有闭合性暗示的特点，即让接受者依据预设的解码方式自行完善和构筑。所以表面上看，演唱者和歌曲形式只是抽象的能指符号，两位演员肢体行为的变化和歌曲选择才是重点，是意识形态表述自我的手段和途径。

自20世纪90年代起，民乐《茉莉花》开始被赋以国家形象。1997香港回归仪式上，中方军乐团演奏的第一首乐曲就是《茉莉花》。庆祝中华人民共和国成立 50周年、澳门回归、中国首次承办亚太经合组织领导人非正式会议，都由乐曲《茉莉花》拉开大幕。在一定程度上，歌曲《茉莉花》以成为巴特所谓的“元语言”，即用来说明另一种语言的语言。在国内是“满地开满茉莉花”，在国外则俨然成了中国乃至东方传统文化的符号象征。

整体观之，意义的生成首先需要将客观事件转化为符号，使其超越其纯粹物在性，通过与人发生情感连接从而获得附加意味。民乐《茉莉花》原本只是一曲乡间小调，但通过在不同影视文本和事件中的演绎，将单纯的“能指”和抽象的“所指”相统一，在“召唤结构”的基础上唤起接受者的情感，生成更为丰富的符号内涵。再者，需要将符号纳入到系统的整体语境中考量，根据系统中其他符号的位置和含义进行自我定位，通过与其他符号发生连接从而实现意义生成。此外，文化语境也是意义生成十分关键的一点，它以无意识的方式规定和制约着创作者“编码”的过程和接受者“解码”的过程。所以民乐《茉莉花》的广泛传播一方面依靠观影形式的“共时性”和时代变迁带来的“历时性”的碰撞，一方面也离不开历史和社会语境的支撑，这种民族文化传统支撑带来的是创作与接受心态的高度一致性。总之，民乐《茉莉花》在不同影视文本中丰富的意义生成，是经历了事件符号化、系统内部平衡、对符号的编码和解码等一系列过程才得以完成的，如若缺少其中任一环节，意义都无从构建。

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