翻译作为一种“诗歌活动”：郑敏对美国当代诗歌的译介

同济大学 赵美欧

一、引言

郑敏(1920—)是中国现当代著名“九叶派”诗人，早在20世纪40年代即以《诗集： 1942-1947》跻身诗坛，当时与穆旦、杜运燮同被学术界称为“西南联大诗人三星”。后期又出版了《心象》《早晨，我在雨里采花》《郑敏诗选1979-1999》等诗集，并于1986年凭借《寻觅集》斩获中国作协新诗集大奖。她的诗作进入了各种现当代诗歌选本和中国现当代文学史著作中，可谓享誉诗坛，同冰心和林徽因一道被认为是“中国现代女性诗歌中不得不提到的名字”(王富仁 2003： 64)，可见郑敏在中国新诗史上的地位。国内学界对郑敏研究大多局限于她的诗作诗论，却鲜有人关注她的另一身份——诗歌译者。

事实上，郑敏从20世纪80年代初就开始了对西方意象派诗歌的译介，如对庞德、弗林特等人诗歌的译介，但当时主要是“寓译于论”——译作只是作为一种辅助，零星散布在她的诗论中，并未形成系统的翻译活动。而1987年付梓的《美国当代诗选》才代表郑敏有针对性的、系统的译介行为。这一时期被周礼红(2014： 172)看作是郑敏诗歌活动的“艺术转型阶段”，他将这一翻译实践归于郑敏的“诗歌活动”。无独有偶，伍明春(2016： 244)也认为，郑敏对美国当代诗歌的翻译“相当自觉与自为”，是一种“激活敏锐的艺术感受力和养成锋利的诗歌直觉”的“诗歌活动”。20世纪80年代中后期的郑敏走出20世纪40年代“结构思维”下对诗歌的看法和追求，开始“以解构观观照过去与当前的各种文化现象”(郑敏 2012a： 313)，诗歌创作呈现出开放、不定、多义、无意识等解构诗学特征，郑敏曾坦言自己“受美国后现代主义诗歌的影响较深”(周礼红 2014： 251)，从郑敏编译的《美国当代诗选》中可以找到这种影响的渊源。

据此，有理由认为，研究郑敏对美国当代诗歌的译介是深入理解其诗学道路转向的重要课题。作为一种“诗歌活动”，对美国当代诗歌的译介打开了郑敏进入后现代主义的大门。在引他水浇灌当时中国诗坛沃土的同时，郑敏也挖掘了自身潜藏的资源，形成了从现代到当代“解构”特色的诗学转向——无“译者”郑敏，“诗人”郑敏就不可能完整。但是，目前学界除了叶颖在《东方翻译》上的一篇访谈、周礼红在其专著《郑敏创作思想研究》一书中的简要介绍外，并未有文章正视并详细考略郑敏作为诗歌译者的身份，这无疑是中国翻译史和新诗发展史的一处遗漏。本文着眼郑敏对美国当代诗歌的译介，考略其翻译的缘起、选本、策略及影响，进而剖析其整个翻译活动背后的诗学诉求和意义。

二、翻译缘起

改革开放之后，中国诗坛一扫曾经的沉寂，打开了对外的大门以迎接西方新诗诗艺的流入。在这种文化解冻的背景下，“从读者到诗评家, 及诗人群都浸沉在极大的激情中, 以全部的激动投入求新、仿新、追新的浪潮中”(郑敏 1998： 78)。但是郑敏(2012a： 710)认为，此时我们的一些青年诗人“并未系统研究西方当代诗歌的来龙去脉”，对当代西方诗歌理解不深，新诗向世界诗歌的学习往往是“一些表面的模仿”，从而流于空洞。而她在20世纪80年代末翻译《美国当代诗选》，就是“希望中国的年轻诗人能多知道一些”(郑敏 2016： 60)，这无疑是给当时迷乱浮躁的中国诗坛注入了一针镇定剂。

郑敏(2012a： 363)坦言自己欣赏二战后美国当代的诗歌，因为那时的诗人是在痛苦中追寻崇高，“几乎都带有哲学意味地品味着日常生活”。但是此处的哲学意味，不同于之前现代主义诗歌的“结构”哲学，而是一种以解构主义为核心的后现代哲学。20世纪80年代郑敏开始教授美国当代诗歌，但是当时郑敏(1999： 433)发现自己“不懂美国诗了，好像一点也没有逻辑，乱七八糟的”，觉得有必要“补一补后现代的哲学理论”。而1985年的赴美访学中，郑敏(1999： 433)才真正了解了美国当代诗歌的艺术魅力——“后来我到美国去的时候正好大家都在研究德里达，那么我也开始研究他的解构主义，我才觉得通了”。郑敏(2017： 320)认为，解构主义“恒变无序、多元歧义、无绝对中心和权威”，这种思维投射到诗学和创作实践上则主张“真理多元；变是一切；不必结构成有机整体以传达固定意义；不预定设想，创作随想象力流动；开放式诗歌形式，语言怀疑论等”(郑敏 2012a： 349)。在通晓了解构主义——这一后现代诗歌核心思维的基础上，郑敏于1986年编译了《美国当代诗选》，并在1987年由湖南人民出版社付梓。这本译诗集“对当时年轻诗人的创作产生了很大启迪作用，影响到中国新诗在那个年代的创作走向”(章燕 2012： 336)。

对于中国的新诗诗坛来说，郑敏是一个承接中国20世纪40年代现代主义(结构主义) 与80年代后现代主义(解构主义) 的关键人物。当代诗坛的历史语境加之个人诗学的革新让她的翻译在一开始就带有一种诗学构建的诉求。而这种诉求贯穿了她的整个翻译活动，熔铸在她的译本选择、翻译策略和译介阐释上。

三、译本选择

《美国当代诗选》是一部有针对性的、系统的、丰富的译著。它涉及黑山派、纽约派、垮掉派、深度意象派等美国二战后的诸多诗派，包含对较有特色的36位当代诗人133首诗的翻译。其中郑敏最为青睐的当属布莱，共译了10首他的诗歌，其次为默温(7首)，辛普森(5首)，另外还有斯奈德、莱特等，而这些都是美国诗歌后现代转向中的“新超现实主义诗人”，又可以称为“深度意象派”。郑敏认为这一流派的超现实主义的作品“来自那无意识的心灵‘黑洞’”(郑敏 1999： 427)，无意识正是深度意象的诱因，操控着意象从心灵深处升腾，催生了德里达所说的带有“踪迹痕”的心灵书写。郑敏如此着力译介此类诗歌，可见她对这种在无意识领域探索的后现代诗艺的喜爱。

郑敏还选译了黑山派诗人奥尔森、邓肯和克利莱的诗歌，数量并不算多。但在翻译奥尔森《我，葛罗斯特的马克西玛斯对你说》之后却用了大篇幅的注释对投射诗要求“破除一切封闭感”的开放形式进行介绍，凸显了郑敏对于此诗派的关注。周礼红(2014： 94)认为，奥尔森的诗歌创作理论和解构主义对待传统文化的态度是一致的，是在传统诗歌形式的基础上吸收营养而又破旧立新的“非等同圆的重现”。但是“他们的理论很新，诗较难懂”(郑敏 2012b： 300)，所以即便郑敏对黑山派诗艺有所偏重，在选材时也同样“考虑到我国读者的审美倾向”(郑敏 2012b： 300)和接受效果，放弃了一些很有分量但相对晦涩难懂的诗作。

郑敏对以上两个流派的翻译偏向并非随意为之。她认为，美国当代诗歌在两个层面上超出20世纪40年代的现代主义诗歌，一个是开放的形式(open form)，另一个就是“无意识”(the unconscious)。(郑敏 1999： 479)鉴于这种诗学认识，在译作的选择中她自然偏好这两种特色的诗歌。

除此之外，郑敏对纽约派的阿胥伯莱也比较青睐。这位“用一盘子意象招待读者”的诗人打破了对传统诗歌主题、逻辑等方面的因袭，摆脱了常规时空和有“中心”意识的束缚，大有解构之风。郑敏译了他的《这些湖畔城》《街头音乐家》《你从那块圣地来》和《乡村的傍晚》，这些诗歌都是由破碎的意象拼贴而成。在之后出版的《诗歌与哲学是近邻：结构-解构诗论》一书中郑敏撰有“约翰·阿胥伯莱三首诗的赏析”一文对所译诗歌做进一步剖析。不仅如此，同样在此书“约翰·阿胥伯莱，今天的艾略特？”一文中，郑敏详细介绍了该诗人的作品和诗艺，认为他所写的内心“永远是动的、变幻的、转换的……这是后现代主义受解构主义思想的启发，在艺术上的新发展”(郑敏 2012a： 378)。此外，郑敏还译了纽约派奥哈拉的5首、肯耐尔的5首和柯克的3首。

当然，郑敏的译著还选入了垮掉派、自白派等一些其他流派的诗歌，林林总总、蔚为大观，让当时的年轻诗人和广大读者一窥美国当代诗歌的全貌。

美国当代诗坛受解构主义的影响，呈现出百花争艳、百家争鸣的局面，产生了丰富多彩、风格各异的流派。改革开放之后，随着中美关系正常化，美国文学的译介在中国出现了空前繁荣的景象，中国读者迫切希望通过阅读文学作品了解美国社会与文化，文艺界也很想知道美国文学发展的近况，以便进一步进行文化交流和艺术借鉴。(马祖毅等 2006： 677)中国诗坛也在此时跨出了现代主义的视线，亟于革新。在这一历史语境下，郑敏的译著《美国当代诗选》的出现可谓正当其时。作为诗坛早已成名的前辈和诗论家，郑敏通晓了后现代的底层逻辑，在“解构”诗学观的操控下进行选本、翻译和阐释，无论是译诗数量还是质量，在当时都是值得称道的。

四、翻译策略和译介阐释

郑敏对美国当代诗歌的译介是为其诗学目的服务的。根据勒弗菲尔提出的诗学对翻译的“操纵”论，郑敏的“解构”诗学观影响、操纵了她的翻译策略及译介阐释，而译诗作为一种“诗歌活动”同时也参与、促成了她的诗学构建。剖析郑敏的译作，会发现后现代的诗艺经由郑敏之手，呈现出一种“明晰化”倾向，解构特色在译介中得到极大凸显。这种凸显不仅在于诗歌翻译中词句的选择，译作注释、序言后记以及郑敏的后期诗论，都可以作为“副文本”来辅助凸显解构诗学的译介阐释。

(一)意义的多元:“留给读者更大的阐释自由”

从美国现代诗歌到当代诗歌，实际上凸显了后现代的无序与开放，在无限解构中诗歌意义变得更不确定了。解构思维中，“多元、歧异、常变和运动是宇宙万物所追寻的规律”(郑敏 1997： 54)，如此投射到文本语言上就是“层层的过滤和扭曲”(郑敏 1992： 50)，所以对于诗歌意义的定解是一种奢谈。郑敏在译介过程中注意了诗歌的不定性和多义性，并以注解的形式进行凸显。但这种注释性的翻译补偿策略又不同于“厚翻译”的学者型注释，郑敏(2012b： 300)认为，在翻译中少量的注解有其优越性，可以“留给读者和研究者更大的想象空间和阐释自由”，从而让目的语读者也参与这其中的开放、不定的意义“解构”而非单一的画地为牢。

在译介布莱《傍晚令人吃惊》一诗时，郑敏(2012b： 46)将诗中的unknown dust译为“人们不知道的动乱”，并在注释中注出：“此处原文中为unknown dust，有多种含义，可解为‘人们不知道的动乱’，以呼应二、三、四行；但也可能为‘无名的骨灰’；‘无名的国度’，则另一种韵味。用多义词丰富诗的内容是典型的当代诗艺”。郑敏(2012a： 385)坦言，这里之所以选译为“不知道的动乱”是“取其有运动感，并且是我们所不理解的运动，是一种冥冥之中进行的动乱”。如果没有此注释，译作似乎也并未有佶屈聱牙的晦涩感，可见此处译文注释的目的并非是帮助目的语读者理解，而是以注释的形式来推介解构诗艺所凸显的词语多义性，以翻译的开放无定来彰显诗作这场“永远不能被最终钉到任何单一中心、本质或意义上去的无限的能指游戏”(伊格尔顿 2007： 136)。郑敏(2012b： 40)同样在翻译女诗人毕夏普的著名诗歌《人蛾》时，对把原文中faces译为“面孔”也做了多义性、开放式的注释：“此处原文为faces，也可译为表面，但用‘面孔’更有意思”。

在翻译杰瑞耳《致新世界》时，郑敏(2012b： 138)为诗歌中频繁出现的加引号的“他”或“他的”做了译者注：“原文为大写，似指命运或上帝”。这种“似指”的措辞绝非个例，在狄凯《牲口群中的小鹿》译文下面，郑敏(2012b： 72)注解道，“‘铁锤’似的夜晚似指创造动物的力量”。“似指”表明郑敏在翻译中并未固守己见、设置单一理解方式，而是通过多义的、不确定的注释，将翻译变成一个开放、动态、不定的过程，从而给予目的语读者更为广阔的解读空间。这也是郑敏在解构思维的影响下，对后现代诗学的理解和推介。

当然，这种对词语多义性的凸显在郑敏的译作中绝不仅限于注释。在对阿胥伯莱《这些湖畔城》的翻译中，郑敏(2012b： 24)将tapering branches译为“烛尖似的树的枝条”。虽并未有页内注释，但是在之后的《诗歌与哲学是近邻：结构-解构诗论》著作中曾对这个词进行剖析，郑敏知道这个词既有树枝尖端纤细的意思，又有蜡烛的意思，她之所以选择“烛尖似的”是为了多层次地使用词句、意象，这样就“增加了文字的变幻、流动，突破字意的单一给诗歌语言带来的局限性”(郑敏 2012a： 389)。如此一来，诗人能像画家创造线条形状、色调一样创造词语，而这“正是当代西方诗人所追求的艺术”(郑敏 2012a： 389)。

解构诗学认为，诗歌“都是向着读者开放的，都有待读者在反复的阅读、不断的发掘和无尽的阐释中去充实和丰富作品的意义”(周晓梅 2015： 117)。而郑敏不仅深谙此道，在翻译中也尝试传递这种诗学观念——原作词义本无定解，译文的“忠实”与否就无从谈起，与其偏离本有的解构诗风非要在译作中画地为牢，还不如用注解的方式去构建一种敞开式的阐释空间，让读者自行想象和消解这其中的不定之意。这种“留给读者和研究者更大的想象空间和阐释自由”(郑敏 2012b： 300)的翻译行为熔铸着郑敏对后现代解构诗学的深刻体认，同时也促使目的语读者在多元解读中参与诗歌意义的“解构”。

(二)形式的开放：“力求保存原著的行节结构”

解构主义对于诗歌形式的看法是不立权威、不设壁垒的，它认为新批评所倡导的那种拥有“正确的语法、逻辑，合理的韵律、诗节，连贯、凝聚和控制力”的诗歌形式是“自我压抑的，不能彰显生命的瞬时性和不定性”，而开放的形式则“自发而自由”(蒋洪新 2012： 179)，在结构局限的“轨道”之外，建立一条开放、多元而动态变化的“航线”，更能亲近自然并呈现生命的美感。郑敏在翻译中凸显了这种形式上的“异质”，使译作破除了传统的封闭形式，获得了陌生化的开放性美感。

在翻译黑山派诗人奥尔森的诗歌时，这种风格尤为凸显。奥尔森诗歌在利用形式拓展内容方面接近完美，奥尔森和邓肯都认为，现实是偶然的，前后是不连贯、一直变化和难以解释的，反映这种现实的诗歌形式必然多变。(周礼红 2014： 95)尽管这种形式不同于郑敏之前的格律严密、诗体规范、行节端正的诗歌，郑敏仍尽力保留这种将呼吸摄入诗行、节奏特殊的“投射诗”的风格。在她翻译的《我，葛罗斯特的马克西玛斯对你说》一诗中，诗歌原有的左右凹凸补齐的诗行以及半个括号的奇异设置，无不彰显了这种陌生化翻译的“异质”，如第一诗节：

那是你所追求的东西，

可能在鸟巢的四壁中，

(第二次，时间杀死的，那鸟！那鸟！

那里！(强大的)冲刺，那船桅！飞——

(鸟的起飞

啊，古希腊饮碗上的

啊，巴杜的安东尼

低飞，啊祝福

那些屋顶，古老的，那些温雅的尖顶，

在它们的屋尖上海岛静坐，从那儿起飞

还有那些晒鱼架，

我的家乡的鱼架！

(郑敏 2012b： 233)

郑敏保留了原作奇特、开放的形式，用中文移植了代表呼吸的疾缓状况的诗行，以及“开放和要求破除一切封闭感”(郑敏 2012b： 236)的半个括号。奥尔森的这种开放式设计一方面是用非整体、非中心、非固定的形式参与解构，另一方面则强调创作中思想的不停运动前进，结果往往听任想象突破句法和语法的完整，形成破碎的语片。郑敏陌生化的翻译移植，对此种诗学艺术的彰显，自然给初接触投射诗行的中国诗坛带来一股清新之流，给目的语读者以新奇享受，并进一步引导众人探寻这种神奇的诗歌形式感。在《美国当代诗选》译后记里，郑敏谈到了自己对于翻译的看法：

在翻译方面力求保存原著的行节结构，在分行断句方面希望能体现原著的大胆连行的现代诗风格，以打破古典诗基本上每行一个完整体的规格。行的缠结，句的交叉，字的重影，是现代诗风的一些特点，其目的之一就是表现现实的复杂，情绪的多端，如果在翻译中都给以梳理平整，则势必失去现代诗的一些独特处，因此力求能在译文中多少保留一些。

(郑敏 1987： 323)

郑敏(1987： 323)“力求保存原著的行节结构”，以“表现现实的复杂，情绪的多端”。这种开放的形式在吸收了“投射诗”诗艺的费灵格蒂的诗歌中更为明显。他的诗适合朗诵，在节奏上吸收了摇滚乐，文字流于松散。郑敏译了他的《经常冒着荒谬的危险》《五十岁时一只凤凰》《高架铁路前的小杂货店》，每一首诗歌的形式都具有陌生化美感，以彰显诗歌内在的情感和内容。

郑敏在诗选的最开始就翻译了阿门思的诗歌。《科森斯海边小湾》写了这样一种内心经验：一次当他在海湾漫步时看到沙丘的多变、浆果丛略带凌乱而有着自然的秩序的面貌时，就想到现实总是发展变化的，而人在认识世界时要抱着开放的态度从无秩序中发现秩序，不求得知“全景”(绝对真理)。诗歌的形式其实是内容的一种延续，此诗充满着跨行连续，参差不齐的诗行就如同沙丘的多变和浆果丛的凌乱，呈现出大自然无秩序的面貌。郑敏的译作保证了这种形式的呈现，是对解构诗学破除传统的单一样貌、拒绝封闭感的开放性的彰显。

除此之外，这种“形式的开放”在郑敏的很多译例中都有凸显，如雷德克的《展开！展开！》、海顿的《夜间开花的仙人球》、毕夏普的《人蛾》等。

(三)深度意象的营造：探索“无意识的心灵黑洞”

郑敏着力译介深度意象派的诗歌，并深受这种在无意识领域探索的后现代诗艺的影响。她认为，这一流派的超现实主义的作品“来自那无意识的心灵‘黑洞’”(郑敏 1999： 427)，重视梦境和幻觉，并以此打开通向想象王国的崭新通道，展示细致入微的情感世界。在诗作翻译的细微语句处理中，郑敏精心选词构意，有意凸显这种来自无意识的深度意象，甚至超越原作的意义，更加深触“无意识的心灵黑洞”。

此处不得不提深度意象派的鼻祖，也是郑敏20世纪50年代赴美跟随学习、后期创作深受其影响的美国当代诗人布莱。在他的《傍晚令人吃惊》一诗中，诗人在题目中表示对傍晚的吃惊，实际上是惊叹于人潜意识的丰富蕴藏。诗人通过与宇宙互通信息，让自然的力量进入内心感受，进行心灵交流并迸发无意识的深层意象入诗。下面以其中一节为例来具体分析郑敏的选词处理和深度意象的营造。

原文：

There isunknowndustthat is near us,

Waves breaking on shores just over the hill,

Three full of birds that we have never seen,

Netsdrawndownwithdarkfish.

(杨传纬 1996： 192)

郑敏译文：

在我们附近有人们不知道的动乱

浪潮就在山那边拍击着湖岸

树上栖满我们不曾看见的鸟儿

鱼网装满着黑鱼，沉甸甸地下坠。

(郑敏 2012b： 46)

董继平译文:

有不熟悉的尘埃靠近我们，

波浪就在山岗之上的岸边碰碎，

树林缀满了我们从未见过的鸟儿，

网在下面拖拉深色的鱼。

(耿占春 2009： 355)

西川译文：

不为人知的尘埃靠近我们，

山丘那边，波浪撞碎在岸上，

林中落满我们从未见过的鸟，

渔网中装满黑沉沉的鱼。

(王家新、沈睿 1989： 60)

周身凡尘、击岸水浪、林中鸟和网中鱼皆为潜意识的丰富意象，但因不知晓、看不到和未曾关注而绝缘，影射人们对无意识领域的忽视。郑敏将unknown dust译为“人们不知道的动乱”，并未像西川和董继平一样选择dust最表面的“灰尘”“尘埃”等意，而是选用自然界中微尘运动不息的象征之意。如此选词是为了“取其运动感”，突出一种“我们不理解的运动，一种冥冥之中的动乱”(郑敏 2012a： 385)。这种动乱不仅象征着未知的、充满神秘运动的大自然，也显化了源起于心灵至里、流动于理性逻辑之外，纷繁杂乱、极具神秘主义色彩的深层无意识。解构主义中，“踪迹”是无意识的来源，而无意识，就是“用一种变化的、多元化的、非理性思维来看待事物的方式”(周礼红 2014： 176)。 郑敏发觉“语言之根不在理性为主的上意识，而在无意识中”(周礼红 2014： 100)，翻译自然也受这种解构诗学观的操控，让语言去挖掘人与自然交流时心灵无意识的流动。另一处郑敏将最后一句译为“鱼网装满着黑鱼，沉甸甸地下坠”。Drawn down此处别有深意，表明渔网因装满黑鱼而受重下坠，也暗示了深入无意识的灵思触角。董继平的“网在下面拖拉深色的鱼”未能体现一种负重感和下沉倾向，更不用说表征无意识的深层潜流；西川译为“渔网中装满黑沉沉的鱼”，用“沉”形容“鱼的颜色”而非原作想表达的“网的负重动感”。郑敏处理得较为恰当，将“沉甸甸地下坠”搁置于最末，由此，流动性清晰、纵深感分明，“鱼网负重下沉”所暗示的“潜意识丰藏至深”也得到突出和显化。

以同样方法进行处理、构塑无意识语言的还有郑敏对这首诗中的另一句walking quietly over the asylums of the waters的翻译。Asylums有多种译法，“庇护”“收容所”“救济院”等，西川(王家新、沈睿 1989： 60)和董继平(耿占春 2009： 355)都译为“避难所”，郑敏独辟蹊径，将此句译为“静静地踏着水波，这庇护的庙堂”(郑敏 2012b： 46)。郑敏将点睛之词asylum独立译出，变为“水波”的同位语词组，置于句末——这种方法较溶于句中更能凸显水波这一潜意识庇护者的深度意象。而选用“庇护的庙堂”这一词组而弃简单的“庇护所”一词实则别有深意。对于深度意象派这些新超现实主义的诗人来说，诗不是再认识，而是幻想，诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。深度意象的本质涵义不仅是“以心索物”的自然描摹，也是“应物感心”的万物生命神秘的揭示，触及灵魂深处的无意识本身就极具神秘感。而“庙堂”本是进行宗教仪式的殿堂，较之“避难所”或“收容院”之类更具神秘主义的庄严肃穆。乱尘、黑夜、深水……正如郑敏(1999： 191)所言，“都意味着自然神秘，不为人知的一面，这也包括人自己的无意识领域，那些充满活力但不完全为理性所掌握的人的性灵的一面”。

在诗歌翻译中，精选语词营构意象尤为重要，因为“诗在脱去逻辑的外壳之后，需要的是新鲜的语言和它所呈现的极富内涵的心灵”(郑敏 1996： 3)。解构主义认为，“语言之根不在理性为主的上意识，而在无意识中”(周礼红 2014： 100)，这与海德格尔所说的“你不要说语言，好好地听，让语言来说你”(郑敏 1996： 2)异曲同工。郑敏在翻译过程中的选词正是遵循了这一解构诗学倾向，让诗作语言去挖掘人与自然交流时心理无意识的流动。

在尽量遵循原诗作开放风格、不定意义的同时，郑敏用“诗人译诗”的敏感营造深度意象，探索那些“交叠潜藏于人们无意识深处的变幻莫测、波诡云谲、关于生命内在本质和生存真相的心灵图景”(周礼红 2014： 116)。

五、结语

20世纪80年代，郑敏先生编译的《美国当代诗选》还原了美国后现代主义诗歌的真相，积极地参与中国后现代主义诗歌的构建。(周礼红 2014： 172)《中国翻译通史》称这本书是20世纪80年代末“有影响的诗苑译林丛书”(马祖毅等 2006： 742)，飞白等(1994： 706)称赞《美国当代诗选》“为国人洞开了一扇观赏美国诗苑的窗口”。王小妮、蔡天新、叶舟、祝凤鸣等一批年轻诗人也坦言，通过郑敏的译诗了解了美国当代诗歌和诗人，甚至把此书看成是一本“真正的诗歌启蒙教材”(祝凤鸣 2012： 275)。可见，郑敏的译诗对当时年轻人的创作产生了很大的启迪作用，“影响到中国新诗在那个年代的创作走向”(章燕 2012： 336)。

作为诗艺卓著的当代诗人，郑敏翻译美国现当代诗歌不像一般译者那样，只是从一种语言到另一种语言的工具性“搬运”活动，而是深入异语诗艺源泉、汲取新鲜的诗歌质素，进而超越了20世纪40年代诗歌创作某些局限性的努力。郑敏(1999： 479)后来的自述很清晰地说明了这点：“1980年我开始重新研究美国当代诗歌，它使我走出40年代对诗歌的看法和追求。但一直到1984年我才领略到二战后美国诗歌的创新之处”。郑敏后期的诗歌极富解构特色，融合了开放的形式和多元的质素，可以驾驭无意识和变化不定的意义，形成了与其20世纪40年代现代主义诗歌不同的美学特征。关于这一点，周礼红(2014： 176)认为可以从郑敏的诗歌翻译——《美国当代诗选》中找到渊源。

如果忽略了郑敏的翻译活动，就不可能深入理解郑敏的“结构-解构”诗学转向及后期的诗歌创作。郑敏的翻译之路缘起于“解构”诗学诉求，这种诗学观念操纵着郑敏的译本选择、翻译策略和译介阐释，而译诗作为一种“诗歌活动”，同时也印证、促成了她的诗学转向。这位一生笔耕不辍的“九叶派”女诗人，对美国当代诗歌的译介，无论是在数量、质量，还是影响上都令人侧目，是新时期的诗歌翻译史及诗学构建史上不可磨灭的一笔。