“身体”的语言——论20世纪90年代文化背景下伊沙诗歌中的“身体写作”

杨晨馨

(陕西理工大学 文学院，陕西 汉中 723000)

20世纪90年代(以下简称“90年代”)的中国，已不同于20世纪80年代，文化的迅速转型，使得中国在类“后现代”的风景线上，成为一处鲜明的文化景观[1]213。自此，“身体”借助尼采等人的理论彻底摧毁了对形而上之物的依附性，将主体返归“身体”本身。于是，在90年代的文化语境中，“身体”是独立的、表征的、突出的，进而成为诗人利用语言书写、展示、把玩的对象。语言不再具有固定的“能指”与“所指”，其含混的语义在诗歌修辞上的表现之一即反讽。身处90年代的诗人们敏感而焦虑，他们青睐于这种反讽修辞，并借此试图突出“身体”的地位。伊沙便是其中之一。作为90年代持“民间”立场的代表诗人，承接第三代诗人“Pass舒婷”“Pass北岛”的文化宣言，在90年代之初就借三首诗作《车过黄河》《饿死诗人》《结结巴巴》一举成名。许多评论家对他的诗歌褒贬不一，常常处于两个极端，但仍不能否定他在读者中的广泛影响[2]276。这恐怕要归功于他在诗歌创作中对“身体”的运用与展示上呈现出90年代类“后现代”的文化特征。

1 作为“观赏”的身体

在90年代的文化语境中，“行为艺术”作为一种身体的艺术不断被人注视与观望，其所隐含的巨大的“身体”内涵的转变，正接近于西方的视觉符号文化。“身体”在现代社会不再指向其内部，而重视其外部符号性质的消费，因此，如今的“身体”，“是让身体成为消费对象的历史，是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史。”[3]21身体的视觉画面所传达出的价值观或曰社会标准，成为大众追逐、消费的对象，成为现代化进程中的一个重要转变。身体不能呆板，而是要做出种种动作来吸引大众的目光。在表演与观看的过程中，身体因注视的目光而变得更加有意义，它不仅表达了自我，而且将大众的狂热带入这一表演“现场”。许多艺术门类在90年代得到长足发展，原因之一就是大众走入了一个又一个文化表演的“现场”，继之而来的狂热，诉诸他们对“身体”表演的感官追求。这里，古老的“诗学”再次发挥了重要的作用，巨大的90年代文化现场将亚里士多德的戏剧理论运用得淋漓尽致，只不过这一次，它将被应用在大众文化的传播上，艺术家的表演与其真实的生活状态合二为一，成为文化现场巨大的“身体”表演。

叙事诗是伊沙所选择的路。他排除了朦胧诗中普遍的象征与暗示，创造了一种易读易懂、爽快明朗的叙事特点和叙事风格。诗歌中，伊沙对身体动作的创造性“摹仿”[4]28(亚理斯多德语)不仅是他对客观世界的具体描绘，而且构成了过去与现在的对照，形成了他惯常的反讽特征。在其口语诗代表作《饿死诗人》中，作者在农民割断麦子的动作中找到了对诗人的愤怒：“它们挥舞着一弯弯/阳光之镰/割断麦秆自己的脖子/割断与土地最后的联系/成全了你们/诗人们已经吃饱了。”[5]26割麦子的农活与诗人无病呻吟的写作构成了强烈的对照，作者的反讽在农民割断麦子、谴责诗人之后突然演变成一场咆哮，将诗歌推向高潮，表现出作者敢于激怒诗人的批判精神。

因此，对传统主题的戏仿是构成他诗作反讽特征的重要手法。作者将“身体”置于过去与现在、传统与现代的对照中，在身体动作的“表演”中找到一个生活现场，并将一地鸡毛的生活搬上舞台。《江山美人》中“我”的落魄是对这一传统主题的解构，其中“江山”的形象俨然是一片“城市废墟”：“我总得拎点什么/才能去看你/在讲究平衡的年代/我的左手/是一条河流 一座高楼/一块被废弃的秤砣/在我的右手/美人 我不能真的一无所有/我一直纳闷/这样残破的江山/却天生你这尤物……说正经的给你/假如我拥有江山/也就拥有江山里的你。”[5]10-11作者将“我”在城市生活中的窘迫心理细细道来，但在结尾处却情意绵绵，表现出一个在“城市废墟”中仍不忘浪漫的市民形象。“江山美人”这一传统主题在作者笔下通过河流、高楼、秤砣等意象描绘了一个现实的城市场景，而“拎”这一动作则消解了古代统治阶级的贵族姿态。在与传统的江山美人主题的对照中，身体呈现了一个市民窘迫外观下的真情实感，突出了小人物身处城市的简单诉求。《梅花：一首失败的抒情诗》中，作者在一开头就对传统主题进行了一番戏谑：“我也操着娘娘腔/写一首抒情诗啊/就写那冬天不要命的梅花吧。”[5]43作者一反一般知识分子对梅花的喜爱之情，将抒情诗人眼中的梅花写得一钱不值。“梅花”在作者看来并未返归到它本身，而是作为一个文化象征，这正是作者要力图反对的。在作者反复观察梅花之后，诗人不仅无法抒情，更将一种反文化的意图表现在诗中：“梅花梅花/啐我一脸梅毒。”[5]44在对梅花进行反讽的过程中，身体脱颖而出，成为一个感知当下的反智形象，反抗并建立了自己的观看标准：眼见为实，拒绝想象与暗示。这使得“身体”越来越接近于坚所说的“生命”，即诗歌语感的源泉，是排除思维、利用感官的主体。

除了通过戏仿塑造“身体”形象，强调自我感官之外，对各式各样市民“身体”形象的塑造也在伊沙创作的范围之内。因伊沙笔下多种形象的出现，学者程继龙认为伊沙在创作时具有“痞子”“小市民”“知识分子”三种身份，但笔者认为，这正是伊沙将自己的创作基于城市景观的一个特点，这些形象的出现与其说是作者身份在写作中的变化所造成的视角变化，不如说是作者在努力描绘城市的“身体”景观。例如《强奸犯小C》《老张》中写到强奸犯和恋尸癖者的行径，突破了诗歌主体的界限，将极其世俗的场景带入他的诗歌创作中。《强奸犯小C》中，首先给人们划定了一个城市的空间范围——监狱，在监狱中，人身得到监视和规训，它是具有强大管理和统治能力的极端强化性的空间代表。在这样一个封闭的空间内，人的本性于无形中被压制，理性占据了上峰。因此，“我”于小C的态度不仅没有责怪反而持一种避而不谈的态度：“但是她怎样告诉法律/但是法律怎样揍你/这是国家的监狱/关于法律和强奸/我们都不要谈/抽烟吗？小C。”[5]58-59虽然我们无从知道“我们都不要谈”的原因，但城市文明对人本性的压制所导致的人的异化大概是作者于这一片寂静中所要表现的。小C的身体被城市文明压制，犯罪是他异化的一个最明显的特征。作者通过自己的探监经历重述小C的犯罪行径，突出展示了城市对个人身体的压制，于是，身体成为城市舞台上最明显的标志，城市的风貌也通过身体的表演得以展现。

伊沙诗作中也有对身体动作的直接描写。例如《畅通无阻的秘诀》中，整首诗一共只有三句话，却将身体置于舞台的中央，达到一种语不惊人死不休的效果：“你怎样穿过/拥挤不堪的人群/一声大喝：‘硫酸！’”[5]176再如《诺贝尔奖：永恒的答谢词》：“我不拒绝/接受这笔卖炸药的钱/我要把它全买成炸药/尊敬的女士们先生们/尊敬的瑞典国王陛下/请你们准备好/请你们一齐——/卧倒！”[5]60身体在这里成为制造轰动效果的载体，似乎唯有通过这种方式，身体才能吸引目光。作者在“人群”与“硫酸”“金钱”“名利”与“炸药”的对立之下呈现出了反讽的张力，身体动作的动态以“穿过人群”和“卧倒”得以表现，完成了身体本身对既定文化的消解。同时，这一身体动作伴随它发出的叫喊构成了语词能指的声音现象，是作者对诗歌声音效果的实践。伊沙曾表明：“一流的诗人是用嘴来读的，因为你读到了声音；二流的诗人是用眼来看的，因为你读到了词语；三流的诗人是用脑袋瓜分析的，因为你读到了文化。”[8]95他追求语言自身的律动性和爆发性，在达到反文化目的的同时将鲜明的身体形象呈现出来。

因此，伊沙诗歌于90年代的创作大体可以从对传统事物的反讽、对市民“身体”形象的书写、对声音效果的不懈追求三个角度来归纳，其对“身体”的展示在90年代文化背景中具有“行为艺术”的意味，并承接第三代诗人的学理依据，强调人对生命与现实的真切感受。

2 身体与城市空间

伊沙的笔下很少写到乡村。作为一个在西安长大的市民来说，他更熟知城市的生活。与其说他善于书写城市意象，不如说他善于书写城市空间内的各种现象。人的异化、物化，动物在城市的生存现状等都是作者的写作对象。在井然有序的城市空间内，身体被当做景观或符号，呈现了城市的外貌，传递着城市的信号。

首先，作者写到了现代工业城市中人的异化与物化。长诗《点射》中，人的思维在城市中已经发生了异化，例如“是谁/教会我们怀疑/怀疑一个瘸子的步履/怀疑他假肢内部的/发报机”[5]203，为了走路，瘸子的假肢本来并无异意，但对于到处都是机器的工业城市来说，人们对假肢的看法已经发生了变化，外观残缺的人不是没有受人歧视，而是被人视作一种机器的附庸。再如“看见自个儿的墓志铭/我他妈笑出了眼泪/——生如行尸走肉/——死无葬身之地”[5]213无疑将城市中人的生存状态展露出来，更有类似的如《天花乱坠》中“一个人死了/那是在平安夜的一个大Party上/他死了 但无人发现/因为他是坐在沙发上咽气的/大家以为他只是醉了 累了 睡了”[9]227。这些例子都将身体置于一个非常危险的禁地，即健康对于一个人的身体外观的作用已经微乎其微，身体景观的呈现已经与身体内部脱离关系。为了追求身体的观赏价值，人在城市中的焦虑、疲劳等负面情绪并不为人们所关心，他们只是在不断运作中追求感官的刺激，就像作者对自己墓志铭的想象十分生动贴切又让人哭笑不得。身体内在的价值已经崩裂，生与死不再是身体首先需要考虑的问题。而后面的例子直接写到这种对感官的极致追求所导致的严重后果，人在不断消耗精力的过程中逐渐走向毁灭。但最让人触目惊心的还不止这个，身体的健康程度被人们视作儿戏，死亡并不凌驾于任何的刺激，所谓“过把瘾就死”的娱乐态度深入人心，以至于没有人注意到死亡的来临。作者将这种触目惊心的场面用朴实真切的语言表达出来，警醒了身陷城市、娱乐至上的人们。

除此之外，作者还写到了消费文化的现象。例如《点射》中“‘文物局长算不算文物？’/他准备出售他的爹”[8]236，类似的如《对生活的爱需要被唤醒》中“有那么一个老者/干脆不走了/蹲在推车前看他/然后问我/‘买一个儿子/要多少钱？’”[9]21这里，身体被当做交易的筹码，似乎只有在交易的过程中才能发挥它的价值。作者不单单写出了这种“交易”，而且将城市人的感情问题也置于这种“交易”中。前者将买官的行径通过“卖爹”的交易呈现出来，表现了人为达目的不择手段不顾亲情的乱象。后者通过描写一个孤寡老人在超市中的孤单境遇，以及他说出的这一句话，看出现代社会人对情感的漠视和老人对这一现象的控诉，这也成为作者对“交易市场”最有力的反讽。又如《点射》中对“自杀”的戏谑表达：“一生都在使用伪劣商品/但最后 用来上吊的那根绳子/是名牌的 绝对结实/耗尽了他一生的积蓄。”[5]239主人公的一生似乎仅仅为了那一根名牌的上吊绳，他的身体价值在上吊的那一刻具有了价值，且是一种观赏的价值。就像之前所论述的，身体的毁灭在工业城市中不再是一件大事，而这毁灭过程的观赏性才是人们所重视的。这种身体价值的严重错位不仅将人的情感置之度外，还使人逐渐走向物化的极端，由此引发多种城市乱象。

还有一种比较有趣的现象，是作者对动物人格化的描写，尤其在动物与人的性质发生倒置之后，呈现出一种喜剧效果。如：“他垂钓的危机在湖上弥漫/雾 一般他看不见/鱼儿在水下集结/密谋着：‘把这个胖子钓下来！’”[5]215“在中国/我是熊猫我怕谁。”[5]295“地铁的建筑/更进一步证明我们是/都市的老鼠。”[5]218人与动物性质的倒置再一次印证了身体在城市中的尴尬处境：站在食物链顶端的人虽然凌驾于动物之上，但现如今城市空间对人的统治与规训竟使人的处境与动物相似。熊猫这类稀有动物成了人们制造消费场域的筹码，而这种对筹码的重视很容易使人的身体遭到贬斥。像地铁这类工业文明不断侵蚀人的身体，像老鼠一样穿梭在固定的城市空间内。幽默之余，是作者于城市之光中看到了人的生存状态，并在这种人与动物境遇的置换中，完成了对这一现象的讽刺。

最后，伊沙诗作中对比较固定的城市空间的书写构成了他比较显见的“互文”现象。例如《我留下 送君一座小雁塔》《某晚经过广场》《城市的风景》等等。其中，《某日经过广场》中，对“广场”这一城市空间的塑造不难使人想起欧阳江河的《傍晚穿过广场》。在90年代的文化语境中，学者戴锦华对“广场”这一城市空间作了系统的论述。借用于英文单词Plaza，“广场”成为了城市的中心，其中超市、快餐连锁店、商场等建筑群成为人们争相涌入的地方，并感受着所谓的时尚。不止如此，“广场”在国人的文化记忆中还指代一个重要的政治舞台，它承载着革命与进步，当它专门指天安门广场时，“广场”几乎是当代中国的政治中心。因此，欧阳江河以近乎挽歌的笔调书写了时代的裂变，是诗人对八九十年代转型期敏锐的观察，他注意到，对于城市来说，商业逐渐占据了“广场”的位置，过去知识分子所追求的革命与进步都化作了这些建筑群玻璃上的反光：“广场周围的高层建筑穿上了瓷和玻璃的时装。/一切变得矮小了。石头的世界/在玻璃反射出来的世界中轻轻浮起，/像是涂在孩子们作业本上的/一个随时会被撕下来揉成一团的阴沉念头。”[10]84所以，诗人对“广场”的梳理感间接地表达了人与城市不再被主流意识形态统一，“广场”的崛起预示着多元化的世界逐渐走入人们的视野，知识分子被大众冷落了，诗人意识到“我没想到这么多的人会在一个明媚的早晨/穿过广场，避开孤独和永生。/他们是幽闭时代的幸存者。/我没想到他们会在傍晚离去或倒下。/……毕竟我和那些倒下去的人一样，/从来不是一个永生者”[10]87-88。在伊沙的笔下，“广场”并没有非常明显的象征与暗示，反而充斥着俗人俗事的描写：“一股臭咸鱼的味道袭来/说明我已经开始进入广场/全市最大的水产市场/……东侧是科技馆/……/而西侧是少年宫/初三那年我一个人/偷偷溜进去/去看人体奥秘的展览/我在一幅女性生殖系统的模具面前站了很久/最终还是没有看透。”[5]162作者笔下的“广场”与戴锦华所指涉的“广场”的确有出入，它并不是一个城市的商业中心。但是，这里的“广场”仍有90年代文化转型之后文化多元之意，广场虽然不是以玻璃高楼群的方式展现出来，但“水产市场”也是交易的场所。换句话说，伊沙所要指涉的，不仅没有脱离戴锦华所指的商业中心之意，反而将商业中心这一概念进行扩大，用来指涉大多数进行交易的场所。消费文化随之而来，不仅仅在时尚的高楼大厦中。末尾，作者又写道：“我还看到有两个人/已经脱队/是两名成年男子/手牵着手/向广场的东侧跑去/车子向西开远/我没有看清/他们究竟是去了哪里。”[5]163-164相比于欧阳江河《傍晚穿过广场》中哀婉的笔调，伊沙诗末尾处的两个手牵手的男子迹古怪可疑，具有幽默之趣。伊沙没有在诗歌中表达诗人游离于城市的失落之感，反而将此感觉诉诸不可控的未来，以表达诗人的乐观。因此，不管身体与城市空间的关系怎样，是疏离还是紧密，日常生活中点点滴滴的感受才是作者所重视的。

所以，身体成为城市的景观之一后，消费文化和人对感官的极致追求使得人在城市空间逐渐异化与物化。伊沙于城市游吟之后的观察，在其诗作中流露出来。

3 身体的复制与消费

说到伊沙在诗歌创作中运用的“戏仿”手法，就不得不提他在新世纪创作的一首长诗《唐》。他将自己读古诗的感受和对古诗的“戏仿”融为一体，并用惯常的口语风格打破了古诗的优美意境。

与早年成名作《车过黄河》不同的是，《唐》并不是一味地反讽传统主题以强调人的“存在”，而更加强化了古诗中的“隐逸”主题。在《唐》中，作者写到大量的隐逸主题，例如作者在一开头就借屈原来讽刺执著追求政治事业的官员们：“以草木自比的人/成了幸福的草木/自比为美人的人/就是堕落的男人。”[11]1再如，作者将“唐(朝)”的精神比作一个隐居者，且讽刺了统治阶级意识形态对身体的束缚：“他可以仰望飞鸟/也可以俯瞰夕阳/情为何物/精又是什么东西/诚更是什么劳什子/唐时的朋友/我已经穿越了你的心情/干吗要了解您的抱负呢。”[11]3作者将自己现代人的理想与感受参透在这巨大的互文系统中，并试图将主体置于一个消失的境地，他崇拜王维的诗意，一种隐士的诗意：“真正的诗意/在他的暗示/未归的牧童/正是他自己。”[11]17这种诗意虽然是自由精神的象征，但也象征着主体的毁灭与身体的重塑。学者汪民安曾表示：“我们回到的主体不是认知主体和真理的主体，而是欲望、本能式的主体。”[3]193换句话说，承载着追求认知与真理的主体消失不见了，意识与肉体的二元对立崩裂了，肉体对形而上之物的依附性取消了，取而代之的是尼采所谓“权力意志”的一元论，身体是独立的、表征的、突出的。于是，身体不但具有了观赏的价值，还具有诋毁历史的作用。历史的叙事形态将身体控制住，来建构它的宏大与威仪，这正是一种线性的、供人膜拜的历史。直到身体回到其本体中来，这种历史叙事的形式开始崩塌，身体得以在机械时代开始疯狂地“复制”自己，以达到诋毁历史的作用。这种身体景观的大面积出现使得历史逐渐失去了“灵光”，就像本雅明所论述的，在机械复制时代，艺术作品“灵光”消失(也就是失去其膜拜价值)的原因在于其自身的“复制”，但是他未点明艺术作品失去膜拜价值的实质乃是身体对历史的诋毁。因此，伊沙《唐》中大量有关古代“隐士文化”的书写并不意味着他对这种文化的歌颂，反而是他借此点明用来建构历史的主体消失了，身体在此得以大放异彩。王维的真正诗意被伊沙理解为个体精神的实践，未归的牧童仿佛出现在众多的身体景观中，成为一个复制品。

自此，《唐》对古诗原作的直接运用摧毁了古诗原作原初的膜拜价值，反而成为作者广泛应用口语风格的实践场：“冠盖满京华/那还用说吗/斯人独憔悴/那还用说吗/千秋万岁名/就这么定了/寂寞身后事/就这么定了。”[11]12伊沙通过文学上的互文修辞和口语技巧的运用，形成了一种颇有张力的反讽，而在反复运用这一手法的同时也达到了“复制”的效果，即对古诗原作所传达的一些价值观进行颠覆，以达到一种摧毁原作膜拜价值的效果，完成身体对历史的诋毁。其中，对口语技巧的运用，比较极端的例子当属在诗作中掺杂方言以打破古诗原作古雅、恬静的意境：“清川映着荒草/老马踏着古道/流水载着落花/落日照着暮禽/孤城临着野渡/隐者回到嵩山/这里的和谐/是如此被打破的/他老迈的公鸭嗓音/从草屋的窗口传出/‘弄啥咧！弄啥咧！/快把门给俺/关上！关上！’”[11]149最后一部分“老迈的公鸭嗓音”的确让人捧腹，方言的使用使得诗歌从平缓一下子达到了高潮，呈现出一幅日常的粗野画面。同样，对身体景观的重塑也在《辋川》这首诗中呈现出一种反讽的对立：“高速公路路牌上/刚一出现此地名/便见有人/头戴斗笠脚穿草鞋/横穿而过/声泪俱下一声高呼：‘王——维！’”[13]112高速公路这一工业化产物与古人状貌的主人公形成一种鲜明的对照，隐含着他想要逃离城市空间的迫切愿望。这里的隐士文化被主人公一声“王维”的叫声带出，实际上并不带原初的隐士文化涵义，相反，作者试图通过主体的消失和身体景观的重塑创造一个属于他自己的诗歌乌托邦，并指向粗野的现实。这正如汪民安所说：“结果，永远流动的欲望机器冲垮了一切既定的秩序，不论这种秩序采纳的是什么形式，只要它是僵化的形式。就此，欲望机器最终生产的是一个欲望乌托邦，身体乌托邦，快感乌托邦。”[3]194

因此，伊沙《唐》给人们呈现出借互文修辞和口语技巧所达到的一种反讽效果，而这一效果所表现出的身体景观是隐含其中、间接书写的，换句话说，人们在阅读的过程中能想象到的粗野画面正是身体景观的重现，它象征着一个感性的、突出的、欲望的身体。

应该说，伊沙诗歌总体呈现出的反讽、对立、撕裂、复制都具有一种摧毁的效果。其文本的易读性不仅有目共睹，而且使人在阅读的过程中几乎排除思考，给人一种“现实感”。伊沙曾经指出一流的诗歌应是排除智性思维的、用声音创造出来的，说明了作者在诗歌中运用“身体”的事实。实际上，伊沙从阅读的角度完成了一次身体行动的转变。他将身体引入了阅读，使得读者在阅读过程中捕捉快感而不是完成精神的交流。在一次又一次的“复制”中，《唐》对于读者而言再也不是用来欣赏古诗意境美的文本，而是用来捕捉身体快感的工具。阅读中频频发出的笑声就是身体行为的印证，快感主导了阅读，这使得人们的阅读活动乐此不疲而不是苦于思索，“现实感”也就成为获得快感之后的一种体验。这种“复制式”的诗歌创作将语言艺术逐渐演变成一门“表演”艺术或语言的狂欢，在引起读者快感的同时也将这种创作带入消费文化与大众文化之中，成为市民争相效仿的对象。快产出、快阅读促进了文化工业中的消费，伊沙的诗歌创作不免也有这一特征。而关于他的口语诗阵地“新世纪诗典”，从2011年至今，还在如火如荼地进行中。由伊沙主持的《新世纪诗典》诗歌点评专栏作为一块网络时代下的“口语诗”阵地，其收录的诗歌大部分出自平民百姓之手。由于口语诗不要求诗歌文本具有高超的写作技巧，所以该诗典所收录的诗歌不仅量大而且对诗人的身份、年龄没有限制。这种趋向于“全民写诗”的方式实际上迎合了大众与消费文化的需求，使得伊沙的口语诗事业在21世纪获得了较高的赞誉。但是，笔者在此不禁猜想，处于网络时代的口语诗实践，这样做是否有效？抛弃对诗歌写作技巧的追求之后，诗歌是否还能称之为诗歌？伊沙新世纪以来虽然不乏好诗出现，但从身体快感所主导的阅读体验出发，是否会使他的诗歌创作呈现一种更加粗野的姿态而不知节制？其中不少诗歌的“下半身写作”是否能够立足成为口语诗实践的主要趋势？

伊沙的诗歌创作，将“身体”放置在首要的位置，对其进行把控、赏玩、消解和复制。这种创作方式的确迎合了西方结构主义等纷繁复杂的理论范畴，但就其诗歌本身来说，它使文学成功地走出了“象牙塔”，成为大众愿意触及的文学样式。伊沙不惧误读，也正表明了他开放的态度。然而，口语诗在90年代兴起之后，消费文化与大众文化对其推波助澜，致使口语诗背后具有非常复杂的文化内涵。从这个角度出发，伊沙口语诗的创作在文学层面上到底具有多大的价值仍需探讨。