论苏轼对司空图“味外之旨”误读的合理性

樊高峰，谢金良

(复旦大学 中文系，上海 200433)

从中国美学与文论史的角度来看，对于司空图“味外之旨”内涵的阐释经过了一个误读(1)此处的“误读”理论是从哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》里面提出的“六种修正比”延伸而来，其中第二种修正比(误读)是“苔瑟拉(Tessera)”即“续完和对偶”。虽然该理论最初是用来说明后人是如何对前人诗歌进行误读的，但已被广泛运用到文学理论中，另外，为了使该文章在行文中能更好地跟以前学者建立对话的桥梁，权且借来一用。但特别值得注意的是，不能把“误读”当成是“错误地读”，它指的是后人在自身历史境遇下解读前人的文本时，有意或无意地对该文本的进一步的阐释，这一阐释扩大了文本的意义域。这一阐释的前提是，或许该文本的作者有此意但含混不清，或许作者本无此意但文本结构却客观上留下了进一步解读的空间。它属于影响研究的范畴。具体参见哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，徐文博译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年。的过程，这个误读的“始作俑者”应该是苏轼，其后对“味外之旨”的理解基本上沿袭了苏轼的解释。当然也有学者(2)李壮鹰在《略论司空图“味外说”的第一面貌》中说到：“司空图从未说过‘味外之味’他只说过‘味外之旨’，将‘旨’偷偷改成了‘味’是宋以后人干的事。不管这些人的本义如何，这一字之易实际上歪曲了司空图诗论的整个倾向。”另外还说：“元人揭傒斯《诗法正宗》云：‘唐司空图论学诗须识味外味，坡公常举以为名言……他在转述苏轼的话时，径直把‘味外味’贴到司空图的诗论上去，于是便结结实实地铸成一个历史的误会。”(载《学术月刊》1986年第3期)。其实，这些行为恰恰是对司空图诗论内涵的进一步补充和阐释，从文论史的角度来说有其积极意义。认为这一误读是一种不正当的行为。其实不然，苏轼的这种误读是在特定思维基础、审美习惯的基础上完成的，况且这一误读对后世诗论产生了深远的影响。因此，我们应该从历史的维度来评价苏轼的这一误读，不能简单地认为这一误读是不正当的、不合理的。

一

要理解“味外之旨”的言内、言外之意，还得进一步细读相关文本。司空图的“味外之旨”说出自其晚年的书信《与李生论诗书》，在这篇文章中有以下几段话：

文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。

这段话的主体大意是：对于长江、五岭以南，大多偏爱酸咸口味的人来说：醋，不是不酸，可仅仅停留在酸而已；盐，不是不咸，仅仅停留在咸而已。而中原的人用以调味佐餐，因此知道它们除酸、咸之味外，缺乏醇美之味。接下来他又说道：“噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”那么，“近而不浮，远而不尽”，其实说的就是这种“醇美”是过犹而不及的中和之美。但他又说，“可以言韵外之致耳”。那到底什么是“韵外之致”呢？实际上，“韵外”已经给我们留下了对“醇美”之意进一步解读的意义空间。再看下面一段话：

盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。

结合这几段话可以看出司空图所说的“味外之旨”，除了过于强调“醇美”的“旨”之外，其实文本结构本身也暗含着“在语言文字之外，别有余味”的意义空间。

从词源学的角度来看，“‘旨’是一个会意字，甲骨文字形，上像‘匕’，即是匙形，下面是口，表示味道好，有美、美味的意思。所以《诗·鲁颂·泮水》说：‘既饮旨酒’；《论语·阳货》说：‘食旨不甘，闻乐不乐’”[1]。由此来看，旨是源于味的，它可以理解为味中的美味、甘味等。也就是说，“味”是直接呈现的那种东西，而“旨”是间接体验到的东西。另外，文学上“味”的问题很早就与语言有关。在《左传》中就记载有：“味以行气，气以实志，志以定言，言以出令。”这是说酒的味可以间接影响到言辞命令。此后，经过《礼记》及陆机、刘勰、钟嵘的发展，“味”已经成为一个内涵丰富的审美范畴。(3)关于这一发展脉络，后文会有具体梳理和论述。另参见张少康：《司空图及其诗论》，北京：学苑出版社，2005年，第74页。

而对司空图“味外之旨”产生直接影响的应该是钟嵘的“滋味”说，这已经是学术界所熟知的。钟嵘说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!……干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”[2]钟嵘的“滋味”说指的是作品中蕴含的情志内蕴，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，因此这个“味”还限于味本身，如果以饭食打一个比方：就是这个饭食本身越咀嚼越有味道。而司空图的“味外之旨”在此基础上有了发展，他强调的是味本身之外的旨(味)，也就是说，“旨”是由味生发而来，也是一种“味外之味”，只不过这里他明确指出来仅是“醇美”。

此外，即使“味外之旨”是“司空图主倡兼蓄、中和的诗论见解，固然是他儒家思想的反映”[3]，但是这篇文章写自于天复四年(904)司空图68岁之时，或之后。[4]74而“司空图在天复三年又回到了王官谷，并一直到死。在这最后五六年中，司空图是更为彻底地当了隐居高士，放弃了他的济世救民志”[4]18。此时司空图的心境是很矛盾甚至绝望的，思想也是很复杂的，以至于他的思想主要倾向于佛老，所以他的诗作和诗论都有一种尚虚情绪。他回到家乡后，修葺了王官别业，并撰写了《休休亭记》，诗歌也有“昏旦松轩下，怡然对一瓢。雨微吟思足，花落梦无聊”，“前峰月照分明见，夜和香中露卧时”之句。在《自戒》中有：“众人皆察察，而我独昏昏。取训于老氏，大辩欲讷言。”这些都是这一佛老思想和尚虚情绪的体现，于是也有学者认为司空图的“旨”就是“道”(4)参见周甲辰：《司空图“味外之旨”的意义指向与文化蕴含》，载《兰州学刊》2006年第7期。另参见成复旺：《新编中国文学理论史》，北京:中国人民大学出版社，2010年。，“味外之旨”就是“味无味”，这或许就是“一种空灵、难以言传的趣味”，也可作参考。那么，司空图的“味外之旨”所强调的这种精神境界和思想意趣中，也同样隐含了一种由实到虚的味之不尽的韵味。因此，不管司空图自己有没有关于“味外味”的主观意识，但他此处的“旨”从一开始就已经给我们留下了进一步解读的可能性，也给后人留下了“误读”的意义空间。

二

“司空图从未说过‘味外之味’，他只说过‘味外之旨’，将‘旨’偷偷地改成了‘味’，是宋以后人干的事”。[3]为什么宋以后人会干这种事呢？无非有两个原因：第一，“味外之旨”本身具备进一步解读的可能性，因此给后人留下了“把柄”；第二，进一步解读“味外之旨”者的出现。第一方面前文已经有所涉及，下面主要从第二个方面进行讨论。

“司空图的这篇《与李生论诗说》，在当时没什么影响，到了宋代才受到人们的注意。苏轼可能是最早注意到这篇诗论的人，他在《书黄子思诗集后》一文中对司空图的‘味外之旨’说进行了阐发性转述，临了还深有感触地慨叹道：‘恨当时不识其妙！’然而，使后人不识其妙的始作俑者偏偏就是苏轼自己”。[1]首先来看误读司空图“味外之旨”的“始作俑者”苏轼是怎么“不识其妙”的。苏轼在《书黄子思诗集后》一文中有这么几段话：

予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师。而钟、王之法益微。

至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，占今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤穰于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐、梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。

……闽人黄子思，庆历、皇祐间号能文者。予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。

苏轼在这些语段中有几个关键句值得注意：“妙在笔画之外”，“寄至味于澹泊”，“美在咸酸之外，可以一唱而三叹也”。如果将这一系列关键句联系在一起，基本上能说明苏轼的言外之意。他认为，谈论书法，贵在体味到笔画之外的“妙”，自不用多说。而“至于诗亦然”，他认为惟独韦应物、柳宗元是“寄至味于澹泊”，那什么又是“至味”呢？加之这一“至味”还跟澹泊密切相关。在《淮南子·主术训》有“是故非澹薄无以明德，非宁静无以致远”；《汉书·叙传上》有“清虚澹泊，归之自然”；诸葛亮《诫子书》有“非澹泊无以明志，非宁静无以致远”，等等。通过对这一语言习惯的考察，可推知苏轼认为“至味”就是和“澹泊”融为一体的恬淡、高远的情思之诗味，而且已融入了佛老意味。前文已提到，司空图晚年一度试图从佛老思想中寻求精神的慰藉，似乎彼时的苏轼也有着同样的心境。因此他能够最先把到司空图的心灵脉搏，至少苏轼自己认为他是最能识司空图“味外之旨”之妙者。接着他又说酸咸之外的美可以一唱三叹、一吟三回味。《乐记》中言：“清庙之瑟，一唱而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”博学多才的苏轼不可能不知道这个道理，所以这里的“遗音”“遗味”可视为苏轼阐发自己观点的理论资源。以此来看，苏轼讲到“味”的确指的是“味外味”，因此才有了他评价司空图诗歌的经典论断：“图诗得味外味，如‘绿树连村暗，黄花入麦稀’一联最善。(胡应麟《〈唐音癸签〉引》)”[3]

经过对《书黄子思诗集后》的整体解读，明显能看出苏轼“味外味”说受到了司空图“味外之旨”说的影响。“味外味”说看似是苏轼用来评论司空图诗论时用的观点，其实这一观点无论是苏轼有意还是无意提出来的，都说明了苏轼在潜意识中对司空图的认同以及影响的焦虑。换言之，“味外味”看似是苏轼的观点，其实真正是从司空图“味外之旨”留下的意义空间中误读而来。

这里可以总结性地借用哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》一书中的观点来理解，他说：“这是一种以对偶的方式对前驱的续完，诗人以这种方式阅读前驱的诗从而保留原诗的词语，但使它别具他义，仿佛前驱走得还不够远。”[5]其实，一切“历史文本”(5)这里的历史文本是广义的概念，指的是历史上留下来的所有现存文本，它是一个开放的意义域。其实，我们一直是在根据现实需要对历史文本不断进行阐释，这也就具备一定的有效性。都有可能出现这种情况。从这个层面上可以说，苏轼的“味外味”只是有意或无意地对“味外之旨”做了修正，即“续完和对偶”。那么苏轼在面对这一影响的焦虑时，有意或无意间对“味外之旨”的误读(续完和对偶)是否正当呢？

三

“宋元之后不少人评诗，常有‘味外味’之说，而且把这个概念的发明者归于司空图，以至于一直到现在，学界多认为司空图提出了‘味外之味’的见解。所以都把他说成是论诗主‘味’的诗论家”[3]，这是有一定道理的，因为如前所述苏轼的“味外味”说不可能跟司空图的“味外之旨”说没有关系(6)而李壮鹰在《略论司空图“味外说”的第一面貌》中认为苏轼的“味外味”说有可能跟司空图的“味外之旨”说没有关系。。

苏轼的“味外味”说是对司空图的“味外之旨”说的误读，而且这一误读不是凭空而来的，更不是穿凿附会。这一误读是由其思维基础、审美习惯共同催生的，从这两点都可用来说明这一误读具备一定的合理性和正当性。另外，这一误读也对后世诗论产生了深远的影响。

首先来看这一误读的思维基础。要进一步理解这一误读的思维基础，就得追溯司空图和苏轼的思维共性，同时需要将其与中国古典美学与文论思维的经典形态，即源于《易》的易思维(太极思维)(7)参见谢金良：《关于〈周易〉与美学的若干思考》，载《文学教育》2015年第5期。另见李定：《符号学视野下的易学》，广州：华南理工大学出版社，2017年，第97页。联系起来讨论。《唐国史补》载：“司空图侍郎有出伦之才……其平生著文有百家，又著《易之心要》三卷。”据此可知司空图深知《易》理。另据《宋史·艺文志》载，苏轼著有《易传》九卷，苏轼深谙《易》理，也自不待言。加之，苏轼亦兼通佛老思想。由此可知他们二人对所谓的易思维(太极思维)应该了然于心，这也是他们共同的思维和思想基础。在此基础上，他们面对中国古典思维的经典形态时，是最为敏感的，对其把握也是最为准确的。而“味外之旨”的命题恰恰是这一经典思维形态的具体体现。

当然易思维(太极思维)的产生是很久远的，它是其在形成过程中逐步定型的。这一思维的具体呈现形态就是：“六合的体验乃是生命的本质直觉，是个体对此在的本真敞开和领悟，亦即在‘天人合一’的悟道式的体验中对存在的本原的追问。”这其实是一种物我同一、宇宙一体的整体思维方式，即“人身‘小宇宙’同天地‘大宇宙’同构对应，六合就成了一种天人合一、我道一体、心物交融、物我同构的整体宇宙观念”。[6]144这一重要思维方式也就成了华夏思维和思想的胎记。值得特别注意的是，这种思维提供了“一种类比和想象去融通万物、玩味无穷的逻辑平台”。[6]140也就是说，这种联想和想象的思维让人们可以超越在场的东西，常常形成了意在言外、言在此而意在彼的审美习惯，即“对虚的一面的重视，形成了中国美学的特点”。[7]14这在中国经典诗词、绘画等艺术中的体现再明显不过了。因此运用这一思维对外界事物的审美观照往往需要主体处于“虚静”的“静观”状态，如苏轼在《送参寥师》中说的“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”等可资旁证。这种思维在美学和文论领域主要体现在以身体的触觉、味觉、视觉、听觉等与外物沟通过程中延伸出来的审美范畴(审美习惯)上，如神、韵、余音、余味等，张法也认为：“中国文化中的宇宙是一个气化流行、阴阳相成、虚实相生的宇宙。……因为中国文化中的宇宙是气的宇宙，从而中国美学对审美对象的评价，其最高层次就是虚体性的神、情、气、韵等与气具有同质性的东西。”[7]12

进一步来说，以味论诗的思维本身是合乎这一思维模式的，其实这一思维模式恰恰也是佛老思想形成的思维基质。而司空图的“味外之旨”说也是在这一思维基础上形成的，再如前文所述，司空图是在晚年思想主体倾向于佛老思想的情况下提出“味外之旨”的。那么彼时司空图处于“虚静”“静观”的主体条件下，再结合前文对《与李生论诗说》文本的具体分析得知他的“味外之旨”说的确有很大留白，具备进一步解读的空间和可能性。而在历史经典的传承和观念的发展变化过程中，阐释学(hermeneutics)认为阐释主体与阐释客体在某种历史境遇中相遇、对话进而发生关系，而真理在于这种对话关系之中被揭示出来。(8)见伽达默尔：《真理与方法》，北京：商务印书馆，2007年。另参见李春青：《走向阐释的文学理论——文学理论学科性反思之一》，载《学术研究》2001年第7期。也就是说，“诠释者自身即是传统效果的一部分，而诠释活动则始终在文本(既往视域)与诠释者当下视域之间保持着张力。这一论断表明，诠释所道出的‘真理’不能仅由文本历史语境单方面决定，而应是文本与诠释者相互作用的结果。”[8]况且，通过前面的论述得知，司空图、苏轼他们二人的思维基础有某种共性，都谙熟中国古典艺术思维的经典形态——易思维，加之他们晚年的生活境遇相似，故而苏轼对“味外之旨”的误读完全是在“境遇契合”的情况下完成的，既不会存在所谓的阐释学过分消解文本的原初意义的危险，也不会有“强制阐释”的可能。因此这一“误读”是合乎传统审美思维的发展流变和观念传承的变化规律的，从而也是正当的。

其次，从意义习惯的角度讲，可以发现以味论诗的发展流变。对以味论诗的意义习惯的追溯，前人已经梳理得很清楚了，这里为了进一步说明问题简单归纳列举一些经典范本。

真正将“味”运用到艺术审美上来的应该是《礼记·乐记》。其中有：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”这里是用来比喻音乐之美的，而且可以将“一唱而三叹，有遗音者矣”和“有遗味者矣”对照理解，其实这里已经暗含了真正的艺术之美应该是能够产生余音、余味的审美效果之美这层意思。接下来，应该是陆机在《文赋》中说的：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清氾。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”这是从文病的角度来批评“阙大羹之遗味”，“虽一唱而三叹，固既雅而不艳”。他认为文章应该既雅而艳，给人以回味无穷的“遗味”。“刘勰在他的《文心雕龙》中进一步发展了陆机有关‘味’的论述……全书有二十处论到‘味’。”[4]75书中的“余味曲包”“情在词外”“志深而味隐”等都隐含着“味外味”的审美范畴。而对司空图产生直接影响的应该算是钟嵘的“滋味”说，前文已有论述，此处不再赘述。

毋庸置疑，司空图的诗“味”说是以前人的艺术实践作为基础的。如果从艺术审美的角度对“味”的意义范畴作一简单梳理，可以得知在司空图之前只要是以“味”论及艺术审美效果的，基本上都暗含了艺术作品应该有产生余味、味外之味的审美功能之意，这就形成了一个诗“味”论的意义习惯。而司空图不可能完全跳出这一意义习惯，当然他基本上是沿袭了这一意义习惯的。因此，司空图的“味外之旨”也应该暗含着味外之味的潜在可能性，恰恰是这个潜在意义的可能性给苏轼及其后的误读留下了可能。

最后，这一正当性还体现在对后世诗学的影响。自苏轼之后，多有论“味外味”者。如杨万里：“读书必知味外之味，不知味外之味，而曰我能读书者，否也。”袁枚：“司空表圣论诗，贵得味外味。”王士祯：“唐司空图教人学诗，贵得味外味。”吴陈琰：“司空表圣论诗云：梅止于酸，盐止于咸，酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韵也。”沈德潜：“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主，只眼前景，口头语，而有弦外音，味外味，使人神远，太白有焉。”郑绩：“何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地，因脱习派而无矜持，只以意会难以言传，正谓此也。”等等[9]162。正是经过苏轼的误读，才扩大了“味外之旨”的意义范畴，才使得后世的诗论家在苏轼的基础上延伸出了意义范畴更宽广的诗“味”说。如果“将‘味外味’与中国古代文论的其他理论命题结合起来分析。许多文论家在论及‘味外味’时能联系意境、神、韵、妙悟、气、风等概念来论述，使‘味外味’的功用和意义得以延伸和扩大，成为中国古典诗学的重要命题和基本理论，从而影响中国古典诗学的发展。”[9]163换言之，苏轼的误读和阐释明显已经由个人的阐释转向了公共阐释，也就是说已经取得了其合法性的地位。毋庸置疑苏轼的这一行为具备一定的合理性和正当性。

总之，如周甲辰所说：“无论怎样，‘味外之旨’都已经是一种客观存在，或许我们更应该去关注和探讨这一存在，而不是在到底该用哪一个字上过多地纠缠。”[1]也就是说，在对“味外之旨”这一“历史文本”进行解读的过程中不能过于拘泥文本的字面含义，而应该把它放到一定的历史语境中来观照，否则就限制了对该文本进一步解读的可能性，毕竟“历史文本”对后人来说其意义在于它是一个开放的意义域。综上所述，无论是从客观上还是从主观上，我们认为苏轼对司空图“味外之旨”的误读，是基于文本意义的进一步阐释，这一阐释过程扩大了“味外之旨”的意义域，从而增强了其美学价值和生命力，具备一定正当性和合理性。