高居翰中国画研究“再现”视角再审视

彭 智

（东南大学 人文学院，南京 210000）

在海外中国绘画史研究领域，美国著名艺术史家高居翰（James Cahill，1926—2014）以深厚的阅画功力和细腻、敏感的风格分析研究著称于世。高居翰鲜明的研究风格贯通于他的系列中国绘画史著作之中，使其著作成为实践风格分析研究法的典范。高氏深受西方形式主义影响而形成的独特的中国绘画史研究方法，与中国画论传统轩轾分明。如在其《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》（以下简称《气势撼人》）、《诗之旅：中国和日本的诗意绘画》（以下简称《诗之旅》）等系列研究中国晚期绘画史的论著中，高氏一反中国历来推崇文人画的传统，通过细致的画面分析为宋代和明末清初的院体画和画工画进行辩护，重新发掘其艺术价值，使长期沉寂的院体画闪现辉光，为中国绘画史研究打开了新的视野。细味高氏作品细读的风格分析方法，在其独特的审美眼光后面，实则有其固有的西方“再现”视角。不难发现，高氏在其著作中多以“再现”为标尺裁量中国画，精细比较院体画与文人画的风格差异。高氏肯定院体画的再现技巧和自然主义手法，高扬院体画“形似”的审美趣味，对中国画研究方法具有一定的启示意义。然而，我们在惊叹高氏对中国画细致而精彩的描述之余，却鲜有追问高氏的审美判断标准及其艺术史学理论渊源，以至于我们可能不加区别地接受高氏的方法来观照中国所有的绘画风格类型，从而陷入以西方“再现”视角审视中国文人画的危险境地。因此，我们需要厘清高氏“再现”观与西方文艺理论传统中“再现”理论之间存在的关联，对高氏“再现”观中关于院体画“逼真”的问题，与中国艺术之“真”的命题进行辨别，以此阐明高居翰中国画研究“再现”视角的贡献与局限。

一、以“再现”为视角的风格研究

19世纪以来，布克哈特、费德勒、李格尔以及后来的沃尔夫林等来自奥地利、瑞士和德国等德语国家的艺术史家，以其新观念、新方法形成了新的历史思想学派，后来被称为艺术科学学派。由他们建立的学术传统最关注的核心问题，就是要求根据风格史确立区别于其他历史分支的美术史。该学派主张在视觉和形式的法则上建立艺术学科。其最终形成的纯形式分析研究方法，在世界范围内产生了深远的影响。受此影响的西方中国美术史研究，在沃尔夫林的学生巴赫霍夫、留学德国的中国学者滕固等最早一批卓有成就的美术史家的努力下开始大放异彩。自此，注重风格研究的形式分析方法走进了中国美术史研究的境域。从高居翰的研究著作及其自述文字中可以很明显地看出，他自始至终都有意识地承续着这一传统，他提出的“风格也是观念”这一重要论点，为自己的风格研究奠定了重要基石。

高居翰从事中国绘画史研究时的博士生导师，为从德国赴美国执教的中国美术史家罗樾，而罗樾的师承则又可上溯到形式分析法的鼻祖沃尔夫林。罗樾秉承其师祖善于描述的学术衣钵，开创性地将风格分析用于青铜器纹样研究，激励了后来学者，最终这一以风格分析为主的学术血统为高居翰所继承和发扬。1958年高居翰在攻读博士学位期间，协助也属于德语美术史学派的瑞典美术史家喜龙仁撰写《中国绘画：大师与法则》。接受了严格风格研究训练的他，次年便出版了以风格分析著称的奠基之作《图说中国绘画史》，该书的出版为他带来巨大声誉，从此开启了高氏风格研究的基本路数。台湾作家、高居翰的学生李渝在高居翰《图说中国绘画史》译序中就曾指出，该书“从第一章由线条进入主题以后全文叙述无不以作品为轴心，绝不离开画面空谈问题”［1]11。高氏主要运用西方科学实证法，将在风格类型相似且相互承接的作品串联起来，就画论画，支撑其“风格即观念”的美学论点，如将话题转到其他方面，还会回到画面的分析上来。高居翰这种风格研究法正是遵循了沃尔夫林的学术路线，在研究中尽力排除艺术的思想内容，把对艺术作品的分析只限于对一些形式因素的解释，从关注画家、社会等历史的外部研究回到作品本身形式的内部研究。这种纯形式分析法，与康拉德·费德勒、沃尔夫林的形式主义一脉相承，对艺术作品主张自然主义和实证主义的分析。这种绘画史“不是思想史、考证史、文化史、经济史或其他……而是彻底的美术里的风格发展史”［1]11。李渝认为，高氏试图将时代背景、绘画及画史知识、个性、主题、内容、形式等因素引入风格研究，将最后出现在眼前的“独特而完整的景象”即整套的视觉语言视为风格，而非止于惯常的画法和技法。以绘画作品为本体的风格研究无疑是19世纪以来西方美术史研究的主题，这也是与中国绘画重“神”轻“形”的文人画美学传统最相抵牾的审美原则。高氏在《气势撼人》的序言（《致中文读者》）中开宗明义地宣称质疑以董其昌为主的文人画传统，认为中国文人画论长期主宰了绘画话语空间，应当质疑这种审美标准下的理想画家和作品，并与之抗衡。［2]5高氏在不同论著里不同程度地流露出对文人画画论的质疑和不满，他认为“有修养的文人画家的技巧无从神授，却受到永恒的高雅品位的指引”，相反，以娴熟“技巧来描述益发精工细描的、完整易辨的图像”的画作才是符合形式美的理想典范。［3]71

在高氏之前，费德勒从纯可视性即纯形式的审美原则出发，提出艺术是根据主观的视觉过程来创造艺术形式，绘画作品即某种“视觉语言”。高居翰直接受教于西方艺术史学大家，如进方便之门，积极地思考了西方艺术的“视觉命题”（visual argument）［3]9—13，并将之运用于中国画的研究中。这种“视觉命题”，就是风格史书写的方法论。高居翰在题为《中国绘画史三题》的系列讲座中，已有意识地将书写艺术史的方式和模式分为三个方面：一是根据风格史的模式，二是根据传记模式，三是根据文献学的模式。高氏虽认可一些美术史家转向其他如强调“艺术产品”（product of art）中的经济或社会因素的研究，但他仍然坚持风格史写作模式为主，论述风格及其在一系列作品中的发展变化。哪怕关注了中国画中的政治性主题以及中国山水画中的意义和功能，但他的落脚点仍然在风格书写之上，他承认在这些研究中“风格因素被刻意减弱，但这并不意味风格因素与以下两者都不相干：风格的政治意义，以及风格在山水画的意义与功能中所起的作用”［3]24。也就是说，即便高居翰尝试从经济学和社会学角度分析赞助人与绘画风格的关系，其目的也是为说明作品中形成风格的各种综合性因素。如曾被全美艺术学院联会选为1982年年度最佳艺术史著作的《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，从标题即可看出，他采用的即为风格分析法，而在全书中更是将风格分析贯穿始终。在《气势撼人》一书中，高氏以视觉方法为中心，专注于绘画作品本身，与其他如《隔江山色：元代绘画》《江岸送别：明代初期与中期绘画》《山外山：晚明绘画》三书缀连出一部完整的元明绘画史一样，特别倚重对绘画作品本身的解读和分析。由范景中、高昕丹编选的《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》集中体现了高氏“风格即观念”的学术主张，弗兰克林·墨菲（Franklin D.Murphy）系列讲座中的第三次讲演则更集中地讨论了中国绘画中的一组或一类风格，直陈这些作品采用了“率意”与“天然”的风格手法。

毫无疑问，风格分析为高居翰一以贯之的研究方法。但风格分析并非无所依凭，而应始终以作品画面形式为中心。这种画面形式，一定意义上就是“再现”形式。正如风格学派大师沃尔夫林在自己的代表作《艺术风格学：美术史的基本概念》一书中所旗帜鲜明宣告的那样，自己旨在讨论那些“普遍的再现形式”，分析美得以显现的要素而不是分析美，只“分析各个世纪中作为种种再现性艺术的基础的感知方式”［4]。事实上，高氏在研究中自觉地承接前人选择了“再现”视角，他在《气势撼人》一书中采用了乃师罗樾在《中国绘画之阶段与内容》一文中对中国画的分期以及所提出的论点。依罗樾的说法，宋代为中国绘画艺术的再现时期，元代绘画则“变成了一种智性的和超再现的艺术”。受罗樾之影响，高氏也提出了对宋之后绘画的见解，认为明清之际的“再现”风格达到最高点。当然，“再现”作为西方重要的艺术命题，在各个时期有不同含义，在高居翰那里也无一例外地有着特定的指向，需要我们进行厘清才能明了其研究的出发点和落脚点。那么，在高居翰那里究竟“再现”有哪些具体的表现形式？对于这个问题，高居翰在《气势撼人》一书的序中给出了答案。高氏指出，一是在“绘画中追寻自然化的倾向”，二是采用一种“文学或戏剧的结构”，亦即自然主义倾向的再现和叙事结构主义的再现。二者共同作用主导了西方艺术史再现传统，正如贡布里希所言，“在整个西方艺术史中，我们可以看到在叙事的意图和图画的现实主义之间持续存在着这一相互关系”［5]。

二、重形似的自然主义再现观

在高居翰的中国画风格史研究中，被认为最符合其自然主义理想典范的当属宋代和明清之际的院体画或画工画。其中，明末清初与董其昌同时代的张宏，作为与文人画家风格迥异的职业画家，其较逼真地呈现视觉所见的自然景观，以自然主义表达其对外在世界一种确切的视觉把握，以之作为直接感官经验的呈现，而与高居翰推崇极限具象手法的再现视角相耦合，并将其视为与代表传统文人画家董其昌相比最有力的抗衡者。

高氏以张宏于1650年画的《句曲松风》为例，说明其绘画作品体现了中国人难以接受的描述性自然主义。他指出，张宏“摆脱层层传统的束缚，而追求一种自然主义式的描绘”，“以合乎地质特性的准确度描写了河谷沿岸因受蚀而裸露的鹅卵圆石，而不以定型的传统笔法来勾勒”，“整幅作品看起来像极了某些西方的水彩画”。［2]15—21高氏将张宏的自然主义描写，等同于西方的实证主义手法。高氏认为张宏作品中景物“并非人性”而是“自足而毫无武断的主见”，这正是一种客观自然主义观念。他还指出也不是“任何对于文化价值或玄学教义的肯定”，也正与中国画尤其是文人画强调文人意识的艺术精神相抵牾。［2]36张宏绘画的自然观，以及体现这一自然景观的绘画，因为否定了长久以来中国山水绘画所赖以依存的价值体系，而具有划时代意义。高居翰根据罗樾的“再现”与“超再现”的划分，认为宋画被看成与具象再现风格以及与一般泛称的职业主义相关，而元代绘画则与表现力或甚至表现主义风格，以及业余文人画运动有关。无疑，张宏及其同流的职业画家选择了前者。这样张宏就被划入与宋画具象再现风格相同的类型之中，而董其昌“极度非自然主义式的作品，无论是在视觉印象上或是在形而上的抽象思索层面上，大多悖离了对感知世界的真实关注，其与外在的物质结构及其产生的自然现象之间，仅仅维持了一种若即若离的关系”［2]51。其作品自然也就与元代绘画一起归入“超再现”类型之中。

高居翰在《诗之旅》序言中提出12—13世纪南宋和16—17世纪明代后期出现的所谓“诗意画”的兴起与繁荣，其高超的具象再现风格，最后为日本大诗人、画家与谢芜村所吸收，而发展出一种高度完美的再现技巧，体现了更高的实证主义美学价值。相比之下，士大夫画家以笔墨为主的创作是程式化的艺术，放弃了宋代早期宫廷画家用以达到再现目的的手段，“这意味着牺牲了区分土石的质地，天空阴晴变化的视觉差异，以及表现光和空气的瞬间效果、季节与昼夜的变化等等技法”［6]8。这些被斥为“形似”的再现技巧，在高居翰看来恰恰推动了诗意画的全面兴盛。高氏认为，一直有一种与具象再现技法竞争并长期占上风的绘画理论，“中国的画评自来便一再地拒绝肖似，或是以眼睛所见的自然来作为绘画的充分目的”［2]37。虽然早期谢赫六法中气韵生动与骨法用笔（按：应该是气韵生动之外的其它如骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写等五法）“一般被认为是与具体再现的技法相合的”，但在北宋末，随着业余文人画家的兴起，在形似之外，追求形式的表现，一些画论家或画评家，“开始贬抑职业画家所奉以为圭臬的具象再现技法”［2]41。以宋代苏轼、元代倪瓒和明代董其昌等为主的“业余文人画家”可以说是最有力的反“形似”话语者。苏轼所谓“论画与形似，见与儿童邻”［7]，倪瓒自道“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”［8]，吴历也声称“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背，形似窠臼上用功夫”［9]，凡此种种，成为文人写意画画论的金科玉律，又以其文字力量而主导了中国绘画美学的话语权。直至17世纪最初几十年的明代晚期，高居翰认为，画家才似乎再次颠倒角色。“最优秀的职业画家重新采用过分注重细节的风格从事创作”［3]78，诸如晚明张宏、李士达和盛茂烨等就将其出色的自然主义手法运用到真实景物的描绘。高氏认为，相比于文嘉的同题画，张宏对于许浑诗句“村径绕山松叶暗，柴门流水稻花香”的画面呈现，“更有能力创作出变幻无穷的自然肌理、可穿越的地平面、可信的比例和广阔的空间，这些都使得其描绘有如一首好诗，能鲜明地唤起观者对自然的直接经验”［6]78。高氏对张宏画面忠实于自然近乎科学实证的风格，颇为称道，虽没有明显的价值判断，但言语之间已透露出强烈取向。为证明晚明画家对自然主义的自觉，高氏引当时谢肇淛画论批评当时“游戏笔墨”①谢肇淛曰：“古人之画，细入毫发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入神，役使鬼神。今之画者，动日取态，堆墨劈斧，仅得崖略。谓之游戏笔墨则可耳，必欲诣境造极，非师古不得也。”谢肇淛：《五杂俎·人部三》，转引自俞剑华编《中国画论类编》，人民美术出版社2014年版，第127页。的写意画，可见其用心。对于晚明自然主义再现手法的复兴，高氏是持肯定态度的，他认为张宏等人的具象再现实践，是对绘画中写意手法的回击，是对古代模式、完美技巧的渴求与复兴。“长期以来，中国批评家倾向于视精细的再现风格为非艺术（philistine），而自张宏开始正视其为优点，察觉过分显现天然和个性或有不妥，‘新写实主义’（new realism）也许更能再现眼前景象。”［3]79

张宏在中国绘画史上本寂寂无名，经高居翰研究发掘，以自然主义再现手法典范出现于多种著作之中，甚而成为与董其昌分庭抗礼的再现大师。为了佐证自然主义在晚明得以有效融入，在张宏等人的作品中得以体现，高居翰将晚明绘画中辽阔全景的构图与16世纪末像地图般描绘欧洲城镇的德国版画（如1572—1616年间在科隆出版的《世界城镇图集》）作类比，并指出二者在明暗对比法、透视法以及其他幻真的技法等视觉上的相似之处。高居翰坚信，西方绘画风格从17世纪初开始，渐为中国画家所知悉，来自西方的新的风格观念，新的人物、景物表现手法等被引进中国，构成了当时中国绘画的一个重要元素，形成高居翰理解此一时期自然主义手法发展的依据。［2]22当然，有学者指出，欧洲绘画风格影响了晚明画法这一史实及观念值得商榷②方闻认为：“高居翰据以为证的晚明辽阔全景山水，大体属于12 或13世纪宋代绘画中‘平远’构图之变化。我们在不少宋画作品中，也可找到与16世纪后期欧洲北部地图以对角斜线表示深度空间的相似画法。”方闻：《评高居翰〈气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格〉》，《新美术》2008年第8期。，不过高氏据此论证恰充分反映了他为自然主义辩护的再现视角。

三、文学或戏剧结构的叙事模式

“再现”作为西方美学、文论中一个重要命题，一般探讨艺术品与现实世界的关系。英国文艺理论家塞尔登指出，“‘再现’可以指图画般生动描绘或以象征表现外部客体，也可以指揭示人性的一般普遍特征，或呈现自然世界外部客体后面的理想形式”［10]。他将西方再现理论进行梳理，列出六种再现方式：一是属于自然主义式的严格再现自然客体和社会生活；二是属于古典主义式的一般再现自然或人的激情；三是属于前浪漫主义文学批评式的从主观角度一般地再现自然或人的激情；四是属于德国浪漫主义式的再现自然和精神中固有的理念形式；五是属于新柏拉图唯心主义式的再现超验的理念形式；六是“为艺术而艺术”式的再现艺术自己的世界。前三种可以追溯到亚里士多德的“模仿说”，后三种可以上溯到柏拉图的“理念说”。当然，在西方最具影响力的再现理论当源于亚里士多德的《诗学》。亚里士多德认为，诗人、画家和其他造型艺术家都是模仿者，所再现的对象是行动，而行动又是通过情节和布局来再现的。亚里士多德指出，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿”，“有一些人（或凭艺术，或凭经验），用颜色和姿态来制造形象，摹仿很多事物，而另一些人则用声音来摹仿”。［11]后世无论是艺术还是文学，关于再现的“自然主义”和“现实主义”或多或少都根源于亚里士多德的模仿再现观。亚里士多德强调“情节”居文学六要素首位，情节即叙事之事。对情节发展的重视，直接形成了西方诗歌、戏剧乃至绘画伟大的叙事传统，因而西方艺术及理论中忠实自然现实的“逼真”再现与视情节、布局为首要目的的叙事性再现，向来都渊源有自。

高居翰无疑也受此传统影响。他的首部著作《图说中国绘画史》于1960年出版时便获普遍好评，被认为“书读起来好像小说一样”，高居翰对此颇为自得，因为它使用了一种当时被认为不太荣誉的“叙事艺术史”（narrative art history）的写法。当时著名美术书籍出版家史基拉（Albert Skira）要求作者选图以“人、房子、还有故事”为主，而非石头和树，以迎合读者趣味。而中国绘画主要成就则在于以树与石点景的山水画，与西方叙事传统大异其趣。因此高氏在分析中国画的种种意象、意义及其界定方式时，也尝试把绘画风格和思想史、社会史、经济史等与画家的生活与时代背景相关的因素联系起来。表面上高氏在以作品为中心进行风格分析时，看似悖论性地加入了社会、经济等外部因素，但作为历史叙事，像小说那样“结构”毕竟也是一种对史实对象的“再现”，这种再现以另一种方式构成了其风格史书写形式。当然，高氏最擅长的是在作品本身的主题以及诸元素中寻找叙事要素。在画家史、社会史之外，高居翰寻求一种以图像为本体的视觉叙事语言，比如在继“南画研究”后探索一种围绕图文关系而展开的新的叙述性绘画类型——“诗意画”。无独有偶，高居翰在与自然主义画风出现大约同时的南宋和晚明时期找到了这种典型类型，并在《诗之旅》一书中详加论述。从书名便可看出，“诗之旅”即是一种对带有抒情性的“旅行”这一行动的研究。高氏认为，在后期中国画论的约束下，一些有叙事主题，诸如故事画、风俗画或其他故事性题材的作品，常被看作是媚俗的表现，因而以至于题材和风格越来越狭窄，而不受此观念约束的日本画家，却能自由地创作出具有很强叙事性以及关于市俗娱乐的生动形象。而日本的创作本源恰恰来自于上述两个时期带有叙事性的画风。高居翰将注意力聚焦在这些具有理想叙事和神话主题的画作之中，并建构了一种叙事模式。他认为这种理想叙事就是，画中的人物“在自然中隐居生活，到山间漫游，寻找诗意，或驻足体验某种景色声响，品味它们所激起的感受；返回安全的隐居之所”［6]5。这些人物或是虚构的理想人物，或是人们熟知的文人雅士，他们作为行动的主体，在画中行旅，“从城市隐退，像隐士那样生活；通过在自然世界中游历，享受身处其中的不断延伸的感受；以及宁静单纯的人际关系”［6]40。这种叙事结构主要限于“诗意画”画面人物与山水之间的关系，人物的出世、闲居，在大自然中的行、停、坐、卧、游，构成一连串的行动，展现了一个个具有片段性的视觉故事。为此，高居翰以髡残《苍山结茅》为例，总结出一个“四阶段”叙事模式，一是人物从城市到自然中隐居；二是从隐居地出发，不时外出旅行，带给人物感性的经验，颐养身心；三是在行旅途中逗留休憩，或站立观看，赏景听声；四是从外面归来，回到安宁的居所中。高氏认为，绝大多数南宋院体点景人物山水画都可划入这种理想的四段式叙事模式。画家通过细腻的笔触，通过人物形象在画中的行动，暗示过往时光，表露当下心境，通过暗示性、不确立性的未完成叙述吸引观画者，达成视觉叙事目的。

高居翰从叙事视角分析绘画再现形式，与亚里士多德以降的西方模仿传统无疑有着紧密的赓续关系。贡布里希曾指出，“西方绘画过去追摩仿效戏剧和舞台的效果，要把观众带到神话和传奇世界以目睹其情其景。为了达到这个目的，艺术家就不得不像科学家一样地探索视觉真实，研究人体解剖学、透视法则和光照反射的效果，这一切都被吸引在学艺者必须掌握的图式之中”［5]3。比如许多西方艺术经典作品再现的场面是希腊神话世界和基督教生活。贡布里希深刻地认识到，过去艺术史论著就是起源于叙事再现和科学实证主义再现这种方式，这也是过去西方喜闻乐见的作品表现方式。但是，一直持续到19世纪法国印象主义时代，关心艺术再现的方法不再成为艺术批评家的本分，促使再现在20世纪艺术中改弦易辙，随着美学观念的转变，不再注重逼真的艺术再现这个问题。

四、度物象取“真”而非“逼真”

总体上，高居翰将中国画大体分为职业画家画和文人业余画家画，认为前者更好地体现了“再现主义”，后者体现了“超再现主义”。他认为在10世纪和11世纪初中国画家逼真地刻画物象本来面貌的技能已达到极致。其他时期除17世纪之外随着艺术运动都远离了再现主义（representationism）呈多元发展。让高氏很难理解的是，中国历史上的画家有能力在真实再现上取得成绩，何以精工细描的画法反而被主流画论视为流俗或平庸。［3]71

这种理解的困难可能缘于高居翰对中西绘画“真”的命题体认的偏差上。高氏视近乎科学实证的具象再现为“逼真”，而中国画美学则主张“度物象而取其真”。荆浩在《笔法记》中提出，“画者画也，度物象而取其真”，否定“画者，华也”的“苟似”层次，肯定“画者，画也”的“图真”层次。“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”［12]朱良志认为，这里存在着两种真实，一是外在形象的真实（可称为科学真实），一是生命的真实。在朱良志看来，“推动文人画发展的根本因素，就是一个‘真’的问题。宋元以来的文人画尝试从各种不同的途径，来进入这个‘真实之门’”［13]2。显然，中国在唐五代荆浩就已将两种“真”进行了区分，宋元以来更是如此，而高氏的再现视角，恰恰立于前者而非后者。高氏对元代倪瓒、王蒙等，明代以苏州和松江地区为代表的文人画风格有过专题研究，可认为是其对文人画“真”的问题进行解读的体现。高居翰曾以“中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰”为题，讨论中国画理想的风格。以吴道子画嘉陵江景色不施粉本一日挥就三百米山水画为例，高氏认为这就是后来画论中速成和天然理想的先例（译本中将quickness译作“草率”和“速成”），并指出，早于绘画之前，书法就确立了用笔的简率手法。认为这种草率风格是由实用性转换而来，又因符合书家性格而具备天然的特征。表面看来，高氏正确地指出了草率（quickness）绘画速度快的特点，但更多传达出高氏暗含无所用心、粗略简疏、无施精细刻画笔墨的否定意向，使人感觉技法过于稚拙简陋，而并没有领略到书画作品“逸笔草草”传神写照的妙处。高氏认为，从吴道子向张旭学书可知，率性而为的绘画由来有自，进而后来的文人写意画所体现的率意与天然风格亦源于书法的草率。高氏以“草率”一词概括草书以及写意画风格，仅得其形，而未得其神，显然对文人画风格的定位有简单化处理之嫌。我们认为书画作品中的“神”当是一种生命精神，一种使艺术作品生气活脱的精神，由气势、韵律、变化等有机构成，没有这个神，表面的形式无法动人无际。高氏所谓的草书的“自然”，仅指一种自然流露，认为“书家未受任何社会的或智性的限制，容许‘气’通过手和笔无拘无束地流动挥洒，作为道家‘真人’的一种直接呈现”［3]71。但他并没完全领会中国艺术所言的“自然”，他只道出了书家书写过程中行为和情感的自然，然而仅此并不能保证书法的艺术性，其中还应有作品呈现的形式无造作之感、无雕琢刻镂的工匠痕迹的自然之感，以及同自然之妙有的生命意识，亦即，书法的“自然”应包含书家与作品两者，而非其一。

高氏从具象再现视角出发，认为文人画是一种“非专业化的笨拙”技能，因而并不真实。事实上，北宋以后，以苏东坡为代表的文人画理论以及文人画实践很大程度上是以“真”的命题为中心的。东坡等人认为，形似反而不真实，文人画是一种“骊黄牝牡之外”的真实，一种超越形式的生命真实，“其中包含艺术家独特的生命感觉和人生智慧”［13]6。朱良志认为，文人画是一种超越形式的绘画，具有程式化、非视觉化、非时间性等几个重要原则。［13]14其中，“程式化”绘画一定程度上就是贡布里希所谓的由不符合现实的程式化符号集成的一种成熟的图示系统；“非视觉化”恰与高居翰的“视觉语言”相反；“非时间性”也正与高氏的时间性叙事再现模式相异。由此，我们认为高居翰的视角与中国传统文人画乃至与西方印象主义之后的视角发生了错位。实际上，高居翰的自然主义或现实主义再现视角保留的是西方19世纪以前的思维痕迹，虽很好地继承了现代形式主义风格分析法，但也捎带上了形式主义的局限性，在一定程度上剥离了形式与思想的紧密关系，也就是有意无意割裂了中国绘画与中国古典美学思想之间的紧密联系。贡布里希在《艺术与错觉》中译本序言里特别提醒读者注意第二章结尾处的结论，他明确指出，“正确的肖像如同有用的地图一样，是经过图式和矫正的漫长历程获得的最后产物。它不是忠实地记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型。……一个再现的形式离不开它的目的，也离不开流行着那一种特定的视觉语言的社会对它的要求”［5]64。贡布里希这个论点正好可以见出高居翰立足忠实再现视觉对象的视角的局限性，指出视觉语言不可能离开时代社会的融会。当然，高居翰也不断尝试借用经济学、社会学的方法研究绘画史，丰富并一定程度地弥补了其纯视觉研究的不足。高居翰对风格分析法的娴熟运用，无疑为中国美术史的研究开拓了新的视野，经其努力也发掘了中国院体画的伟大价值，但如果我们再结合中国古典生命美学精神，形神兼顾，中国绘画史研究必定会呈现出新的更显有机统一的整体面貌。