“美，是舞蹈艺术最本质的特征”吗

2020-01-02吕艺生

文化艺术研究 2020年1期

吕艺生

（北京舞蹈学院，北京 100081）

20世纪80年代，在全国出现的那次美学热中，舞蹈界不甘落后，曾以“舞蹈本质特征”的论题参加了讨论。

“美，是舞蹈艺术的最本质的特征”这一命题出自叶林的一篇文章。①转引自叶宁《舞论集》，中国戏剧出版社1999年版，第45页。叶林时为文化部一部门职员。这篇名为“舞蹈美与生活”的文章因有这一“金句”而受到一部分人的追捧。追捧者认为此定义精确回答了什么是舞蹈的本质特征，并找到了人们之所以热爱喜爱舞蹈或从事舞蹈的根本原因。有人甚至觉得很庆幸：若不是此次美学讨论，舞蹈这一本质特征也显露不出来！于是便有人如获至宝般解释，舞蹈的确是美的，舞蹈动作美，姿态美，化妆美，服装美，灯光美……

然而，明眼人一看便知这是个伪命题，因为它讲的不是美学的美，而是外在的漂亮，是漂亮学。时任《舞蹈论丛》主编的叶宁先生说：“这个提法在概念上似乎是含糊的，美和美感的联系，在美学上是一个很复杂的问题，一般来说，美是依附于人类社会生活的、客观存在的事物；艺术美是现实美的反映，是各类艺术所共有的、普遍的品格，并非舞蹈艺术所独有的特征。所以，我们以为舞蹈的主要特征是通过人体的有节奏的动作来塑造舞蹈形象，表现社会的人的思想感情。”②同上。叶宁先生不仅从相关概念的内涵与外延出发对这一命题予以了否定，同时还提出人体有节奏的动作应是舞蹈最本质的特征。这一基本认识获得不少舞蹈理论家的认可，也得到大美学界的支持。

那次的讨论是有益的，至少留下了一些经过深思熟虑的真知灼见。如芭蕾史家朱立人在《舞蹈与舞蹈美学》中，提出了舞蹈审美的三大特征：（一）舞蹈长于抒情，拙于叙事；（二）舞蹈要求直观的显现；（三）舞蹈叙事着重意境的创造。［1]舞蹈理论家隆阴培、徐尔充在他们的《舞蹈艺术概论》中，将舞蹈艺术特性概括为三点：（一）直观动态性；（二）抒情性；（三）综合性。［2]

前者原载于中央广播电视大学出版社编辑出版的《美学专题选讲汇编》，后者则出现在专著《舞蹈艺术概论》中。二者提出的前两条有很大的共性，朱立人的第一条与隆、徐的第二条是统一的，朱立人的第二条与隆、徐的第一条基本上是一致的，而隆、徐认为舞蹈有直观性和动态性的特点又与叶宁提出的舞蹈是人体有节奏的动作类似，英雄所见略同。《舞蹈艺术概论》虽不是舞蹈美学论著，但却是中国当代继吴晓邦先生的《新舞蹈艺术概论》之后又一部完整的舞蹈概论，自然成为高校普遍使用的教材，因此已广泛传授于舞蹈教学课堂上。

从叶宁到朱立人，再到隆阴培、徐尔充，他们所持的舞蹈具有人体动作性、直观动态性及抒情性等观点，都自然进入了舞蹈本体论范畴。这与吴晓邦先生把舞蹈确立为“动的艺术”的做法如出一辙。不难看出，所有这些认识都出于紧紧把握了舞蹈是一种人体艺术这一基点。

人自体，这就是舞蹈与其他艺术不同的最根本的物质载体。因此，人体产生的这些特征诸如动作性、动态性以及它的抒情性，当然地是舞蹈与其他艺术不同的最主要的“特”性。相反，“美，是舞蹈艺术的最本质的特征”则似是而非，因为美可以说是各类艺术的共性品格。

认识某种艺术的特征，是从认识某种艺术的独特性开始的。这种认识中暗含着人对某种艺术准确把握的内在规则，有系统观，有分类法，也有逻辑性。这些共性规律，有的尚属潜规则，有的早已形成显规则。关于分类的划分规则，在逻辑学特别是形式逻辑中早就有被人认可的规则，虽然这些课程如今已不再普遍开设，但人们暗中遵守的仍是这些内在规则。当我们思考舞蹈艺术特征时，显然首先就是要思考各兄弟艺术以怎样的差异性存在于艺术的门下，又以怎样的共性立于艺术之母系统之中。形式逻辑的划分规则是：（一）子项和母项必须相称，即子项的外延的总和必须等于母项的外延；（二）各个子项必须互相排斥；（三）每次划分必须根据一个标准。

叶宁，首先依照形式逻辑的划分规则一眼就看出，“美，是舞蹈艺术的最本质的特征”是个伪命题。思想方法，也可以称作思维技巧，合规则即为正确，不合规则就跑题，或被偷换了概念。

不错，时间已经跨越了30多年，美学的时间维度、空间维度都发生了许多变化，特别是当艺术已进入后现代甚至后后现代，60年代前的所谓“艺术”已经“终结”，艺术与生活的界限越来越模糊，甚至生活自身也在讲美学，产生了生活美学、身体美学等新的独立的美学领地。在这种新的境况中，舞蹈美学也不是不可以出现其他的比如娱乐圈范畴的美学。然而，当新的成形的具有体系性的舞蹈美学尚未诞生，当我们还在讨论其舞蹈艺术“本质特征”时，它便仍自我界定于“本体论”范畴，就还需要遵从传统美学规则，需要遵从传统的逻辑规则。

后现代舞蹈在20世纪60年代的美国，通常以贾德逊剧场的出现为界，恰与西方美术、音乐等后现代艺术基本同步，然而它的主张并不统一，虽也出现一些所谓代表性作品，但与原艺术相比它已发生根本改变，其艺术特征并不很稳定，因而它与普通艺术欣赏者仍保持着相当大的距离，因此，在后现代作品产生后人们并不实质性地抛弃经典性古典艺术作品。这便形成了一种多元主义态势，况且在不算很长的时间内，一个真正多元的全球化时代又已降临，原来在20世纪前半叶形成的抽象表现主义、波普艺术等，仍在不紧不慢地发展着，事实上它们并没有因后现代艺术的出现而被消灭。在高等教育中，传统美学仍作为一门学问在传播着。特别在中国舞蹈方面出现的新作，除少数受到后现代艺术的某种影响外，还在大量地重复着原中国传统舞蹈创作方式。这也给“美，是舞蹈艺术最本质的特征”式的讨论留下继续存在的可能。

这使我们今天仍不得不继续回到这一命题的思辨中。

人们常说，对于事物有不同认识和不同看法是正常的。既然是这样，为什么人们竟会达成大体一致的合理判断呢？人们或许没有学过形式逻辑，并不知早已有这些划分规则的存在，但仍能做出明晰或不明晰的判断，说明逻辑学中的一些理论是符合客观规律的。就是这些符合规律的规则或潜规则影响着人们的思维，让人们能够获得相对统一的认识。

然而，我们还要追问，为什么有人在认识舞蹈时会发生种种不同的认识，仅是因为没学过形式逻辑？抑或是没学过系统论？为什么会发生认识层次的差异？比如，那次讨论是发生在美学风潮中，而那个命题虽张口就是“美”却并未在美学层次上，顶多只是一种对舞蹈浅显的外在常识性的认识上。

那么，舞蹈美学是什么层次呢？舞蹈美学，并非一般舞蹈常识，不是停留在外在形式上的认识。关于美学，黑格尔早就明确指出，“我们的这门科学的正当名称是‘艺术哲学’，或者更确切一点，‘美的艺术的哲学’”［3]3—4。这实际上是告诉我们，舞蹈美学，即舞蹈哲学，是美的舞蹈的哲学。因此把美与舞蹈艺术特征联系起来，本应是在美学层次的哲学思考，但其逻辑的错误就使这一命题露了马脚。认识的纵向看，层次不对，深度不同；认识的横向看，广度、宽度也不对。因此，会致使人们的讨论产生南辕北辙、张冠李戴的现象。

再比如，我们要给舞蹈下一个定义，多数都会照抄吴晓邦先生在《舞蹈艺术概论》中下的定义，但他们并不知道那个定义指的是舞台表演范畴的舞蹈艺术，并非广义的舞蹈，更不是美学（即哲学）层面的舞蹈。这一点后来吴先生也增加了一个狭义上的解释，因为只有狭义的近现代舞台舞蹈艺术才是“经过提炼、组织和艺术加工的人体动作为主要表现手段，表达人们的思想感情……”。这个定义涵盖不了诸如原始舞蹈和民间舞蹈等，因为原始舞蹈和民间舞蹈，不能说它们是经过“提炼、组织和艺术加工的”，而纯粹是老百姓的自发性创造，还未达到“提炼”“组织”和“加工”的程度，那是找不到作者的创造。如果包含了原始舞蹈、民间舞蹈甚至今天大妈们跳的广场舞蹈，青少年跳的街舞、鬼步舞，这个定义就不是很准确的，至少是不严谨的。然而照抄此定义者，后面还要去讲民间舞，甚至广场舞、街舞或鬼步舞，事实上这样的定义与内容是不统一的。抄此定义者的理论尚处在离散状态，东抄一句，西抄一句，并未统一在自己的思维范围中，尚未形成自己严谨的理论体系。

令人深思的是，美学大讨论距今已过去30多年了，与“美，是舞蹈艺术的最本质的特征”相同或相似的认识却仍以不同形式重复着。或者他们没经过那次讨论，或者是他们未读过当时那些讨论的内容，或者即使读过了也未能从根本上理解问题出在什么地方。

是的，从表层看直言“美，是舞蹈艺术有最本质的特征”者几乎没有了，但那种认识却在继续着。如有编导公开明确自己的创作只是“唯美”，从带有挑战性的口气上感到他可能有什么发现，要展示一种惊人的创造；而从其表情和神态上看，他们的所谓“唯美”仍不是美学上的美，不是哲学思考的美，也不是与真与善相关的美，显然仍意在宣示外在的漂亮好看。事实证明，他们的舞蹈创作并未如他们所说的那般“唯美”，甚至连浪漫主义诞生时的那种美都未演绎出来，也未呈现出现代芭蕾产生时的那种“纯舞”的美（如福金的《仙女们》），甚至连当下单纯从生活出发而展现出来的仍很浮浅的朴素美都没有，原来他们的誓言只是虚晃一招。他们号称的“唯美”，原来是宣称：我就不受思想和情感的束缚。

我想起了黑格尔对舞蹈的偏见。我们知道，黑格尔是欧洲古典哲学、古典美学的集大成者，他关于美学的见解是至关重要的。但这位大师却在他那著名的演讲录《美学》中，公然宣称舞蹈是一门“不完备”的艺术。他在《美学》第二卷中，谈起原始舞蹈和宗教仪式时说：“我们从学术观点才指出它们有什么意义，但是对于当时人来说，它们都不过是一种单纯外在细节，他们遵守这种细节是由于直接的兴趣，例如游戏、消遣、逢场作戏、对神的虔敬之类，因为它们是固定的习俗，人人都那么办，自己也就那么办。”接着他直接说到舞蹈，“希腊青年男女在节日所跳的那种回旋舞（就像迷径那样曲折）本来是象征行星的螺旋式运动，这个意义后来也没有人过问了，道理也是一样的。人跳舞不是因为要从此获得一些思想，他的兴趣只限于跳舞本身以及它的优美动作所表现的赏心悦目的节日气氛”［4]。虽然我认为黑格尔实在不很了解舞蹈，也许是他错过了浪漫主义芭蕾的诞生（实际上在他逝世后第二年才产生了浪漫主义芭蕾首部作品）的情况下，因而难免有不公正之嫌，这一点已受到当代加拿大弗朗西斯·斯帕肖特的批评（他的文章名为“哲学为什么忽略了舞蹈”），但看到这段话的末尾，方知黑格尔之所以轻视舞蹈，正是因为他看到的是舞蹈尚不能完成或丢掉了思想的表达，只剩下了外在的舞蹈空壳，这样的舞蹈当然只能成为他心目中“赏心悦目”的消遣物了。他肯定了建筑、雕塑、绘画、音乐、诗——包括戏剧这五种艺术，他说它们“形成了本身明确而又划分得很清楚的实际艺术体系。此外当然还有些不完备的实际艺术，例如园艺和舞蹈之类。我们对这些艺术只有在适当的机会顺便提到”［5]。由此，我们看“美，是舞蹈艺术的最本质的特征”以及盲目宣布自己是“唯美”者，是宁愿把自己降到“赏心悦目”的“不完备的实际艺术”中，也不肯去表现高尚的思想情感了。

随着时代的变迁，人对美的认识也向着两极扩张。一是深极，一是广极。一方面，向深极扩张中，我们看到了法国雕塑家罗丹的雕塑《老妓女》，他塑造的女人外貌变得极其丑陋，通过妓女肢体的强烈变化，暴露出在不公平的社会中带来的人的异化，它以强烈的真实，反映了资本主义社会的本质，把真、善与美紧紧地联系了起来。向深度扩张的舞蹈表现，我们看到了现代舞产生的20世纪初，玛莎·葛雷姆与魏格曼都不仅不追求外表的漂亮与美丽，反而通过身体的紧张、抽搐表现资本主义高度发展对人性的扭曲与摧残。

另一方面向广度扩张的情形，我们则不难在中国市场经济的发展中见到其表现。虽然这一市场经济号称“社会主义”，其资本本性也不能不反映到美学中。在舞蹈上来说，就是舞蹈外在的浅层次追求与土豪金文化的表现。

在市场经济到来之际，必定有一部分艺术将沦为商品，其娱乐因素、媚俗性必然要扩张。在这种情势下，“美，是舞蹈本质特征”那种外在的美，就有了抬头的可能。

我并不一概地否定所谓“唯美”，如果是出于对生活的特殊理解，或是对人间某种物象或人物有特别的艺术想象，展示出一种深含特殊思想追求的“极美”，或许也是一大创造。如果能像巴兰钦那样坚持创作了200多部纯动作无标题的芭蕾舞作品，即或像福金那样留下两部作品也是好的，也会是一种美妙的艺术创造！如果是这样的“唯美”，不但没什么不可，反倒值得倍加颂扬呢！然而，在毫无思想或思想浅薄的情况下发布的骇人宣言，实际上是“放空炮”，借以哗众取宠而已。

中国舞蹈创作在市场经济大潮涌来时，实际上刮的是一股所谓豪华之风，那些自夸为“超大豪华”“精美绝伦”之类的广告充斥于市，非但没有提升舞蹈艺术的品位，反倒矮化了舞蹈。不管什么角色都要穿起装饰各种颜色亮片，满身的金皮银皮的服装，花枝招展，招摇过市，连东渡的和尚都穿起欧洲中世纪皇宫的紧身裤，以歌舞厅式的视频图案形成铺天盖地的大屏幕，令满世界动荡不安，自命为“土豪金”实际上却降低了舞蹈的艺术品格，将舞蹈艺术变成了游乐场的廉价小商品。这种风气甚至与政治挂钩，进入了大型晚会，无形中助长了假大空艺术的泛滥。

这不能不使我想起1988年北京舞蹈学院赴港演出《唐韵》前的一件事。香港《日夜指南》舞蹈栏目主持人未睹先议，发表了一篇文章，说北京舞蹈学院“青年舞蹈团也是流于把民族舞蹈弄成游艺般演出，这种不良风尚看来吹遍香港与中国内地……耀目却浮夸肤浅……看一张没有内涵的笑脸，缎子服装及徒卖弄年轻活力的表演，看来没有多大意义。舞蹈团充满青春气息，是无可置疑的，表演要不是活像香港小姐竞选的地方版本，可观性可能会高些。”①转引自吕艺生《舞论》，中国戏剧出版社1989年版，第217页。虽然后来有署名韦尼的人批评了这篇文章，纠正了该文的不实之词。但该文透露出的信息特别是批评香港和内地的那种风气，也确实值得思考。那些“把民族舞蹈弄成游艺般演出”，“耀目却浮夸肤浅”，“缎子服装”，“卖弄青春活力”如竞选港姐等评论，在某种程度上，就是“美，是舞蹈艺术的最本质的特征”这一命题实质内涵的真实写照。可惜，自称“唯美”者最终也没有跳出这种恶俗之美的圈圈。

美学大家黑格尔把美定义为“美就是理念的感性显现”［3]142。他的所谓“理念”，实际上也就是思想，在不同处也译成“理想”“概念”“意志”等，分明就是认为，作为感性的艺术，只有显现出理念时才是美的。换句话说，艺术作品的美必须能够显现高尚的思想情感，才能达到至真至善的境界，思想内涵才是美的核心，是美的灵魂。这是美学的一个重要的大概念。

在我们的舞蹈理论中，常常就因为对这些最核心的概念比较混乱，不经意间就丢失了核心的东西。比如音舞界曾有一个流行语说“音乐是舞蹈的灵魂”，这一用语本出自苏联第一代舞蹈编导扎哈洛夫，他从自身的创作经验出发，有感而发地说了这句话，后被他这一戏剧芭蕾派的干将查普林和古雪夫带到中国，演化成一个理论定理（可惜，扎哈洛夫这一重要著作未在中国公开出版，只有辽宁、广东舞协内部出版过，有意者不妨找出来进行一番认真的考查，弄清他的原意）。实际上俄罗斯这一派的主流地位也早在1960年苏联第二次全国舞蹈讨论会上被否定②朱立人在其翻译的苏联作曲家波格丹诺夫-别列卓夫斯基的《论舞剧的特性》“前言”中说：“在1941和1960年两次全国性理论会议上代表们各抒己见，激烈争论，提出了‘戏剧化’和‘交响化’两种不同主张，以后逐渐形成‘戏剧芭蕾’和‘交响芭蕾’两大流派（交响派50年代末期崛起，今天已成为苏联舞坛的主流）。”朱立人：《现代西方艺术美学文选·舞蹈美学卷》，春风文艺出版社、辽宁教育出版社1990年版，第135页。，接替其主流地位的是另一交响芭蕾派。然而，交响芭蕾派加强了音乐的作用，理论上却再也不讲音乐是灵魂了。

在舞蹈领域，到底是音乐重要还是舞蹈重要，居然成为一时争论的焦点，西方早在20世纪初也曾激烈地争论过，有的舞蹈家甚至还做过不用音乐而进行舞蹈创作的试验。有趣的是，那位不弹琴而干坐就完成了演奏《4“33”》作品的凯奇，就是作无音乐而创作舞蹈试验的坎宁汉的合作者。他们用事实证明，舞蹈无音乐可以存在，无灵魂则是没有的事。奇怪的是西方早已无人再提的概念，在今天的中国却还流行着。这些随意重复“音乐是舞蹈的灵魂”的人可能不知道，他们把音乐抬高到灵魂地位的结果不是别的，恰是促使舞蹈家放弃自己的思想。迄今为止，几乎没有任何一门艺术不把艺术家个人的思想情感或者观念看作是自己作品的灵魂，唯有中国舞蹈家宁愿魂不附体，拿另一门艺术取代自己艺术的灵魂。当然还有喜欢占小便宜的音乐家。

持舞蹈身体是包括身心都在内的一元论者，都不会轻易地放弃自己是艺术的主人，他们不会怀疑自己所创造的艺术受自己灵魂的支配。黑格尔说：“灵魂与身体的统一就应该按照这种较高的意义来理解。这就是说，灵魂和身体并不是两种原来不同而后联系一起的东西，而是统摄同样定性的同一整体。正如理念一般只能理解为概念外现于实际存在，其中既有二者的区别，又有二者的统一；生命也应理解为灵魂及其身体的统一。灵魂在它的身体里既见出主体性的统一又见出实体性的统一，这在感觉里就可以看出。”［3]153那种坚持主体无灵魂者，实际上已经滑到身心二元论中，有意无意将肉体与灵魂分离了。

我否定这样一个不伦不类的概念，是为了突显思想意识在舞蹈创作中的地位与作用，不是为了否定舞蹈与音乐的关系。恰恰相反，舞蹈与音乐的亲密关系，我认为是由舞蹈本身就具有音乐的要素所决定的。我们知道，从亚里士多德到吴晓邦到叶宁，甚至到诗人闻一多，一谈舞蹈便谈节奏，一谈动作便指出是节奏性动作。当代舞蹈家魏格曼提出舞蹈的时间、空间、力量三大要素，首要的要素即“时间”，只要舞蹈动作一启动，便意味着时间的流逝。这意味着生活动作被节奏化，便进入舞蹈领域。可以看出，“时间”要素（即与节奏直接相关的要素），说明舞蹈自身就存在着这一要素，怎能不重要？说音乐是舞蹈的灵魂，这个灵魂只有被当作形容词时，尚有可能存在，凡把它视为理论定理、当作概念的名词时，它就是虚假的。我们必须确信，如观察舞蹈的灵魂，还是要从艺术家所赋予舞蹈的思想与情感着眼，单纯听音乐看不到舞蹈灵魂之所在。

有相当一部分人，至今仍不善于把舞蹈实践与理论统一起来，他们的思维是直线型的，只能将理论与理论相联系，却不能将理论与实践相联系。理论与理论相联系，顶好的情况是把舞蹈理论与普遍性艺术理论相联系，从理论到理论，孰不知舞蹈这门艺术的一大特性就是发生在人自己的身体之上，舞蹈理论、舞蹈美学都不可能离开这个质。从这一质出发认识舞蹈，舞蹈便永远是鲜活的。身体运动起来，舞蹈就发生了，身体停止了运动，舞蹈就没了，只因为其物质载体就是人自体。不像音乐，是通过铜质、木质乐器的载体演奏出来；也不像绘画与雕塑，金属、画布或泥土是其载体。音乐家与美术家的思想情感最后全部转移到物质载体上，这一点移情说已给予解释。而舞蹈则永远存活于人自体。从这里出发，其舞蹈理论才是本体论，然而，这种认识要转换为理论，是需要具备一定转换能力的。

实际上舞蹈理论就是诠释这种现象的理论。然而，今天大部分舞蹈理论还没有完全发展到这一步。用准确的人自体理论来认识舞蹈，方知理论永远是第二位的，没有舞蹈也就没有舞蹈理论。这样认识舞蹈，它的存在就没有过去式，只有现在时，具有现场性，舞蹈审美的创造者与欣赏者必须都在场才能构成舞蹈审美关系，而不像音乐与美术那样创造者与欣赏者可以分离。就是从这一特性出发，我们认为语言与文字在舞蹈面前，永远是灰色的，辞不达意的，因为语言在舞蹈面前的局限性，远比舞蹈自身要大得多，只有舞蹈人体能“说”清楚舞蹈。若要求舞蹈表现语言文字所擅长的东西，舞蹈的局限性便暴露无遗。这也是舞蹈本体理论所研究的内容。

然而，在现实舞蹈创作中，常常会出现相反的实例，也许主创者喜欢硬碰硬。如硬是要用芭蕾舞去塑造戏曲表演艺术家梅兰芳，或硬要在民间以歌唱的方式取胜的刘三姐用肢体舞蹈代替歌唱，如果这些艺术家真的想出了妙招，在艺术上实现了突破，那便是巨大的贡献。然而，实践中的结果也常常令人生疑，放着适合于它们的艺术形式不用，非要强迫不具有歌唱特性的舞蹈去完成它难以完成的事，这到底是为了什么？我以为，最佳的状态是观众能够在毫无疑虑的情况下接受了舞蹈的或舞剧的表现。

让舞蹈艺术能扬长避短，我想这本是研究舞蹈本质特征的最重要的目的。什么适合或不适合这种艺术表现，前人早已留下诸多宝贵经验，也留下过他们的教训。如说“舞剧中没有舅舅”“语言能说清楚何必舞蹈”等舞蹈前辈的金句，包括中国的红色经典创作中的实际经验，都为提炼成“善于抒情，不善叙事”“直观性”“动态性”“只可意会，不可言传”等本质特征提供了宝贵资料。

我们不能忘记《红色娘子军》中的一个细节，洪常青给女战士讲课的那段独舞，硬让他用舞蹈讲“无产阶级只有解放全人类才能最后解放自己”的大道理，这无论如何是完不成的任务。主编导李承祥早就认为这是该剧唯一的大败笔，再清楚不过地说明，研究舞蹈本质特征的真正意义。

经历了实践所做出的总结，最能确证舞蹈本质特征的理论。虽然我非常尊重也推崇创作上的突破精神，如果真的会将人们认为的不可能变为可能，并出乎意料地取得“硬碰硬”的成功，我会高唱赞歌的，广大观众也会欢迎的。然而，从目前此类作品的尴尬情况看，它仍在提醒人们首先还是要尊重老一代提炼的那些真正属于舞蹈的本质特征。

过来人可能还记得，就在讨论到底什么是“舞蹈最本质的特征”的同时，舞界还有一个虽为时不长却也印象深刻的怪论，姑且也算是个命题吧，叫“舞蹈的文学性”。其实说是怪论倒也不怪，音乐可以充当舞蹈的灵魂，文学性自然也可替代舞蹈的主体性了。

或许提出这样命题的人并无恶意，甚至像是在呼唤思想性。但他们没能深入到舞蹈本体内部提炼本质，却硬要在舞蹈中深挖其“文学性”。他们可能认为，在艺术范围，最能体现思想性的非文学莫属。他们也许看到苏联的戏剧芭蕾大都是经典文学作品的改编。不错，在由苏联专家指导的那个时代，恰好正是苏联戏剧芭蕾为主流的时代，那时交响芭蕾还在受压。苏联的戏剧芭蕾作为创作的主流，选材基本上多来自现成的文学作品，如普希金的长诗《巴克奇萨拉伊泪泉》，莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》等。选这样的作品作为戏剧芭蕾的题材是个捷径，因为其故事情节、人物关系观众都熟悉，人们一看便知谁是谁，会是发生了什么情节，否则像朱丽叶的家族，谁是哥哥，谁是朋友，是无法辨认的。

然而，当我们面临着讨论舞蹈最本质的艺术特征时，一会儿音乐充当灵魂，一会儿由文学性来充当主体，那舞蹈成了什么？到头来舞蹈只剩下一堆皮肉，它只能为音乐灵魂和文学主体充当下手，如此这般，舞蹈还是独立的艺术门类吗？

中国美学讲究虚实相生，认为实中有虚，虚中有实，但倾向是重虚轻实。话不说尽，留白藏意，让观赏者去体味其言外之意。古人云，艺术重含蓄，不着一字，尽得风流。没有潜台词，就没有艺术性。舞蹈艺术的肢体语言，恰具有这种品格，叫“只可意会，不可言传”。

舞蹈艺术，语言难以说清却能让人意会，这才是最高境界。佛界禅宗以“不立文字”为宗门铁限，叫“言无言，不言言”。这种美就是不立文字，叫大美而不言。那么，什么是意会呢？实际生活中，人人都会在大量的无标准答案中做出自己的各种选择，靠的是什么？意会。舞者在学习舞蹈中讲“范儿”，“范儿对了”，“范儿不对”，什么是范儿？有时用一个字比如“哏”就明白了，为什么？意会；有时无字无词却也懂，为什么？意会。人在欣赏舞蹈时，大多不会问什么意思，问了反而不懂了，不问已经接受了。“心悟手从，言忘意得”（唐代书法理论家孙过庭语），不用讲就已经进入某种情境或情绪中，就还不够吗？

这些本是舞蹈艺术生活中人人都有过的经历，反映出舞蹈特有的本性。舞蹈动作，即它的“语言”，人们都说“舞蹈语汇”，不用解释，人人都懂人人都用。但若要考“名词解释”，人人又都不会了。所谓“语汇”本是借喻，是借文字语言的词语作比喻。有人当真了，真的研究起舞蹈语言学。这在国内外都有，但国外的研究只开了个头，就无下文了。舞蹈语言是个很神秘的东西，至少眼下还没有真正形成独立学科的条件，善良的用意不见得都有圆满的结果，皆因口头语言或书写的文字具有局限性，不要相信它能代替极其复杂细微的身体动作和身体表情。文字与口头语言的局限，古人早就意识到了，因此人们对舞蹈的欣赏也取意会法。

为什么当今人们欣赏舞蹈会落后于古人？为什么当代人讨论舞蹈会常常跑题？谈舞蹈本质特征，为何一会儿归入音乐，一会儿归入文学，其实这原也是社会各学科认识舞蹈时的通病，这使舞蹈艺术常常受到伤害，蒙受误解。

这种状况有时连局外人都看不过去，都要站出来为舞蹈抱打不平。这方面最令人佩敬的要属符号学美学家苏珊·朗格了。她在《情感与形式》中这样说：“没有任何一种艺术，比舞蹈蒙受到更大的误解、更多的情感判断和神秘主义解释了。关于舞蹈的文学评论，尤其是那些不成其评论的评论，即伪人类学、伪美学，读起来是十分乏味的。但就舞蹈是什么——它表现了什么？创造了什么？实验室与其他艺术，与艺术家，与现实世界的关系如何而言，这种混乱本身却包含着哲学意义。它有两个根源：基本幻象以及幻象赖以产生和形成的基本抽象。对舞蹈直觉鉴赏，就像任何其他艺术欣赏一样直接和自然，但是要分析其艺术效果的性质，则十分困难，其原因很快就会显现出来。所以，出现了无数关于舞蹈者干什么，这些动作的意义如何的荒谬理论，这就使观众放弃了简单直觉的理解方式，而把注意力集中于力学、杂技、个人的魅力和性感上面；或者让人们寻求画面、情节、音乐，总之人们随心所欲地想象的任何东西。”［6]她无意中把舞蹈描述成一个受气的小媳妇，可以任人说东道西。舞蹈也确是受尽折磨，甚至不能在社会科学大家庭中取得平等地位，也不能取得话语权。

关注这一问题的还有美国当代哲学家、艺术史家约瑟夫·马库利斯，他也为此发出感慨：“通常关于舞蹈的哲学研究，所面对突出的问题，是他们在概念界定上的贫乏与混乱。如果有人指出舞蹈是一种纯粹的基本艺术品种，我想这是无可争议的事实。然而，由来已久的实际情况却并非如此，在综合性美学观的评述中，要么几乎从不提及舞蹈本身的艺术特性，要么就是硬性地或直接基于其他门类艺术的立场，在探讨其他艺术品种之特征的过程中，附带地涉及舞蹈（至多是作为一种次要的思想而存在）——尤其是从戏剧和音乐的艺术立场——或是根据描绘及表现符号的方法，甚至是依赖与文学性评述相关之特性，来作为探讨舞蹈艺术的依据。”［7]令人获得一点安慰的是，原来存在这种情况的不止中国一家，它还是国际现象。在诸多误解当中，“舞蹈的文学性”问题可能最具有中国特色，它竟然出自舞蹈行业内部。

依照黑格尔艺术的美是“理念的感性显现”的逻辑，我在《舞蹈美学》中把舞蹈美定义为“意识的肢体表现”，其目的是为它确立意识，寻回舞蹈的灵魂与主体地位。我想说明人的肢体运动是靠人的意识支配的，亦即意识是主体的灵魂。所谓意识，也可理解为思想、理想、理念抑或意志，也包含着人的情感。我认为，在舞蹈萌生的时代，原始人就依附其生命意识、宗教意识、集体意识而舞蹈。在语言文字文明尚未到来前，舞蹈担负着许多重要的社会功能。可能就是在这样的意义上，一些美学家说舞蹈是人类一切艺术之母，科林伍德甚至说舞蹈是人类语言之母。我国教育家顾明远甚至说，舞蹈教育应当是一切教育之母。

我以为，这样认识舞蹈，认识舞蹈的美，其思维便可以走向主体性的思想性，在今天来说，才能认清舞蹈能够在立德树人和培根铸魂中做出它应有的美育贡献。

舞蹈创作也好，舞蹈教育也好，舞蹈表演也好，无论行内哪一个方向，虽有各自的实践理论，但都与人的意识活动有关，由此而产生的舞蹈理论特别是美学理论，才能解释清楚。所有古代、现代的舞蹈艺术行为，都不是无意识的，都是由思想意识支配的。当我们认识到这一点时，我们才能理解原始时代在一切艺术都不成熟时，舞蹈已有辉煌成果和至高无上地位的原因。在舞蹈甚至还没有进行有“组织”的“加工”的时候，意识就支配着人类的舞蹈活动，并使它成为人类文明最早的表现形式。那时候，因为人的生命意识以及宗教意识的驱使，人类才在无人号召的情况下，聚集在一起舞蹈。人类文化学家认为这种并非表演给人看的舞蹈才是最具本质意义的舞蹈，因为它是完全受人的内心支配的舞蹈。他们甚至认为，现代那种经过人的编排、组织和加工的表演给人看的舞蹈，是被异化了的舞蹈。然而，有一点我们必须澄清，既然是经过人的组织、加工、改造了的表演性舞蹈，它的意识性应当更加突出并发展到了更高层次。

我们这样分析所产生的理论，理所当然就应是舞蹈最基础的基础理论了。由此我们是否可以得出这样一个结论——舞蹈基础理论建设是多么重要啊！作为舞蹈美学，既然是舞蹈的美的哲学，自然是舞蹈基础理论的重要组成部分，是解决形而上的理论认识问题。然而，不管它们的层次有多么形而上，却与舞蹈肉体的形而下有着密不可分的关系，有意无意都在指导着或影响着具体的实践。舞蹈艺术最本质的特征，与舞蹈创作、舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈美育都挂着钩，对此认识得深，我们具体的实践和从事的舞蹈事业才能做得好。

30多年了，我为什么还要不厌其烦地重提“本质特征”的讨论呢？甚至翻箱倒柜重提许多旧话呢？我以为今天许多人仍在重复着老一代曾经出现过的错误，虽然有的已经改头换面，然而换了表面的行头，实际上贩的仍是旧货，仍是那个“美，是舞蹈艺术的最本质的特征”的延续。

只有确立舞蹈美学独立的目标和高度，认知才能不会受限于外在形态的好看中。这个美的内在蕴含，直接联系着真与善，真、善加上美是审美教育。我以为，只有这样的美育才是席勒说的“使人成其为人”［8]5，才能使自然人经过审美人而达到理性人或道德人，亦即当代中国说的“全面发展”的人［8]75。美育所说的美，在审美范畴上其实是一种人生美学，亦可说是一种审美态度。

不少舞蹈人士特别是舞蹈教师，在国家加强艺术教育并在普通学校中开展审美教育时，都兴高采烈地欢迎这一新时代的到来。然而，不幸的是很多人心中所想到的那个美育并非真正的美育，而是激发人特别是女孩追求外在的漂亮好看，获得虚荣心的满足，使这一伟大的精神活动变成了获得个人暂时的功名利禄的社会行为。这从他们的所谓美育言论和行为中可见其一斑。比如，许多社会舞蹈培训的广告：“舞蹈可让身材变美！给你高贵的气质！”“做一个舞蹈特长生吧！升学时最高可加20到50分！”“舞蹈让你的气质变得更优雅！”“舞蹈是登上名校的阶梯和桥梁”，等等，不一而足。

在这些宣传背后，至少潜藏着两个东西：

一是他们宣扬的“美”并非美学之美，而是那里舞蹈教师认识的美，仍是指外在表层的漂亮、好看。这样的美，与人格无关，与真、善无关。只与搬腿下腰的单纯技能有关，因为他们深信那种训练可以练出好身材，这种身材能唤起美的虚荣心，甚至会使幼小的心灵滋生对姿色的依赖。

二是他们宣扬的“美”，自觉不自觉地把学生引向逃避文化学习，总想着占便宜，搞钻营，盲目相信私利，相信关系与“后门”，培养了投机的习惯，不求上进，不学真本事。

可见，这种背离美育的目的背后是存在着道德风险的，它警示我们，那些不准确的舞蹈美学理论不仅不能帮助人们正确认识舞蹈，不仅会误导创作、误导教育，也会贻误舞蹈美育的开展。从美育的宗旨来看，如果它误导了人们做出违背道德的事，这难道是危言耸听吗？