试论中国戏曲中“目连文化”的渊源和发展

2020-01-02赵文壮

文化学刊 2020年11期

马琳赵文壮

一、“目连救母”的渊源及其在中国的发展

目连，又名目犍连，全称为“摩诃目犍连”。他皈依佛门，始得六通之后，便想将此事告知于父母，以报乳哺之恩，但他以道眼观测出，亡母此时正在饿鬼道受苦，而且不得受食。目连为使亡母脱离饿鬼道，便以奉盂兰盆，以飨十方僧众。刘祯先生在《中国民间目连文化》一书中，在“目连救母”的故事中提炼出三个特征，而这也是它在中国民间流传的立身之本，即 “报恩思想、题材异常、盂兰盆会”[1]。后两者关乎的是其特征体裁，“目连救母”虽然将传统的子报母恩的戏剧情节放置于一个神话情境中，但最终却以一种具象化的形式来解决人生的痛苦和罪恶，这就使其所主张的道德教化让人们更容易接受和践行。汉魏以来，儒家的礼乐制度在乱世中再一次分崩离析，士族在荒芜的家国废墟中无法实现“齐家治国平天下”的人生理想，反而是在佛教的“大千世界”中寻得慰藉，而与佛教思想一起为士族所接受的，还有佛教的诸多的礼仪，其中便有“目连救母”中所提到的盂兰盆会。在《颜氏家训》记载中，盂兰盆会和家族祭祀联系在一起。中原士族对盂兰盆会的推崇并不仅仅是源于对佛教的崇礼，而更多是因为他们在盂兰盆会中看到了儒家所倡导的“孝”。

时至中晚唐期间，目连及其父母的名讳都有了详解，而原文中的神话世界则转至人间，并以人世凡尘为线索，勾连起人、神、鬼的三重世界，但最重要的改编则是使目连母亲形象和目连救母的方式更加丰富鲜明。关于目连母亲堕入饿鬼道的缘由，《佛说盂兰盆经》中定义为“罪根深结”，但未言明是何罪责。唐代禅师释圭峰在《盂兰盆经疏》中将其引申为悭吝和欺诳，在之后的戏曲改编中多有丰富，加入了刘青提咒骂僧道，饮酒食肉，以及目连的舅舅刘贾的引诱，但其内核仍然是悭吝和欺诳——这两种人性中难以回避之恶。当青提夫人(或者说刘贾)成为恶的复合体时，相较而言，目连则成了善的集大成者，他在救母脱离饿鬼道的同时，亦是在以神性之善来净化人性之恶。并且，目连不再是通过种种神通来救母脱离饿鬼道，而着重于展现其强大的意志力,而在后来的改编中，更是融入了目连挑母像赴西天求道的戏剧情节。当人们纵观目连戏的发展历程，便不难发现无论创作者对目连戏的内容和展演方式进行怎样的加工和再创作，都是由孝而引申出来的，并且最终又能够落点于孝。

时至北宋，《目连救母》的故事已是瓦舍勾栏的经典演出剧目，《东京梦华录》记载，每年七月十五中元节，《目连救母》都会排演15天之久，极受东京百姓的喜爱。从奇志怪谈，再到杂剧演出，这一演变过程标志着目连戏正式登上了中国戏曲的舞台，并且不难发现，目连戏的产生更多和宗教祭祀有关，所以说它的演出更注重于戏剧环境的建构。目连戏的演出具有极为严苛的规定，由于其庞大的体量，除了一些临时性的片段式演出之外，民间各地都规定了相应的演出时间，以便演出班子有充足的准备时间。欧阳友徽先生在《目连戏的戏剧环境》一文中便以地方剧目为例来细解目连戏的演出要求，其不仅要在演出开始的前一年，就要将资金、戏班以及剧场等演出相关事宜筹措完备，而且还要求当地民众和演员必须要对演出保持绝对的虔诚，如在演出期间，不得捕猎、不得屠宰、不得吃荤，更不得行房事，其目的则是要在最大程度上保证演出的神圣性和纯洁性[2]。

除了对于演员和观众身心的严格要求以外，目连戏的演出舞台也极具宗教祭祀的色彩。在地方排演目连戏中，地狱的布景可进一步细分为宫灯式地狱景、活动式地狱景、泥塑式地狱布景、寺庙式地狱景，金院本甚至将目连戏中的鬼吏鞭挞刘青提的桥段摘录出来，而作《打青提》的篇目。值得一提的是，目连戏的地狱虽然恐怖，但十殿阎罗却并非残暴的压迫者，他们更像是执法官，以超脱人间律令的天地之法来审判所有的施恶者。例如当他们前来缉拿刘氏时，不顾其丈夫冤魂的讲情，表示阴阳两间界限分明，不可为了旁人，而耽误自己。目连戏中的地狱情境是对立于现实世界而存在的，即一个极具净化色彩的宗教世界。观众所恐惧的并不仅仅是地狱刑罚所带来的视觉冲击，更多是一种油然而生的代入感，因为舞台上的角色所犯下的种种恶，极有可能甚至就是观众所犯过的，在这种特定的戏剧环境中，恐惧引导着观众进行自我审视，继而达成了道德净化的效果。

目连戏传至明清，更是蔚然大观。据史料记载，在嘉靖、万历年间，福建、江西以及江苏出现了大量的戏曲选集刊本，其中有不少选本都是关于目连戏的，例如明代徐文昭编辑《风月锦囊》收《尼姑下山》《新增僧家记》二出。明代黄文华选辑《词林一枝》，卷五有《元旦上寿》《目连贺正》，而其中郑之珍的《目连救母劝善戏文》，更是标志着目连戏为文人阶层所接受，其影响力丝毫不逊于汤显祖的《牡丹亭》。清初之际，目连戏更是进入宫廷，清廷文人张照根据目连救母的故事，并穿插入唐德宗年间，李希烈、朱溉谋反，颜真卿唾骂奸贼以及李晟平叛等事，而作《劝善金科》，自此便成为清廷的目连戏演出的必备剧目。相较于之前的目连戏改编，《劝善金科》更加强调的是原文本中的道德教化，而且本身又有极强的政治目的。因此，清朝时期的目连戏发展则主要以宫廷和民间为分野，前者过于强调政治教化，而后者则更加注重观赏性，且注入了更多的反叛精神。在此之后，清廷曾多次下达禁止民间排演目连戏的命令，但实际上统治者越是镇压，民间目连戏的发展便越是昌盛，即使是清廷覆亡，统治者也并没有使民间停演目连戏。

二、“献祭”意象的探讨：从“傩戏”到“目连”再到“忠臣良将”

从北宋杂剧再到清朝的《劝善金科》，目连戏也从勾栏瓦舍走进了庙堂之中，更是走进了士族文人中间，也走进了广大民众的心里，而在这一过程中，目连形象已经在原本的佛教典故中脱离出来，在不断加工和重新定义的过程中，它更多的是以一种“文化原型”的形式存在于中国戏曲文化之中的。百姓将其神化，并与地藏王菩萨的形象合一，将目连戏的排演过程视作是一种宗教仪式，而在文人的眼中，目连则被演绎成了“忠臣孝子”，如孔子和关羽那样备受推崇，但无论从哪一方面来看，目连更多的被赋予了献祭的色彩，百姓以它求得五谷丰登，文人以它作为自己的理想载体。这种特定的文化现象形成的原因离不开两点，一是中国自先秦以来，就产生的神鬼文化；二是越来越适应家国一体的中央集权体制的儒家文化。

谈到中国的神鬼文化，便不得不提及“傩”文化。傩被解为有节度的行动，后因为同音与“难”同义，从而被用于驱疫禳邪。傩的兴起和发展离不开中国古代民众对病疫的恐惧，而在那个医疗并不发达的年代，古人只得依靠傩仪来克服这种心理恐惧，而这一点正与目连戏的功效基本相同。然而，这两者虽然看似同源，但目连戏建立起来的是远比傩仪更加庞大和完备的宗教世界。在目连戏的世界观里，鬼不再是虚幻无形的，他们像人一样有着一套固定的行动规范要去履行，更像是人在另一时空的存在状态。人们对鬼怪的那种恐惧情绪，也被目连救母的行动而打破，继而从恐惧达到自省，达到了一种道德净化的功效。

目连形象在不断地发展中，逐渐与地藏王菩萨产生联系，目连和地藏王菩萨的联系最早可追溯于《地藏往菩萨本愿经》中“仞利天宫神通品第一”和“阎浮众生业感品第四”提到的地藏王过去世——光目女救母的故事。然而实际上，在佛教的典籍传说中，下地狱救母脱离六道的故事不在少数，如《优多罗母堕恶鬼缘》，但在佛教东传的历程中，唯有地藏王菩萨和目连结合在了一起，并在民间广为流传，而这一文化现象的形成，则与民众自古以来对地藏王菩萨的信仰有关。宋代沙门常谨编辑的《地藏菩萨像灵验记》中记载了十八则唐宋时期有关地藏王菩萨显灵的事迹，而在元杂剧中，地藏王菩萨更成为惩奸除恶的理想化身，明代的《绘图三教源流搜神大全》则赋予了地藏王菩萨以幽冥教主的身份。因此，民众将地藏王菩萨附会入目连戏中，正是契合了这种对神灵的崇拜心理，舞台上的目连所受的种种苦难以及之后他克服困难的那种强大意志和行动力，在民众看来，皆是神迹的显现，换言之，目连正如《圣经·旧约·利未记》中摩西命令族人献祭给上帝公山羊，更多的是承载了个人对神的敬畏。

如果说将目连与地藏王菩萨结合起来，是民众对未知神明的献祭，那么将目连和“忠臣孝子”结合起来，则是文人阶层对中国传统儒家道德理想的献祭，而这种“士族献祭”精神最早可追溯至中国的上古神话。无论是盘古开天辟地、夸父逐日还是神农遍尝百草，他们都具有一种献身精神。而传至春秋战国时期，儒家将这种英雄意志演变为一种为民众利益献身的士族精神，名存实亡的礼乐制度已然无法起到“合父子之亲，明长幼之序”的功效，唯有通过这些“舍生取义，以天下为己任”的士族去游说君王，使他们施仁政于民，方能实现天下大同。这种士族精神在儒家进入庙堂之后，则变得更加鲜明，但区别则在于孟子时代的士族是主动为道而献身，而汉朝及其之后的士族则更多的是被动献身。“面对着强大的皇权‘政统’，他们秉承的‘道统’必然发生内涵方面的增减。从前‘从道不从君的理念’，也会日渐向‘致君尧舜上’转移……势必导致‘士子’同仁处世取向的两极分化，导致不少‘士子’的内心充满了矛盾纠葛。”[3]74为了解决士族的这种对君王的抵触情绪，儒家将“家”与“国”，“父”与“君”的概念融为一体，从而形成了中国两千年以来的“家国同构，君父一体”的政治模式，在这一模式下，君主被演绎为天下苍生之父，受天命而御万民，皇权政治是否得以稳定交替，则是衡量社会稳定与否的标尺。如此一来，所谓“天道”由孟子时代的“民心之向”演变为了“君心之向”，士族为君主负责，辅佐君主管理好一个帝国，他们看似还是如孟子所倡导的那样，影响君主施行仁政，然而实则这种仁政更多的是要先“为君”而后才能“为民”。这一点在宋明理学兴起之后，则上升到了一个新的层次，即将士族的献身精神经典化。如果说在程朱理学之前，儒家的伦理道德仅仅只是起到导向民众的功能，那么自程朱理学之后，儒家的伦理道德则成为人生于世上必须遵守的法则。理学建立起了士族与圣人的联系，也正是基于这种对圣人的偶像崇拜，使士族的献祭精神更加神圣而崇高，为理想而殒身，便正是契合了孟子所说的“舍生而取义”的圣人之道。这种无畏的士族献祭精神，深深地影响到了宋元杂剧和明清传奇的创作。

“从现存的资料记载来看，南戏、元杂剧与明清两代杂剧、传奇中，堪称‘士子献祭’的戏剧的剧目可谓层出不穷，已然构成了中国古代文人一个典型的生命轨迹，即充满理想，踌躇满志的‘入仕’，以不容践踏的节操来承受‘孤独’，再以身体或精神的毁灭来挑战‘劫难’，而‘献祭’于历史与时代的祭坛。”[3]89这类剧目多以借托古代的忠臣良将谏诤君王、惩治奸佞、还百姓以盛世为主要内容，其主要人物也大多为比干(元杂剧《比干剖腹》)、关羽(元杂剧《关大王独赴单刀会》)、岳飞(元杂剧《东窗事发》)、周顺昌(明传奇《清忠谱》)这些已在民间近乎神化的忠臣良将。从“士子献祭”戏的发展脉络来看，它们的出现并非只是为了迎合统治者的政治教化，而更多的是将目连视作是自己心中的理想载体，正如民众将目连视作神灵载体那样，都是在目连这一形象上，注入自己特有的认知和所求。目连已然不再是佛教的目连，而是中国戏曲文化的目连，并会以这种形象在中国流传后世。