传统女服在女德体认中的作用与反思

蒋建辉

（湖南文理学院 艺术学院，湖南 常德 415000）

近年来，传统文化越来越受到官方与民间的普遍重视，伦理道德作为传统文化的核心及灵魂则受到倍加推崇，在面对当前女性道德出现的种种诘难时，很多学者将目光投向了传统文化领域。由于观点与立场的分歧，目前有关女德问题的争论比较多，有的甚者是针锋相对。有鉴于当前女德研究领域的纷乱，笔者认为，只有从本然的视阈还原传统女德培育的实践方式，才能更好地展开对传统女德的批判与继承。本文的立意缘此而生：由服饰而观道德，鉴传统而明当下。

一、传统女服的伦理功能及价值指向

俗话说“人生在世，吃穿二字”，可见服饰是与人的生活实践密不可分的对象性存在。因为服饰与人类社会生活实践如影随形，所以“自人类文明起源以来，人类的服饰行为就是人类社会伦理的产物”[1]。受传统文化观念影响，女服在其产生之初，便被打上了深深的伦理烙印，在功能属性上独具伦理特色，在价值指向上灌输女德观念，以文化符号的形式“外彰其性，内化其德”，使传统女性以柔弱、淑静的形象示人，将女性的人生价值归附于男权的统治之下，将女性的生活圈子限定于封闭的家庭事务之中。

（一）伦理本位的功能特征

在传统文化典籍中，《易》被列为六经之首，被视为传统文化的基石。易学在解释其产生的原理时曾这样描述：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易集解·系辞·卷十五）》由此可见，在传统文化体系的认知中，人类社会的产生和运行皆源于天地之道，道分阴阳，则人分男女；天地玄黄，则玄衣纟熏裳，服饰自然也就成为了维护人道伦理的符号象征。“至乎黄帝，始制衣裳，垂示天下。衣取象乾，居上覆物。裳取象坤，在下含物也。虞翻曰：乾为治，在上为衣。坤下为裳。乾坤万物之缊，故以象衣裳。”（《周易集解·系辞·卷十五》）服饰成为天道本体的外化，进而成为人伦秩序的表达，所以才有“垂衣裳而天下治”之说。正是因为服饰源于天道本体，传统女服也就不可避免地带有伦理本位的功能特征，其御寒保暖、美饰障身等自然功能次之一等，成为从属于伦理的其它功能。

首先，凸显女性的文化性别。在传统文化中，女性被天然地贴上阴坤的性别标签，属于坤德范畴，所谓“天尊地卑,乾坤定矣”。为何天尊地卑，则乾坤定矣呢？因为一切人伦关系的起点皆源于男女关系，所谓“君子之道，造端乎夫妇”（《中庸章句》）。男女结合而成夫妻，夫妻交合乃成子女，可以说人类正是在男女关系的相互确证中不断繁衍和发展的。由于将女性性别天然地定位于阴坤，故而女性道德就有了符合坤德特性的文化特征。这一特征，从整体上来说就是阴柔、静淑，将女子的自然性别掩盖于文化性别之中。为反映这种文化性别特征，传统女服也就与西方女服走上了截然不同的道路。比如，在服饰造型上，为体现女子的自然性别，西方女服有意将女性的身体特征夸大，常常出现束腰、垫肩、鸡心领等多种款式，薄、透、露是其常态，而中国传统女服则有意弱化女性自然性别特征，以宽松放量的方式将女性身体遮蔽于服饰之下，宽衣长袖、层层遮蔽是其常态；在服饰色彩上，为体现女性自然性别，西方宫廷女服色彩明艳，大红大紫纯白经常出现于女服之中，而中国传统女服除了特殊的吉庆节日场合外，燕居私服色彩则多趋于暗淡，蓝绿、灰黑等暗色调是其主色。

其次，反映身份区别。《诗经》在描述男女出生时的待遇差别时曾云：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋……乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。”（《毛诗正义·小雅》）为何生男孩就要放置在床上，施以玉器以作玩耍，生女孩就要放置在地上，施以石块以作戏弄？这不得不从传统的阴阳观念说起。受传统天道观的影响，男子被认为是阳，阳为天，在上为尊，女子被认为是阴，阴为地，在下为卑，男尊女卑的等级身份由此定立、不可违拗，所以也就有了“弄璋”和“弄瓦”的区别。为了突出这种区别，传统女服在其功能设计上，自然也就有了相应的伦理特点。其一，服饰在形式区分上，要体现男女有别。这种区别在女服配饰上有明显体现，比如，汉代命妇礼服在头饰的装点上，皆为盘发而簪，“簪长一尺，其一端作花胜，上加翡翠为羽毛的凤凰，凤凰嘴吐白珠，发髻外覆步摇，步摇以金为凤，下有鸱，前有笄”[2]103，从这种对礼服头饰的描述可以看出，以凤、鸱两种雌鸟来体现女子性别身份的意味是十分明显的。其二，服饰在身份定位上，要体现男尊女卑。这在五服形制上有明显体现。按《仪礼·丧服》之规定，依照血亲关系的亲疏及身份地位的尊卑，丧服被分为斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻五个等级并对应相应的丧期。夫妻之间，夫丧，妻需为夫服斩衰（最高等级的丧服）且丧期为杖期（三年）；妻丧，夫则只需为妻服齐衰（较低等级的丧重）且丧期为不杖期（一年）。服饰丧重及丧期规定的不同，男女身份尊卑立显。

最后，恪守贞德。在传统社会中，守贞持操可以说是女性的第一大德，因为这关乎男权社会家族血脉传承的纯正性和合法性。《易》云：“恒：亨，无咎，利贞。”又曰：“妇人贞吉，从一而终。”郑玄注疏曰：“恒，久也。巽为风，震为雷，雷风相须而养物，犹长女承长男，夫妇同心而成家，久长之道也。夫妇以嘉会礼通，故‘无咎’。”（《周易集解·恒·卷七》）意思是说，夫妻关系能保持长久最为根本的道，即是女子守贞，否则就会自得其羞。为了将贞德落实到具体生活中，缠足可谓“功不可没”。汉代以降，缠足兴起，至明清达到顶峰，可以说在传统社会的中后期，弓鞋小脚已蔚然成为一种时尚。据《清史稿》记载，自皇太极时期就曾严禁缠足，“有效他国（指明朝）衣冠、束发裹足者治重罪”[3]，后顺治、康熙等朝颁布“禁足令”，但收效甚微，以至于出现了“镶黄旗汉军应选秀女，内缠足者竟至十九人”[4]6147的奇特现象。为何缠足在传统社会久盛不衰？虽然学术界目前还没有一个统一的说法，但有一点是大家公认的，那就是缠足可以限制女性的活动空间。为何要限制女性的活动空间？就是要避免女性与异性接触，从而实现女子守贞的目的。事实上，通过服饰以实现女子恪守贞德目的的做法在传统社会比较普遍。比如，在传统命妇服饰中，常以鹤、雉、凤凰类的烈鸟纹饰提醒女子要有贞烈的品格；女子只有在出嫁前几天才能开脸褪毛，以示处子之身等等，皆源于此。

（二）彰显女德的价值指向

如果说传统女服的功能属性是为了外彰女性之性，那么其价值指向则是为了内化女性之德。作为文化符号的表征，传统女服通过有意识的价值宣导，使服饰的形貌、礼仪、审美皆归附正统观念，以便将女子改造成为符合传统价值标准的“道德人”。就传统社会所倡导的正统观念而言，女子“合德”不外乎就是要“外从男权，内修妇德”，也即我们所熟知的“三从四德”。这种道德要求在具体的服饰中，则体现为服饰的形貌、礼仪、审美皆有所指。

其一，服饰形貌，要体现“三从”的伦理精神。所谓“三从”，《仪礼》讲的明白：“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”（《仪礼注疏·丧服》）鲁迅先生在对传统礼教进行批判时曾经指出，所谓“三从”实际上就是女子分别对父权、夫权和族权的屈从，最终成为男权的奴隶。这种伦理精神的彰显，在传统女服形貌上有着直观的体现。在传统女服中，命妇服饰是士人或士人以上具有官家身份的女性所穿之常服，此类服饰在纹饰上一般都绘有翟（一种有五彩羽毛的野鸡）的图案，且在汉代以前皆采用上下连属的“深衣制”。纹饰有翟，喻之女性能生育，上下联属，谓之“妇人尚专一，德尤所兼，连衣裳不易其色”（《周礼注疏·内司服》）。此外，此类服饰还有一个特点就是“依品而服”，命妇只能根据夫家（丈夫或者儿子）的官位来穿衣服。比如唐代对命妇服饰就规定：内外命妇服花钗，（施两博鬓，宝钿饰也）。翟衣青质，（罗为之，绣为雉，编次于衣及裳，重为九等而下）。第一品花钿九树，（宝钿准花数，以下准此也）。翟九等。第二品花钿八树，翟八等。第三品花钿七树，翟七等……，外命妇五品已上，皆准夫、子，即非因夫、子别加邑号者，亦准品。妇人宴服，准令各依夫色，上得兼下，下不得僭上（《旧唐书·舆服志·第二十五》）。很显然，传统女服在形貌上并没有像现代女性这样成为个人自然身份的符号表达，而是一种社会身份的价值传递。即便是这种身份，也非女性本身的身份，而是其夫家（夫或者子）身份的再现，所谓“妇以夫荣，母凭子贵”说的便是这个道理。

其二，服饰审美，应满足“四德”的伦理之善。如果说“三从”是传统女德的总纲，“四德”则是传统女德的具体条目，即将“三纲”内化为女子日常生活中的具体要求。《女诫》将“妇德、妇言、妇容、妇功”并称女子“四德”，并认为是“女子之大节，不可乏无者也”（《女诫·妇行第四》）。在传统名教看来，女子不必以强为贵，而应以弱为美，不必才明绝异，只需清闲贞静、守节整齐。在“四德”之善的指引下，女服走向了弱怜、静虚、素雅的审美道路。《清稗类钞》载：“（女子）夏不得服亮纱，恶见其肤也，以实地纱代之，致敬也。”[4]6147按理说夏季炎热，服亮纱要比服实地纱（一种较粗密结实的纱布）清凉的多，但为何不能服亮纱呢？因为亮纱会露出女人的肌肤。这显然与“四德”之善相矛盾，所以不美。传统社会中妓女从良谓之“去彩”，何为“去彩”？即为脱去青楼华丽的彩装换上日常生活的俭静之装是也。明朝名妓柳如是嫁给钱谦益时曾有这样的描述：“为筑绛云楼于‘半野堂’之西、房栊窈窕，绮疏青琐。旁龛金石文字，宋刻书数万卷。……君于是乎俭梳静妆，湘帘斐几，煮沉水，斗旗枪，写青山……”[5]柳如是本为名妓，但嫁给钱氏后立即去彩装而作俭妆以示恪守妇人之道，彩俭之间服饰审美的伦理导向不言自明。

其三，服饰礼仪，需服从等级伦理的制度要求。《礼记》云：“道德仁义，非礼不成，教训正俗，非礼不备。”（《礼记正义·曲礼上》）意思是说伦理价值的传导需要礼的程式来实现。出于这样的逻辑，传统服饰绝非仅仅是穿衣戴帽那么简单，而是配以一定的礼制规定，也就是我们现在所讲的服饰礼仪。贾谊曾言：“奇服文章，……是以天下见其服而知贵贱，望其章而知其势，使人定其心，各著其目。”（《贾谊新书·服疑》）可见，服饰礼仪之规定不但要服从“等级伦理”的价值目标，而且是女子日常生活必须遵守的规则，服饰礼仪成为了一种具有通约性的制度体系。在这套制度体系的硬性规定下，女性服饰及其礼仪不断向女性灌输诸如贞洁烈女、孝亲恭顺、专心曲从等价值观念，从而达到训化女人的目的。比如，男女之间，要“外內不共井，不共湢浴，不通寢席，不通乞假，男女不通衣裳”（《礼记正义·内则》）。为何要如此多的规矩呢？因为男女有别，阴阳有异。再比如，女子在家的言行举止，要端正坐姿，不可踞坐①，不可随便袒露衣服；女子出门，要“面幂而出”②，除非过河涉水，否则不可轻易撩起裙衫，等等。这些都是封建等级伦理在女性服饰文化生活中的具体要求，以实现所谓“美教化，厚人伦”的伦理目的。

二、传统女服对女德体认的多重效应

所谓“道德”，从其运行机制上来说，就是将“道”之规律内化为个人的品质，进而成为个人的习惯，所谓“志于道，据于德”说的便是这个意思。正是从这个意义上来说，“道德必须面向个体，它只有成为个体认同，并内化成为个体的观念、信仰、良心和荣誉等，成为个体的实际行为活动，才是现实的”[6]158。传统道德要内化成为女子所认同的观念、信仰、良心和荣辱观念，需要借助文学、艺术、宗教等多种形式的“实践性桥梁”。在众多的“实践性桥梁”中，服饰无疑是最直观、密切和现实的一种方式。因为直观，服饰以物态文化的方式潜移默化女性的人格内心，成为女性自律内省的符号；因为密切，服饰以制度文化的方式规定着女性的言行举止，成为女性道德善恶、美丑、荣辱的评价尺度；因为现实，服饰以符号文化的方式设定道德榜样，引导女性在生活中不断追求“至善”，最终成为传统社会所认同的“完美女性”。在传统女服的多重道德实践作用下，传统女性日益向“三从四德”所规定的道德目标靠拢，成为“衣服衣的人”。

（一）潜移默化：传统女服之于女德体认的心灵契合

就个体道德的形成而言,“个体为了参与社会生活，实现其作为社会成员的本性，在社会的道德调控下，便会产生相应的动机和愿望，形成相应的道德活动，自觉地克服同社会要求不协调的观点、情感、行为等，以实现自身与社会的统一”[6]242。这说明：一方面，人作为高级的有意识能力的动物，有着追求道德的本能；另一方面，人作为实践的社会动物，有着通过社会道德的调控来改变自身的必要[7]。正是因为此，传统女服以物态文化的方式潜移默化地影响着女性的人格内心，使主体的道德需要与社会的伦理灌输产生契合，从而使女德成为一种自觉的体悟和认知。现代心理学证明，女性因生理性差异，普遍比男性性格柔弱，更倾向于被关怀、被疼爱的自我定位。为了耦合这种女性心理，传统女服的一般风格多是曲线（造型）、宽松（款式）、素雅（色彩）的，通过造型设计，使女性自觉服从自我的身份体认，将自我身份坐标设定于弱怜、可爱、静淑。不但如此，传统女服在功能的设计上，也与女性的这种道德心理相一致。众所周知，传统女服的下裳多为裙装或裈装③，此类服饰促使女性在便溺时必须解衣而溺。这种服饰功能属性的赋予，自然将女性与男性区别开来，“男女有别”的伦理观念自蒙童时期就有了分晓。

事实上，以服饰来实现社会道德观念与女性心灵相契合的做法，在传统女服中可谓比比皆是。汉代以前，男女佩饰一般多为男玉女金，金玉成为男女区分的符号。为何会有这种区别？这是受儒家比德思维的影响。儒家认为，君子当为有德之人，而玉石则很好地体现了男人的这种品德。“君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如队（坠），礼也；叩之其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也。”（《礼记正义·聘义》）女子饰金，按阴阳五行之说是因为女子为坤，坤者据地成形，“坤厚载物，德合无疆”（《周易集解·卷二·坤》）。据此相推，坤德属土，土能生金，故而女子饰金，意味贞吉，能旺夫兴家以助坤德。通过服饰物化形态的符号暗示，女性自觉地将女德体认归附于贞静、生养，从而安心家庭事务，视相夫教子为自己的分内之事，社会道德的价值目标也就成为了个体道德的习惯和自然，女性在服饰观念的渗透下逐步完成自我人格的养成。

（二）制度要求：传统女服之于女德体认的价值评价

个体道德的养成，除了个体内心情感、意志的调适外，更需要社会道德的调控和约束，因为“人作为一种社会存在物，必然要受到社会的制约，接受社会的调控，才能使自身社会化。”[6]195作为社会道德调控的重要手段，服饰不仅以物态文化的方式影响女子内心，而且以制度文化的方式规定着服饰的善恶、美丑，成为评价女子德性的重要尺度。

服饰的这种制度要求，很大程度上是以礼法的方式硬性规定着服饰行为和着装规范。《礼记·内则》有云：“非祭非丧，不相授器。其相授，则女受以篚，其无篚则皆坐奠之而后取之。……女子出门，必擁蔽其面，夜行以烛，无烛则止。道路，男子由右，女子由左……”郑玄注曰：“祭是严敬之处，丧是促遽之所，于此之时，不嫌男女有淫邪之意。”（《礼记正义·内则》）就是说，女子所饰所为，必应合乎礼制之要求，否则有淫邪之嫌。即便是夫妇、妻妾之间，也有着严格的礼仪规定：“男女不同椸枷，不敢悬于夫之楎椸，不敢藏于夫之箧笥，不敢共湢浴。夫不在，敛枕箧簟席、襡器而藏之。少事长，贱事贵，咸如之。夫妇之礼，唯及七十，同藏无间。故妾虽老，年未满五十，必与五日之御。将御者，齐，漱浣，慎衣服，栉纟徒笄，总角，拂髦，衿缨綦屦。虽婢妾，衣服饮食必后长者。妻不在，妾御莫敢当夕。”（《礼记正义·内则》）

服饰的这种制度要求，有时也以族规家训、民风流俗的形式隐性地影响着女性对道德行为的判断。明清乡规曾明文规定：“（乡规民约）各自省察，互相规戒，小则密规之，大则众戒之。”[8]由此利用民俗的力量引导并规范女子的言行。《女诫》曾云：“（女子）礼义居洁，耳无涂听，目无邪视，出无冶容，入无废饰，无聚会群辈，无看视门户，此则谓专心正色矣。若夫动静轻脱，视听闪输，入则乱发坏形，出则窈窕作态，说所不当道，观所不当视，此谓不能专心正色矣。”（《女诫·专心第五》）据说《女诫》的作者班超就是按照这样的要求，几十年如一日地事夫持家，故被后世儒家列为女性楷模，其所传之作亦被作为《女四书》之首而流传千年。毫无疑问，服饰礼制和服饰家规对女性道德观念的习成是非常关键的，因为道德评价只有相对于他人才有意义。传统社会中女性是封闭于家庭之中的，其有关善恶、美丑、荣辱的判断皆需借助家庭成员和乡亲邻里来实现。一旦这些礼制规矩成为社会和家庭的共识，女性就不可能有反经叛道的环境和空间，否则就会遭到家人和四邻八舍的非议。这就好比说，一旦我们都认为独眼龙是美的，那么一旦有个女人生了两个眼睛，那一定被认为是怪物。小说《小二黑结婚》中，小芹她妈是个寡妇，五十多岁了穿了一双绣花鞋便被村里人称之为“老来俏”。为何会有此诨名？因为在传统观念中，寡妇有克夫之嫌，丧夫后应该作俭静之装，所谓“（寡居者）衣不作鲜，妆不添彩”，夫丧穿绣花鞋有不检点之嫌，故得此名。传统女德有关善恶、美丑的判断由此诨名可见一斑。

（三）示范引导：传统女服之于女德体认的社会认同

从群体与个体的关系来说，个体道德是群体道德的特殊表现，群体道德是个体道德的共性把握。为了在个体与群体间找到道德的“共适”，群体往往借助特殊的道德榜样对个体进行示范引导，从而形成一定阶段、一定范围和一定人群的价值共识，达到群体认同的社会目的。作为身份符号的表征，服饰与人类的生产生活息息相关，因而也就成了理想的道德标榜工具，而这种道德标榜的方式，往往以文学艺术的形式呈现出来。豫剧《大祭桩》是反映宋代男女爱情的传统剧目，旦角黄桂英是该剧的核心人物。据原本描述，黄桂英自幼学习《列女传》，遵“三从四德”，唯父母之命不敢违。在该剧“卖水”一场亮相时，桂英着银冠霞帔，穿青褶素衫，绣鞋云帕、亭亭玉立，一个深居闺阁、知书达理的大家闺秀形象跃然而出[9]。在随后的“哭楼”和“打路”两场戏中，黄桂英皆以银衣素缟、斗篷蓑衣的造型登场，展现出一个忠于爱情、恪守贞德的烈女形象。

贞妇烈女形象在传统小说中也有其特殊的造型。《红楼梦》人物谱系中，贾母的贴身丫鬟鸳鸯可算得上是贾府少有的刚烈女子，作者对其衣饰特意着墨，以示其贤淑聪慧恪守贞洁。原作鸳鸯出场时并无惊艳之处，扑面而来的却是温柔和朴实的气息。小说写道：“水红绫子袄儿，青缎子背心，束着白绉绸汗巾儿。”（《程高本第二十四回》）在随后的章节里，曹公又借刑夫人之眼描述道：“只见她（鸳鸯）穿着半新的藕合色的绫袄，青缎掐牙背心，下面水绿裙子。蜂腰削背，鸭蛋脸面，乌油头发，高高的鼻子，两边腮上微微的几点雀斑。”（《程高本第四十六回》）小说虽是经过加工的艺术，但却是生活的现实反映，鸳鸯本是穷苦人家出身，但却是贾府非常得力的管事丫鬟，其衣着服饰概是体现了明清时期富贵人家的一般性装扮——素雅、得体、俭静内敛。这种装束打扮在文学艺术的大力鼓噪下，自然成为了女性道德的外在评价依据，观其衣而知其人。如上文所述，《大祭桩》中黄桂英的装扮，人物刚一登场亮相，观众便能通过服饰符号判断出她的德性品质。之所以会有这种判断，是因为她的服饰的色彩、造型、风格早已经被赋予了一定的伦理意涵。在共性价值的引导下，穿衣戴帽已远非个人兴趣那么简单，而是对群体的迎合和对个性的压抑，进而成为“德性的自觉”。

三、传统女服对女德构建的启示与借鉴

毋需赘言，作为明道之器，传统女服在灌输传统主流价值观念尤其是儒家伦理道德上发挥着重要作用。因儒家本质上是强调等级、维护男权的，故而传统女服在女德构建的最终目标指向上是归附于“三从四德”的，这就决定了传统女服文化在所难免地存在着迷信思想、等级观念、鼓吹共性等糟粕内容。但是，毫无疑问，其对培育传统女子温柔娴淑、敬爱专贞、孝长悌幼等传统美德也是有积极作用的。我们依然分别从服饰的形貌与功能展开分析，在批判反思传统女服对女德构建得失的同时，更好地传承优秀传统文化。

（一）服饰风貌：应体现女子的性别特征

如前所述，传统女服在彰显女子性别特征时其重点并非是突出女子的自然性别，而是凸显其文化性别和社会性别。由于中国传统文化本质上是封建等级的文化，所以传统女服的风貌自然也就围绕着女子的社会性别大作文章——突出女子的社会性别，用服饰包裹女性的身体，使女性以平面、宽松、暗淡的式样示人。女子能生育，则服饰纹样多以鹤、雉等雌性烈鸟来暗示；女子要守贞德，则服饰款式要宽松、遮掩，以免过分暴露女性的身体曲线；女子居阴坤之德，则服饰材质、色彩、配饰要尽可能体现女子的柔弱静淑，如此等等，皆是传统女德在服饰生活中的折射和反映。

就传统文化对女子自然性别的伦理定位而言，有其合理性的成分。诚如易学所言：“坤至柔而动也刚，至静而德方。”（《周易集解·卷二·坤》）女子静幽、温厚、内敛方显德之本色，才能让男人爱之、怜之、惜之。为体现这种自然性别属性，传统女服在造型上整体沿用的是上俭下丰的雅步裙装，并配以罗帕步摇、云袖披肩，尽显女子的可爱与温柔。但是这种可爱与温柔却因近代社会的变革、当代女权主义的误导而逐步褪色。因过分强调独立自主和自我实现，当代女性彻底打破了传统伦理对女子自然性别的定位，视温柔、静幽、内敛为落后和迂腐，强调男女绝对平等，主张男女的无差别性，致使阴阳错位、雌雄莫辨。女性们剪去长发、穿着中性、不修边幅、举止阳刚，女性独有的性别魅力逐渐消失，成为“女汉子”“女强人”，似乎认为越阳刚、越男性化就越前卫、越个性，最终将穿衣打扮引向了怪诞、荒谬和不伦不类，这不能不说是对传统的曲解和背叛。

就传统文化对女子社会性别的伦理定位来说，存在着诸多的封建内容。按传统文化的逻辑，女子既然为阴，那么其社会性别所关注的重点自然也就集中于两方面，即尊卑和贞操问题。为什么会有这样的逻辑呢？其一，既然女子居于阴坤之势，那么男尊女卑则是顺应天道；其二，既然女子有阴坤之功，为了保证血统的纯正性，则必须使女子的贞操归于男权的统治。有了这两个逻辑前提，传统服饰的风貌自然就围绕着“三从四德”的价值指向而努力。为展示夫家身份，女子按品而服；为体现家风严谨，女子须面幂而出；为显示贞操高洁，女子要缠足裹胸。毫无疑问，这种伦理定位最终导致的结果便是女子沦为了男子的附庸。有趣的是，这种定位在传统男权社会同时也产生了一种比较矛盾的结果。一方面，男人出于维护宗法血统的需要，规定并限制本家本族女子的服饰着装，追求女德正统；另一方面，男人出于性的需要，却对他姓女子的服饰着装充满欲望，追求新颖刺激。为此，传统女子服饰形貌的发展出现了两种截然不同的潮流和趋势：良家妇女、名门闺秀，服饰严谨、色彩暗淡；艺伎伶人流莺飞燕，风格别致、披红挂绿，都是出于取悦男人的需要，但因手段不同，服饰呈现的形式也就大相径庭。因传统伦理的瓦解和西方伦理观念的引入，当代女性服饰形貌突出的重点自然是性别的平等与自由。为突出这种平等与自由，当代女服经历近代服饰革命后，由宽松转向适体、由遮掩身体转向展示身体，大胆展示女子的自然性别。这当然是一种进步。但这种进步却因与传统的断裂、对西方文化的误解，走向了另一种极端，出现了服饰与个人风格的割裂、不分场合的裸露、毫无原则的标新立异等极端服饰现象。可以说，这种貌似进步的“进步”，实际上是传统伦理糟粕的变异，是女子性别的自我贬低。

（二）服饰礼仪：应凸显道德教化的伦理功能

《礼记·中庸》曾深刻说明服饰礼仪与道德教化之间的关系：“齐明盛服，非礼不动，以为修身也”，即通过礼的程式达到道德教化的目的。由于传统社会的经济结构是封闭型的自然经济，这种经济结构将女子的社会分工天然地固定于家庭内部，故女子所务“唯事酒食衣服之礼尔”（《颜氏家训·治家篇》）。为将女子教化成为温柔贤惠、敬顺专心、曲从谦和的良家妇女，服饰礼仪主要围绕着妇功、妇容、妇品的教化展开。

其一，礼仪教化以成妇功。传统女子操持家业，妇功之德主要表现为针线纺绩、盥浣煮饭。《女论语》云：“凡为女子，须学女工。纫麻缉苎，粗细不同。车机纺织，切勿匆匆。”“刺鞋作袜，引线绣绒。缝联补缀，百事皆通。”（《女论语·学作篇》）又言：“五更鸡唱，起着衣裳。盥漱已了，随意梳妆。拣柴烧火，早下厨房。摩锅洗镬，煮水煎汤。随家丰俭，蒸煮食尝。安排蔬菜，炮豉舂姜。”（《女论语·早起篇》）在古文献中，有关妇功的礼仪规定虽有不同，但却大同小异。例如《女小儿语》有关妇功的训诫包括：“争着做活，让着吃饭，身懒口馋，惹人下贱。米面油盐，盘碟匙箸，一切家火，放在是处。件件要能，事事要会，人巧我拙，见他也愧。”（《女小儿语·四言篇》）可见，妇功水平的高低主要在于勤、俭、巧、能，那种疏于家务、好吃懒做的主妇被认为是恶德或者败德之人，是得不到家庭成员的尊重的。

其二，礼仪教化以彰妇容。整体上来说，传统服饰礼仪对妇容之德的要求主要体现为俭静整洁、朴素大方，反对华服艳装，《女小儿语》非常明确地表达了这种态度：“衣服整齐，茶饭洁净，污浊邋遢，诸人厌憎。一斗珍珠，不如升米，织金妆花，再难拆洗。刺凤描鸾，要他何用，使的眼花，坐成劳病。妇女妆束，清修雅淡，只在贤德，不在打扮。不良之妇，穿金戴银，不如贤女，荆钗布裙。”当然，说女子不必在意服饰的华丽并不是意味着女子不需要打扮，而是说女子在注重容颜的同时更应注重内在的德性修养。《女训》云：“心犹首面也，是以甚致饰焉。面一旦不修饰，则尘垢秽之；心一朝不思善，则邪恶入之。咸知饰其面，不修其心，惑矣。”可见，妇容之美仍在于德，施粉敷面并非是要夸耀姿色，而是要饰面而修心。

其三，礼仪教化以铸妇品。由于女子是家庭事务的主要承担者且地位低于男性，所以传统服饰礼仪对女子品行教化的重点就是，女子应按照男人的要求搞好内务，故而其有关妇品的要求便是谨言慎行、曲从敬顺。关于妇女的言行，《女论语·立身篇》言：“行莫回头，语莫掀唇。坐莫动膝，立莫摇裙。喜莫大笑，怒莫高声。”此为女子立身之礼，女子待人接物则需“整顿衣裳，轻行缓步。敛手低声，请过庭户。问候通时，从头称叙。答问殷勤，轻言细语。备办茶汤，迎来递去”（《女论语·学礼篇》）。在侍奉姑婆上，则必须曲从孝敬，不得有恶言恶语。“进退周旋慎齐，升降出入揖游，不敢哕噫、嚏咳、欠伸、跛倚、睇视，不敢唾洟；寒不敢袭，痒不敢搔；不有敬事，不敢袒裼，不涉不撅，亵衣衾不见里。”（《礼记正义·内则》）可见，其所铸女子之品依然还是归于静、柔、顺、孝等宗法之德。

由此可见，传统服饰礼仪教化女子立德的根本乃在内务，女子勤于妇功、彰表妇容、恪守妇品，将家庭经营得兴旺和睦便是女子最大的功德。但是受“三从”的礼教影响，传统女德最终沦为男权的附庸，使女子丧失了主体价值的自主性。当然，我们也不能一棍子打死，认为传统服饰礼仪对女德的教化全部都是封建流毒，不加甄别地给予否定。比如，其在教化女子勤俭持家、注重仪表但不夸耀姿色、谨言慎行、孝母慈姑等方面依然值得我们今天借鉴和参考。现代社会随着女子公共活动空间的展开，传统礼仪的教化功能早已没有了其存在的土壤和环境，加之近代革命思维的影响、西方礼仪的引入，客观造成了传统优秀女德的缺失，比如，有些女性为了显示与男人一样强大，语言粗鄙、行为夸张，并美其名曰“个性”，这不能不引起我们重视。加强当代服饰礼仪的教化和引导，是当前女德建设亟待解决的一个课题。

（三）服饰审美：应尊重女子的主体价值

在论及传统服饰审美时，首先要搞清楚的是传统服饰究竟有没有审美的问题。在这里，我们秉承李泽厚先生的实践美学观，坚持认为“伦理是审美的弱形式”[10]，在这一前提下，传统服饰是有其审美性的，只不过这种审美是伦理指导下的审美。出于维护等级社会秩序的需要，任何违背“三从四德”伦理标准的服饰审美皆有可能被认为是伦乱纲常，因为其不善所以也就不美。在此种伦理藩篱的笼罩下，传统女性服饰审美将女子价值湮没于提倡父权、夫权、族权的集体价值观念之中，最终走向审美伦理化。

和谐为美。首先，这种和谐为美在女性服饰上表现为以等级和谐为美。《后汉书》载：“太皇太后、皇太后入庙……服簪以玳瑁为擿，长一尺，端为华胜，上为凤皇爵，以翡翠为毛羽，下有白珠，垂黄金镊。……诸簪珥皆同制，其擿有等级焉。”（《后汉书·舆服志》）其次，这种和谐为美在女性服饰上表现为以天人和谐为美。汉代女子礼服为深衣，有关深衣的形制，《礼记》这样记载：“古者深衣，盖有制度，以应规、矩、绳、权、衡。短毋见肤，长毋被土。续衽，钩边。要缝半下。袼之高下，可以运肘。袂之长短，反诎之及肘。”（《礼记正义·深衣》）为何要有这种形制，后儒这样解释：“制十有二幅，以应十有二月。袂圆以应规，曲袷如矩以应方，负绳及踝以应直，下齐如权衡以应平。”[11]最后，这种和谐为美在女性服饰上表现为人衣和谐为美。人衣和谐是正统儒家所追求的服饰审美境界，所谓“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语注疏·雍也》），传统女服也以文质相称为美，这可以从《孔雀东南飞》中关于贞妇刘兰芝服饰的描述得到佐证：“著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”作者如此描写，是因为此种装扮既合礼教规矩又符合刘兰芝的身份气质，故而是美的。

含蓄为美。传统女服的含蓄为美，如果从功能与形式的角度来分析，主要体现于服饰的遮掩美和朦胧美。比如遮掩美，从上文对深衣的服制规定可见一斑，所谓“短毋见肤，长毋被土”。为配合这种遮掩，传统女子在走路时一般都是“行”或者“趋”，此种步伐有别于“步”（一种非常散慢的步伐）和“走”（类似于今天小跑的一种步伐）的。“行”和“趋”都是步幅较窄的一种走路姿势，只是走路的节拍快慢稍有差别而已。采用此种姿势，是为防止女子的小脚露出罗裙之外。比如朦胧美，传统女服皆采用宽大样式，上俭下丰是其主打款式。何思溦在《南苑逢美女》一诗中曾有“风卷葡萄带，日照石榴裙”的咏叹，傅玄在《艳歌行》中也有“白素为下裙，月霞为上襦”的赞美。这究竟是一种什么样的美呢？由顾恺之所作《洛神赋图》可见一斑。顾氏所作画图中，两女神皆着大袖长裙，裙垂飘带，交叉飞飘，女性身体在服饰的掩映下若隐若现，恰如曹植赋中所描述的那样“飘忽若神，凌波微步”。女服含蓄为美，主要还是因为传统社会中，女性身体被列入了儒家礼的范畴。在“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”的规训下，女性身体逐渐丧失了主体的自觉，其审美的意义仅限于伦理价值的范畴，否则就可能是红颜祸水、服妖乱国。

弱怜为美。如前所论，传统社会因男女性别定位的天然不平等，导致了女性的社会身份屈从于男性身份，成为男权社会的附庸。有了这一社会基础，传统女服在审美的价值取向上，就以追求弱怜为美，以博取男性的同情与关爱。宋明以后，缠足日盛。苏轼在《菩萨蛮》一词中写道：“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去。只见舞回风，都无行处踪。偷穿宫样稳，并立双趺困。纤妙说应难，须从掌上看。”为何女子要缠足？诗词在后半部给出了答案：因为男人们喜欢。清人李渔更是将男人的这种心理说透了：“选足一事，求窄小，则一目了然……柔者无骨，愈亲愈耐抚摸，此用之在夜者也。”[12]除缠足外，传统女性的妆容也追求以弱怜为美，其道理与缠足有异曲同工之妙。唐中后期曾经流行一种妆容叫“啼妆”，这种妆容“乌膏注唇，脸涂黄粉，眉细细的作八字低颦”[13]，这种妆容在今天看来着实不怎么美观，但在唐代确实很流行。周锡保通过史料考证，认为这种妆容当时之所以流行，除受胡人风气影响外，还与当时的社会风气有关，据说武则天时期上官氏曾作此妆，南朝宋武帝之女寿阳公主也曾作此妆[2]220，故而后人争相效仿。由是观之，当时的女子之所以争相效仿此妆，因为其始创者得了男子的宠爱才是关键。

纵观传统女性服饰审美，整体上是伦理笼罩下的审美，虽然因伦理观念的流变，女性服饰审美在价值旨趣上有适当微调，但审美服务于伦理的总基调从未改变。在这一基调下，女性的主体价值仅仅体现于封闭的私人生活空间，女性只能将含蓄、和谐、弱怜作为自己的审美追求，以符合贤妻良母、贞女烈妇的道德标准。这一审美现象的产生，与封建社会的历史环境有密切关系。传统封建社会赖以存在的经济基础是封闭的、以家庭为基本单元的小农经济，这种经济基础与结构迫使女性囿于家庭生活内部，依附于男性而生存，只需扮演好妻子、母亲、媳妇等角色，因而其审美丧失主体的自觉性是历史的必然。当代社会，伴随女性主体地位的提高、公共生活的展开，传统社会中女性以含蓄、和谐、弱怜为审美追求的社会环境不复存在，故而女性服饰审美就自然转向了对主体价值的宣泄，自由（身体的自由）、平等（地位的平等）转而成为审美的另一追求。当然，这并不是说传统服饰审美就毫无借鉴意义。在现代社会，家庭依然是重要的社会单元，女性依然承担着妻子、母亲、媳妇等家庭角色的职责，在私人空间中追求含蓄、和谐、弱怜为美，对增进家庭和谐、树立道德榜样、促进心理认同等，依然有其积极意义。那种借口平等、自由，将公共空间与私人空间混为一谈，将优良传统抛弃一边，将审美共性与审美个性截然相分的做法是不值得提倡的。因为在女性主体价值日益多元化的今天，这种审美态度恰恰是对女性主体价值的不尊重。

注 释：

①踞坐，即为双腿岔开的一种坐姿，因汉代以前，古人无今日之内衣，踞坐视为不雅。

②幂，古代妇女用于遮脸的面纱。

③裈，一种无开直档的裤。