法国当代小说中的巴洛克反讽——以“游戏小说”派为例

赵 佳

引 言

法国文论家罗兰·巴特在《批评与真理》一书中提出“巴洛克反讽”(ironie baroque)这一概念。巴特说：

反讽不是别的，是语言对语言的质问。在我们习惯给象征以宗教或诗歌上的意义，这阻止我们看到一种象征之间的反讽，通过语言过度的表象和差别实现语言对语言的质疑。伏尔泰式贫乏的反讽是语言过度自信和自恋的产物，和它相比，我要说的反讽，在没有更好的名称之前，可以称为巴洛克反讽，因为它是形式之间的游戏，而不是存在之间的游戏，它使语言绽放，而非贫瘠。(

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é80-81)。在巴特的定义中，反讽表面意义和隐含意义对立的二元结构被消解，讽刺功能也降到最低。通过符号过度的表象游戏实现语言质疑自身的所有形式，都可被视为反讽。这样的语言之所以是反讽的，是因为具有揭露表现幻觉的自觉意识。它并不认为自身具有通达意义的能力，因而具有强烈的自嘲精神。语言过度的表象和差别游戏塑造了一个意义的空壳，空壳在不断运转，不断膨胀，也许会在某个时刻实现内爆，在此之前，它需要不停地自我追逐。“巴洛克反讽”既不叩问意义，也切断了与发话者的联系，使文本成为词语众声喧哗之地。与此实现的是“一种不能自持的文本，一种不可能的文本。它在快乐之外，在批评之外[……]你不能对此发表评论，你只能在它之内说话，用它的方式，进入一种疯狂的模仿中，歇斯底里地承认快感的空缺[……]”(

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37-38)，巴特在《文本的欢愉》中说。巴洛克反讽中蕴含的情感是一种极端的情绪，巴特将此称为“快感”(jouissance)，以对立于“快乐”(plaisir)。快感接近于“昏厥”(évanouissement)(33)，而非“满足”(contentement)。这是语言在自我追逐的过程中到达的情绪极限，是勉强被组织在一起的文本肌理在内爆瞬间的粉碎。反讽的情绪是语言在达到极限时的自我毁灭，这种情绪的张力超越了意义的范畴，只有进入其中，与其一同言说才可体会。

它之所以是巴洛克的，是因为符合巴洛克时期的语言观。“巴洛克”指在1598—1630年之间出现在欧洲的文艺思潮，它与十七世纪下半叶出现的古典主义趣味对立。彼时的法国刚刚结束宗教战争，国家政局仍不稳定，宗教间的纷争时有发生，在美学上产生了一种反对恒定，反对绝对价值，追求变化、表象和复杂性的趋向。在文学上，作家们尤其热衷于探索语言的表现力，追求“极端，夸张，表面化[……]丰沛[……]繁复”(Horville14)的语言。作家们喜欢在作品中运用所有能体现现实和语言复杂性的修辞，比如隐喻、拟人、对比、夸张、曲言等，他们运用修辞试图指出现实和语言、语词和语词之间的错位和对立。他们通过语言内部的游戏体现了高贵与粗鄙、精致与残酷、精神与肉体并存的现实。“这是一种并不直言的语言，它拒绝直接命名事物，与其说用来表意，不如说用来裹藏秘密，这是一种喜欢玩味复杂意味的绚丽的语言，充满了出其不意的对立”。

巴特借用巴洛克一词来指称当代文学对语言和形式感的追求，这一倾向尤其体现在二十世纪八十年代以来法国子夜出版社推出的新一代作家身上。评论界将这些作家的作品冠以“游戏小说”(fiction joueuse)之名。评论家布朗克曼指出，“游戏小说”要应对四个诱惑：过度的意识形态，僵化的形式主义，本体论的退隐和迫切的心理描写(Blanckeman59-60)。小说家们采取了反讽的策略来避免文本掉入这四个诱惑的陷阱中。反讽既制造了一种有距离感的叙事，又重拾了经典小说的叙事乐趣并暗中进行拆解。在语言层面上，作家们的风格不一，但都体现了拷问语言的自觉意识。如什维亚(E.Chevillard)的语言诡谲多变，充满了奇思妙想；艾什诺兹(J.Echenoz)和加宜(C.Gailly)的语言频频破坏句子的恒定结构；图森(J.-P.Toussaint)的语言虽然“扁平”，但充满了对自身的嘲讽。正如艾什诺兹所言：“在我看来，当句子能够实现自我嘲讽的时候，它便获得了最大化的效果。”什维亚也说：“当我们频繁运用反讽的时候，有时将靶子对准自己更有益。”

“游戏小说”和语言的关系不尽然是通过锻造某种语言风格，使语言服务于内容的呈现，或通过语言表情达意，使语言指向话语主体或某种内在性。相反，语言是被呈现之物，是被探讨的中心，小说的构架和语言的生成处于同一过程中。布朗克曼说到“游戏小说”的语言时指出：“小说的语言叙述了关于语言的小说，通过内部虚构得到不同程度的体现。”(Blanckeman95)作家们试图通过游戏语言来破坏惯常的逻辑和语言的象征功能，“使词语与意义、符号与概念分离”，从而激发人们的思维，制造“全新的语言处境”(77)。作家们虽未使用“巴洛克反讽”一词，但他们通过语言游戏来质疑语言的能力、探索语言的极限，为我们研究“巴洛克反讽”提供了典型的标本。

“游戏小说”为“巴洛克反讽”在法国当代小说中的具体表现提供了典型标本，既展示了其语言的特点，同时也揭示了语言背后的精神世界。就语言过度的表象游戏而言，着重探讨语言如何模糊、拆解、戏谑其所承载的意义，成为“不及物”的语言。第二部分中的无意义、悖论、比喻和第三部分对句法和词法的研究均属于表象游戏的范畴。最后一部分主要研究戏仿这一手法如何在文本内引入多声，并试图取消话语的界限。

一、无意义、悖论、比喻

在古典修辞学中，反讽的定义往往和“反语”(antiphrase)联系在一起，比如通过假装赞美来达到批评的目的便是典型的反讽。在现代语言学看来，反讽不应该只局限于“反语”，“‘相反’的关系让位于‘矛盾’这一更为广泛的关系”(Schoentjes 98)。即表面意义和隐含意义无需严格相反，只要两者之间存在矛盾，便可视为反讽。同样，巴特的“巴洛克反讽”也突破了反讽的二元结构，只要围绕着语言自身的物质性，呈现出“自反”的特征，且以批评、质疑、破坏意义为旨归的语言现象，均可纳入“巴洛克反讽”中。本节中所选取的“无意义”(non-sense)，悖论(paradox)和比喻是当代文学中常用的解构意义的手法，可被视为“巴洛克反讽”的手段之一。

“无意义”指创造一个或一组毫无意义的句子,或者句子语法上是错误的,或者句子成分之间没有任何联系,或者句子和段落是正确的,但和现实相悖。雅克·布韦尔斯对“无意义”做了简单分类：“1.显而易见的错误[……]；2.与语境完全无关联[……]；3.打破类别的界限[……]；4.词汇的无意义[……]”(Bouveresse256)无意义表面上失去的意义是就常规逻辑而言的意义，从某种程度上说，它的意义正是在对常规的挑战，语言“通过游戏的方式”完成了“哲学通过严肃的方式”思考的命题：即“语言的界限”问题(225)。语言的界限在弗洛伊德看来是理性的边界，试图穿越语言的界限来自于打破禁忌的冲动，因而总是含有“无意义的乐趣”，但同时伴随着“痛苦，无力和受挫”的情绪(248)。从反讽的角度看,“无意义”的乐趣和痛苦均在于意义的不确定。读者越是寻找,他越是消失在意义的丛林中。一旦他认为找到了确定的意义,意义却总是和现实之间有一丝不吻合。无意义的意义并不在于我们能够从表面的无意义中发现什么深刻的含义,而是在意义和无意义之间摇晃不能做出决断的过程。这类“无意义”属于弗洛伊德所说的“怀疑主义的俏皮语”：“这类俏皮语在他所给出的各种具有倾向性的俏皮语中属于唯一一种可以被真正称为哲学俏皮语的例子。他说,它所要攻击的不是某个人或某个机构,而是知识的确信度,它属于我们思辨的财富的一种。”(251)

什维亚熟练运用“无意义”这一手法，纯粹的无意义指话语和现实毫无相关性，超出了现实中认知的界限，它往往出现在什维亚天马行空的想象中，具有超现实主义的风格。比如《迪诺·艾格》一书中主人公阿莫万德尔列了一个长长的单子，想象虚构人物迪诺·艾格在他不拘一格的人生中为人类文明所做的贡献。这个单子是一串无意义的组合，比如迪诺·艾格发现了“穷尽圆圈有限性法则及其在天文物理学和精神病学上的应用”(Chevillard,

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17)；实现了“在整条舌头上做诗歌和惺惺作态的外科分离手术”(19)；发明了“外套发动机”(18)；“缝黄油的线”，“狂欢次日用的木头做的镜子”，“灌满铅的箱子，不再需要往里装东西使它变沉”，“不出声的哨子，使宪兵和乡村保安能够静悄悄地走近而不会被尖锐的哨声所出卖”(108)。反讽在这串天马行空的单子中打破了对象的有效性，使之成为艺术和想象力的组合，它们脱离现实世界进入象征的领域。纯粹的无意义并不希望成为意义，它满足于词的物质性层面，追求词语之间碰撞的效果，建立一个自由无阻的词的王国。

同样能够制造惊愕效果的还有比喻或模拟：

在所有的模拟(比喻或隐喻)中，对读者来说，喻体和本体在文本中制造了‘突出’的效果，一种‘距离’或‘差距’的效果。本体从文本所塑造的‘真实’世界中选择出来，而喻体则选自另一个与虚构中所涉及的世界不一样的世界。两个世界或两个虚构层面的距离、差距或差别越是在词义上互相远离，我们就越能感觉到一种具有反讽性质的距离。(Hamon93)

菲力普·阿蒙认为在这样的比喻中：“反讽攻击性的效果被最大程度地限制住了,以至于读者有时都没法清晰地辨别出目标,也不觉得一定要找到一个相反的或隐藏的含义,更多是单纯地参与一个令人兴奋的游戏,在这个游戏中,我们所做的是把差别很大的语义场放在一起,或者是打破不同类型和价值的区分规则。”(Hamon94)

艾什诺兹和什维亚擅长将两个不同领域的内容放在同一个比喻中，在比喻中他们关心的并非物和物之间的相似之处，而是通过导入另一个截然相反的形象，突然剥除附着在物体之上习以为常的面目，将读者抛入未知、不安和新奇的空间中。比如以下这个比喻：

我们可以把睡眠想象成几种不同的形式。灰色的围巾，烟雾组成的屏障，奏鸣曲。一只苍白的大鸟在滑翔,一扇半开的绿色的大门。平原。还有活结，烟雾弹，低音单簧管。没睡前的最后一个警告。围墙。这是个风格问题，根据我们睡着或醒着的方式，根据她做的梦是将她弄瞎或使她生还。(Echenoz,

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49)

艾什诺兹将睡眠比喻成形象各异的物体，把我们带入一个梦幻般的世界。什维亚将比喻推得更远，在他那里，两个事物之间不存在不可模拟的关系，比如以下这个例子：

另一方面，克拉博不属于那些会说这样的话的人：我们不能在这个或那个事物之间做比较。他不知道为什么不能把一只狗和一条鳗鱼做对比。相反，没有比找出他们的差别，各自的优点和特性、大小、重量、体积方面的特征等等更容易的了。随后他只需将两者进行对照比较，克拉博将很权威地在狗和鳗鱼，太阳和烟灰缸，恨和橘子，乡村和雨伞，流放和阅读，某个哲学家和铅之间做比较。(Chevillard,

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8)

什维亚进入某种可称为泛化的比喻中，比喻呈现出一个微型小宇宙的特征，所有的事物都可以在同一空间中交通呼应，自由流通，类与类之间的界限被完全打破。我们来到什维亚式的表象游戏中，每个事物都是在空间漂浮的表象，他们并无质的区别，他们的特征可以互换，两两等价，身份之间的界限消失了。在这样的句子中，反讽没有特定的目标,它成为一个令人惊讶的组合游戏。

二、繁复与断裂

当我们把目光集中于句子的微观层面时，会发现反讽可以不借助于语义而单独通过句式出现。一个自我嘲讽的句子是一个打破常规句法的句子，一个被拆解与重装的句子，最小程度地承担表现任务，最大程度地铺展自身的肌理。句子中的反讽有“加法”和“减法”两种手法。加法指将一个简单的句子加长，不断延伸，使之具有纷繁复杂的句型结构；减法指打断一个完整的句子结构，呈现断裂的面貌，或者刻意去掉句子的主要成分，成为不完整的句子。纷繁和断裂的句子从两个极限实现了“巴洛克反讽”。

纷繁的句法主要通过从句套从句的方式实现。比如艾什诺兹在《子午线》里的例子：“什么都没变,只是阿贝尔以为卡日尔知道阿贝尔以为他知道,剩下的以此类推,以至无穷。”(Echenoz,

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177)句子像滚雪球般不断延伸壮大，一个物体引出另一个物体，一个元素呼唤另一个元素，以至于如果叙事者不加拦阻，句子将无限延伸。从句套从句的结构从句法的层面实现了杂乱列举法希图穷尽物相的尝试。同时，长长的句子创造了某种表面上的逻辑,而这个逻辑却不指向任何确切的事物。作者无意于通过这类句子表情达意，更不组织确切的逻辑关联，他们取消句子的表意功能，使之成为串联物相的工具。

《高大的金发女郎》中有一段将各种从句和并列句组合成一段占据了十四行的长句子，如下：

像变魔术一般，一眨眼她已经从店内走出来，披着巨大的盔甲一般的行头，身后跟着一群店员，后面拖着几米长的摆尾，就像一个魔术师从他高顶大礼帽中变出一只鸽子，鸽子躲避猫，猫躲避狗，狗身后跟着马、骆驼、大象，它们平静地走向幕后，咩咩叫着，喵喵叫着，哞哞叫着，边走边拉屎,然后还跟着身着乡间服饰鱼贯而过的队伍，边欢呼边向观众致敬，晃动着帽子和旗帜，前面是军乐队，后面是合唱团，总之穿得不太像样，挂满了标牌，踩着白色的高跟鞋，七扭八歪。”(Echenoz,

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111)

翻译无法体现原文中错综复杂的结构，原文中共出现两个关系从句，七个过去分词从句，八个现在分词从句，三个连词引导的并列句。这些句子组合在一起制造了一个复杂、冗赘的句子，挑战了读者的耐性和理解力。和普鲁斯特的长句不同，艾什诺兹及其他当代作家并不试图通过在同一个句子中展现过去和现在之间循环往复的关系，造成一种时间性，他们的句子遵循空间填充的原则，在同一个二维平面内尽可能多地塞满物相，造成多、杂、拥挤的效果。

和繁复的句子相对的是断裂的句子，这在加宜的作品中尤其多见。作家试图在句子的微观层面应和在小说结构宏观层面的断裂。或者故意混合叙事者和人物的话语，造成话语上的复调现象，并大量使用人物口语化的风格，通过复调侵蚀叙事者的话语。或者直接粉碎叙事话语，使之断裂到不可读的边缘。断裂的语言之所以是反讽的，是因为它因袭了现代性视域下出现的反讽的反体系精神，反对统一的意识形态和话语标准，质疑语言链条似是而非的逻辑，通过迂回的方式，不停言说又不停被打断，从各个方面无限接近现实，拼接现实。

断裂的句子在《马丁-费赛尔·布朗特的激情》中达到高潮。小说自始至终使用同一种断裂的语言，应和了叙事上模糊跳跃的时空。有时句子断裂到只剩一个语法单位，比如以下这段：“前进。掷骰子。从一格到另一格。某个人物。象牙做的。或动物。乌木做的。有缺口。取了塞子。或缺塞子。迷失。换成任何别的什么。一个塞子。一个纽扣。任何一个稳定的东西。大家都知道可以替换。这拥有何种价值或何种力量。”(Gailly,

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63-64)在这段中，断裂的叙事话语具备了充足的反讽意图，它将散文变成了诗歌的语言，不仅打破了句法，而且在语义上使物相具备了一定的象征意义，使原本清晰的意义变得隐晦，阅读小说不再是还原一个再现的现实，而是穿透词和物之间的厚墙。

在词的层面实现的反讽主要有两种形式，一方面引入一些不符合常规或与语境冲突的词造成突兀的效果；另一方面围绕着词音和词义进行语言游戏。前者包括技术词汇、古语、典雅语、粗俗语、自创语等，凡是在通用语的基础上引入与主导话语风格不一致的词语时，就会产生突兀感，当叙事者为了强调突兀感在词汇上做变化，使文体出现不同程度的分层，产生差距时，我们认为其中有反讽的意图。通过词义和词音的变化进行的语言游戏仍然维持了最低程度的可读性，但因为词和词之间物质性的并列是如此明显，以至于我们不能不越过被表现之物关注词和词的关系，就好像语言随时都在召唤我们进入它的内部，被表现之物像是被搭建起来的一个幌子，语言的自我嬉戏才是表现的中心。

文本中的特殊词汇很多，我们仅以自创语为例，它们大量出现在什维亚的作品中。什维亚生造新词遵循两个方法：或者将已有的词根和前后缀相加，形成的新词虽然不存在，但意义上仍然可被理解；或者纯粹出于词音的考虑将不同音素组合在一起，形成毫无意义的词语。比如《迪诺·艾格》中的一连串发明：“纳米本体论[……]鳞片治疗法[……]神学运用法[……]死亡发生学[……]天文种植[……]谨慎雕刻术[……]冶金学主义[……]电癫痫[……]生态荧光屏[……]晴天器[……]”(Chevillard,

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98)；“迪诺·艾格可以出生在任何地方(我控制自己不列一张能够进入这个种类的地方，阿尔特，阿若，阿什，阿尔特什拉，阿巴，阿巴丹，阿巴康，阿贝维尔)”(102)。第一个例子是在现有词根的基础上创造的新词，再现了什维亚天马行空的发明术，依靠语言的拼接塑造了一个想象的世界，在这个世界中不同物体自由组合，没有界限，惯常并无交集的词和词之间通过拼贴形成一个新奇的整体。第二个例子则完全摆脱了意义问题，纯粹是词音的组合，叙事者完全脱离了表现领域，进入游戏的疆界。

三、具有反讽性质的戏仿

在后现代文本中，反讽总是和戏仿紧密联系在一起。巴特在《S/Z》中专门有一节提到反讽和戏仿的关系，他说：“反讽的语码原则上就是对他人的明确引用”(Barthes,

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46)。美国语言学家斯珀波(D.Sperber)和威尔逊(D.Wilson)也认为所有的反讽话语都可以被定义为具有回声性质的引用：“[……]或近或远的回声,对于思想或对于话语的回声,真实或想象的回声,归属于确定或不确定的个体的回声。”(Sperber Wilson408)广义的戏仿指的是对某一风格或作品的模仿，因而也是“引用”的一种。可见，反讽和戏仿均可被视为对他者话语的引用，都具有双重结构，这让两种手法具有亲缘关系。在当代文学中，反讽和戏仿互为对方的优先手段。反讽和戏仿专家琳达·哈琴指出，在后现代戏仿作品中，“讽刺的意图被一种具有批判性和距离感的反讽所取代”(Huntcheon468)。价值判断并非当代戏仿的重心，戏仿者并不认为自己的话语风格优于他人，可以作为绝对标准评价他人。法国当代文学中有很多戏仿他者话语的例子，作者并不试图贬低他者话语，可以是借用他人来戏谑自身，或是通过引入他者话语，在文本中制造突兀感。当文本中大量引入他者话语，造成众声喧哗的复调效果，且作者有意识地取消他者话语和自身话语的界限，使整个文本呈现出不确定的话语归属时，戏仿便成为了“巴洛克反讽”之一种。巴特在《S/Z》中指出以“多元文本”为代表的“巴洛克反讽”颠覆了真假的对立，“拆解了一切对本源、权威、所属的遵从”，“毁灭了一切可以给予文本统一性的声音”(Barthes,

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46-47)。巴特取消了作为发话主体和文本组织者的作者，文本成为一个自主生成声音并引发意义的场所。

什维亚是此类戏仿的代表人物，他擅长各类游戏性质的戏仿。比如他在《拆毁尼扎尔》一书中大量戏仿新闻报道(时事报道、体育报道、司法报道、社会新闻、财经新闻等)，比如以下这段：

巴黎AFP-德兹雷·尼扎尔8月3日周二在RTL电视台宣称，法国的最低工资标准太高，并称提高最低工资标准的计划还未确定。他的机构将对政府施加压力推迟期限。他同时再次宣称应当放宽35小时工作制。企业为低工资雇员所缴纳的税费减少额度一旦降低将“真正伤害企业”，德兹雷·尼扎尔说。最后他认为，政府‘在2005年的预算中将取消260万公务员岗位中的8 000个’是杯水车薪。(Chevillard,

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106)

这个例子中含有作者对政府政策暗含的讥讽，如果我们暂时不顾作者对现实世界的指涉，从戏仿文体的角度来说，这个例子和该书中其他所有戏仿新闻文体的例子一样，新闻文体被如其所是地放到文学文本中，并无夸大，也无变形，也没有和情境产生强烈的冲突。因此我们可以推断作者的戏仿意图并非贬低或批评新闻文体。大量被炮制的新闻文体成为塑造尼扎尔这一人物的主要方式之一，尼扎尔不再是有血有肉有过去的历史人物，他是文本制造的效果，是各种文体实验的结果，甚至他作为人物出场的功能只服务于文本实验，他成为文本自我实践的由头，文本造就尼扎尔的过程和尼扎尔制造文本的过程同时进行，游戏意味着抛弃和现实或表现相关的意图，成为文本内各元素之间互相作用的效果。

另有一种戏仿也可被视为“巴洛克反讽”，尤其出现在图森笔下。它通过“轧平”(niveler)和拼贴各种话语类型，取消了话语间的界限，制造了无源头、无中心的“多元文本”。图森在其小说中并列了各种不同的话语：有科学话语(比如《先生》夹杂着大量的科学话语,有时是先生的邻居地理研究员专著的片断,有时是先生给房东儿子等讲解物理知识,还有一些是闲谈中夹杂的科学话语)；有历史话语(比如《先生》中出现的对历史见证人的采访)；有媒体话语(如《电视机》中出现的媒体话语)。这些话语一开始还在个人话语的框架中,渐渐地,它脱离个人,成为独立和中立的话语,以不可预料的方式突然出现在叙事话语里。大量非叙事话语不经意间夹杂在叙事中，加强了小说的断片特色,把单一的叙事领域变成了巴赫金概念中的“杂语”(plurilinguisme)。这些话语的出现常常给人无意图的感觉，援引它们并非为了批判固化的社会语言，也不是为了塑造人物需要，甚至缺乏什维亚式的文本游戏的冲动。它们就像被人为设置的孤岛，矗立在叙事话语中央，和叙事话语之间形成分隔的屏障，如断裂的拼贴一般并不关联。但同时它们又没有被内含在叙事话语这个统一性视角下，而是成为和叙事话语等价的、并列的话语。话语层级的取消或“轧平”真正实现了一种平面化、碎片化的话语风格，时间性被取消，主体性也被取消，这些话语像是不需要发话主体的“无来源”的存在，被抽绎出话语的社会属性，成为匿名的话语。

结 语

法国“游戏小说”派作品中以丰富的形式呈现了巴特所说的巴洛克反讽。首先，作家们大量运用无意义、悖论和反差极大的比喻颠覆了人们惯常的认知，把语言从再现的任务中解脱出来，用字词构造出一个想象的、新奇的、怪异的世界。其次，作家们将反讽和戏仿结合起来，赋予戏仿以游戏的品性，并借用戏仿的形式在反讽中引入他者的话语，造成多声现象，取消声音间的界限，扬弃主导话语，使文本成为话语碎片叠加的结果，实现了巴特意义上的“多元文本”。最后，作家们打破惯用的句法和字词语合方式，对语言的肌理进行了革新。作家们采用了“极限”策略，通过打破旧有的界限，无限延伸语言的边界，试图穷尽语言的可能性。

之所以可以将“游戏小说”称为“巴洛克反讽”，不光因为它的运动，它的易变，它的倏忽流逝，它对表象的热爱，它对本质的拒绝，它对细节和美感的追求，而且还因为在语言表象游戏的背后贯穿了某种对语言的表意和再现功能的不信任，对作家作为文本组织者的不信任，对语言是否能通达真理、甚至对真相是否存在的不信任。它不认为能指和所指之间可以一一对应，不认为意义是稳固的，不认为语言能够达到除自身之外的真理，它总是在自我怀疑之中，语词之间每一次耳鬓厮磨带来的真理的幻觉都会在下一刻被自我怀疑摧毁。正是这种高度的警觉使“游戏小说”真正实现了巴特所说的“语言对语言的拷问”。从德国浪漫主义反讽以降，语言的自我拆解和自我重构的过程、创作者的自我限定、文本的自反性成为反讽美学观中的核心元素。

反讽可能会面对某种道德质疑，如詹姆逊就曾经指责后现代反讽具有道德懦弱的嫌疑，反讽者似乎缺乏一个核心的观念可以支撑他们对其他现象做出评判，他们只说“不”，却不告诉“是”在哪里，这样的反讽因而是苍白的。巴洛克反讽只关注语言和文本自身，缺乏对外部世界的指向，有可能被指责为缺乏现实关怀和影响。与其说这是一种道德懦弱，不如说是一种建立在怀疑主义基础上的道德悬搁。反讽者并不确信主体真的能够辨别真相，甚至怀疑一个恒定的主体是否真的存在，因而他们的反讽在投向他人的同时还对准自己，既作为经验主体的自己，也是书写主体，甚或是以超脱的姿态静观的主体。他们的文本呈现出分裂的意识，不管是人物、作者还是语言都是嘲笑和被嘲笑的对象。反讽成为某种晕眩的镜像，各种意识互为折射，形成了极端的自反现象。对外部世界相对价值的批判和对自我的绝对怀疑构成了“巴洛克反讽”的道德立场。正如朱光潜先生在《文艺与道德》篇章中指出的那样，文艺作品首先关乎自身，使人“无暇取道德”(朱光潜114)的态度，才能产生纯粹的审美经验。但不讲道德并不代表没有道德影响力，“能够伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识[……]是一切真正道德的基础”(朱光潜118)。从这个意义上说，“巴洛克反讽”悬搁道德和真理的问题是为了引发人们对意义问题的深入叩问，通过呈现意义的背面来推动对世界的认识。

注释[Notes]

① Robert Horville在其书中引用了Claude-Gilbert Dubois。详见Robert Horville.

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引用作品[Works Cited]

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