叙事功能与生命秩序：目连赛戏的展演形态解构

张志全

目连赛戏是对目连戏演出形态的一种界定。明清以降，目连戏与民间的酬神赛会相结合，逐渐形成涵盖傩仪和戏剧表演的庞大演出体系。作为两种不同类型的展演形态，仪式和戏剧并未在目连赛戏的演出中彼此抵牾，而是相辅相成，互为表里。仪式通过戏剧表演强化其功能，而戏剧通过仪式敷衍故事进程。这是民间意志作出的最优选择。这样的组合，为建构多维的空间秩序提供了可能。民众在人神交互的迷幻之中实现了对个体生命、群体命运以及宇宙秩序的体悟。本文将立足于目连赛戏的展演形态，通过对仪式类型的叙事功能、仪式空间秩序的解读，揭示目连赛戏演出体系背后的文化逻辑。

一、叙事功能：目连赛戏的仪式类型解构

考察仪式的“意味”，是当前人类学解释的核心(鲍伊178)。仪式是构成目连赛戏的基本要素。因此，解构仪式的类型、仪式之间的构成原则、仪式与戏剧之间的衔接机制，是回答目连赛戏“意味”的基础性工作。明清时期的赛会，按演出动因分，主要包括例行性赛会、偶发性消灾赛会、还愿性赛会等三类。例行性赛会指一年当中固定的神灵诞辰及岁时祭祀性赛会，其中涉及区域性的保护神灵赛会，如城隍会、川主会、东岳会等；也有社群和基层组织的神灵赛会，如药王会、王爷会、禹王会等。偶发性消灾赛会则为应急性祭祀赛会，主要是针对地方不清吉或疫疠横行，进行驱鬼逐疫的危机应对举措，多由地方政府和基层组织发起。还愿性赛会亦为偶发性的祭祀，多以家族(庭)、基层组织为单位。笔者在此所谈的赛会，多以前两类赛会为主。一般而言，只要戏资充足，赛会主办方皆倾向于以目连戏为主要形式的祭祀活动。因此，目连戏几乎成为明清尤其是近代以来巴蜀地区规模性赛会的代名词。

目连戏进化到明清时期，已然成为民间文化的集成体，宗教祭仪、民间杂耍、人生礼仪等皆融入其演出体系，可谓包罗万象，多元共生，其演出形态远非一个剧目所能比拟。明末清初人张岱在《陶庵梦忆》中，记录了目连演出盛况：

余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演目莲，凡三日三夜。四围女台百十座，戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类，大非情理。凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。(94)

张岱所见之目连戏，演出三日三夜，或以郑之珍《目连救母劝善戏文》为底本。不过，其表演之形态已远远超出郑之珍的想象，目连戏的舞台已然被五花八门的仪式与杂技表演所取代，郑之珍苦心经营的故事情节转而被民众所忽略。近人周询载录的巴蜀目连戏演出景象，与之如出一辙：

成都谓演《目连救母》全部戏剧曰“大戏”，又曰“打叉戏”。[……]演傅员外娶刘氏时，俨然备六礼，由玄天观以绦舆舁刘氏上台，如世俗结婚状。又如耿氏自缢一幕，以巨木悬饰耿氏者，撑出台外。饰缢鬼者，状尤惨狞可怖，从正殿上直出，由人丛中呼啸登台。此后如鬼役捉刘氏及回煞，皆最精采。尤以打叉为绝技，掷叉者曰“叉手”，命中之技，不差累黍。受叉者，如刘氏及二、三助恶奴隶，有为叉钉帽于柱，或从腋间钉衣于柱者，大有间不容发之险，观者无不股慄。又时以纸作成叉状，向人丛中掷去，尤为恶作剧。又演刀山时，以巨桅矗立场中，桅身横束大刀百数十柄，桅顶置一木板，纵横仅二尺许，刀口皆向上。上刀山者，赤其足，以刀口为梯，蹑蹑而登，在板上作种种态，始仍履刀口而下。(61—62)

这是四川近代目连戏的演出过程，其中落笔最多的仍然是地狱之恐怖、打叉与上刀山绝技之惊险。可见，从明末以至近代，目连戏在戏剧舞台上的展现可谓极尽夸张之能事，各类民间杂耍、绝技搬上舞台，将目连演出改造成为“百戏”汇集的“综艺大观”。而与此相携并进的，是沿袭着目连戏的宗教性质，民间信仰仪式多方渗入到目连戏之中，使目连戏演出浸染着浓郁的民间傩仪色彩。比照道教的科仪流程，我们发现整个目连戏的演出环节，已经全然科仪化。从某种意义上说，源于佛教盂兰盆会超度仪式的目连戏，在清代尤其是近代四川的赛会演出中已经改头换面，演变成体系庞大的道坛科仪法事。虽然其间仍保留有佛教的超度痕迹，但从仪式开演一直到结束，基本上是端公法事的程序，包括：请神——净坛——娱神——(驱疫、还愿)——送神的全过程。据蓬溪川剧团琴师刘新尧对民国川北目连戏演出的回忆，其基本流程可归纳为：

1.宣传阶段：敲锣打鼓，悬牌(目连戏演出海报)巡游于街巷，广而告之；

2.法事准备阶段：供奉地藏王画像或塑像，画像或塑像分坐式、站式两种，兼设神主以及相关戏台设置；

3.起戏阶段：演傅员外迎娶刘氏故事；

4.迎神阶段：插接引幡，幡上有“西方极乐世界南无阿弥陀佛接引”“玉虚宫中上元一品元始天尊主盟”等字样；于演出场口悬挂《鬼王图》等；迎请诸佛仙、鬼神赴盂兰法会主坛证盟；

5.正戏演出阶段(起戏时连同佛事打醮同步)。县衙三班、九房胥吏以及地方耆老、会首、各堂袍哥和社会贤达齐聚于此，斋公、佛婆、居士、僧尼同来拜祷，诵《大悲咒》《弥陀咒》《消灾经》等，开始演出正戏；

6.展演结束。演出《目连受封》故事，以目连受封为地藏王菩萨结戏。最后是送神归位及相关法事。(《目连戏》与巴蜀195—96)或因年代久远，刘新尧的回忆与其他某些民国赛会口述史料有一定出入，如以迎娶刘氏“起戏”等，但基本反映了目连戏演出中法事介入的主要环节。可见，尽管其间保留有佛教超度的痕迹，但整个过程却更像自成体系的道坛傩仪，目连戏的演出既与之相互交织，又各自独立。

很显然，就仪式功能而言，目连故事与以庆诞、还愿乃至消灾等为现实目的的道坛法事，有着不同的意义指向。要使前者最大限度地切近赛会仪式主题，法事仪式必须渗入到演出的各个环节，甚至不惜以干预戏剧叙事为代价。就叙事功能而言，目连赛会中的傩仪可分为导入(出)性仪式、情节性仪式、干预性仪式三类。导入(出)性仪式以放五猖、捉寒林(旱魃)、接灵官(灵官镇台)、扫台为主。其中，放五猖与捉寒林是一个连续性的仪式，简称“放猖捉寒”。其实，在梅山延生仪式中，祭猖是一坛单独的法事，用以请五猖驱邪逐魔，祛病救人。由站坛法师恭请五猖降临法坛，并拉入堂屋。法事包括踩五方仪式、立五寨、收五猖兵马驻扎楼寨、向五猖献祭、送五猖等阶段，其间伴随着一系列的仪式活动(严迪昌217—18)，达到祛病消灾的功能。目连戏的“放猖捉寒”，也由掌阴教者表演这一类仪式。特纳说：“仪式的举行，其中一个目的也是为了在看得见与看不见的双方之间促成和解，尽管它们都包含着驱邪的成分。”(20)就“放猖捉寒”整套仪式来看，其在目连戏中的象征意义与祭猖法事相似，表示惩治妖孽，祈求地方之清吉平安。法师将仪式故事化、形象化，所以，“放猖捉寒”实际上具有一定的情节叙事功能，但其与此后“正戏”的情节并无连贯性，笔者在此仍将其归入导入性这个类型。这一具有象征意义的仪式以具体可感的方式，在赛会之始，即开宗明义向民众宣告，对陷入不安的民众起到了很好的安抚作用，这应当是各地目连赛会热衷于这一仪式的一个心理动因。而同样作为导入性仪式的“接灵官(灵官镇台)”或导出仪式的“扫台”，更多地呈现端公仪式的纯粹性。王灵官被玉帝封为玉枢火府天将，执掌天上雷部之神；又被道教奉为护法镇山神将。其神格较高，兼具护法神功，自然成为民间端公法事中的镇坛(台、宅)之首选，因此，《灵官镇台》仪式流布很广，并逐渐演化为祭祀性傩戏，目连戏照搬《灵官镇台》当在情理之中。目连戏中《灵官镇台》及扫台等仪式的上演，独立于目连戏之外，讲述着净场、迎神的神话故事，对目连戏、敬献及消灾仪式的开始与终结作了时间和空间上的界定。

与导入(出)性仪式游离于剧情之外不同，情节性仪式则直接参与目连故事叙事，法事如盐融水似的植入到故事之中。如此，仪式自然地转化为戏剧动作，而端公与巫师则转变为戏剧之中的角色，在承担叙事功能的同时，进行法事表演。毋庸置疑，这样的融合是经过了法师较长时间尝试，才最终实现的。在目连戏中，改编最成功的当属《请巫禳解》。四川省川剧艺术研究院现藏有《请巫禳解》剧本，唱腔为端公调，现将其前半段载录如下：

[众巫师上。

众巫 员外婆婆，恭喜发财。主人家，香烛拿来点起，好做法事。(作跳神状)(请师)张仙姐，李仙娘，骑龙骑马骑凤凰。张仙打马云端过，李仙勒马走忙忙。铜锣响，打断声，门外望死众孤魂。外有三万六千人和马，八万四千马和兵。奉请，奉请过往神，奉请丈八长枪李元帅，斗口星君王元帅，门神将军，四足地神，雷神普化大天尊，南海岸上观世音。奉请，奉请玄黄会上各三郎，罗公法师，五通冥王，张氏仙姐，李氏仙姐，千千兵马，万万神将。请你来，你不来，别人占了你才来。观音占了莲花磴，二郎占了豆箕台。奉请，奉请，传授恩师王法通。王法通，万法灵。一不要误弟子，二不要误来人。误了弟子无人请，忘了师父法不灵。忙把长钱交得清，化得明，交与红火大将军。上元将军本姓周，打虎名叫周永流，他父拿给鬼打死，而今与鬼结冤仇。中元将军本姓杨，跨骑狮子身穿黄，口吐烈火高万丈，鬼神见来鬼神忙。下元将军本姓郭，手内拿根捆鬼索，大鬼捆来高吊起，小鬼捆来下油锅。皆因是犯灾人刘青堤(提)，偶得疾病不安宁，请得师人来招魂。头手卦打个顺，一家老小多疾病。二手卦打个阳，一家老小多吉祥。三手卦，打个阴，管教病人免灾星。(画茅人)金鸡叫，天要明，画起茅人转回程。画起两眼观圣章，画起口儿谈圣章。两足画得一样长，九宫屋内好画梁。两手画得一样齐，画起宽长大肚皮。杂毛仙师归了位，草毛仙师转阴灵。桥头上问一声，你是何人到此行。有裙钗忙答应，奴的名儿毛秀英。男人有病谁人替，女子有病谁应承？男子有病哥哥替，女子有病奴应承。一杯酒你请抿，你替病人受罪行；二杯酒请用干，你替病人带铁链；三杯酒休嫌薄，你替病人坐地狱。三道文书交与你，休要在此惹风波。

(送花盘)

花盘上，一碗水，招请五方孤魂鬼。鬼呀鬼，你听我说，免得师人动手足。鬼呀鬼，你听我劝，师人包你把钱赚。……凉姜水饭交与你，休要在此来害人。

[童子上，童子数花(后略)](《四川戏剧》编辑部121—22)

《请巫禳解》也称“打保符”。“打保符”又写作“打保扶”“打保福”“打十保”，是宋代以来在民间流行的端公法事，以巫师禳灾祛病为基本功能。清代以降，四川各地“打保符”之风盛行，据道光《中江县新志》：“至人有疾，医未中病，好事者辄相率为首，召师巫于家，锣鼓喧阗，歌舞酣饮，并联名具保于神，名曰‘保福’”(丁世良 赵放120)。在合川，则称为“打十保护”：“疾病服药不效，用生人、死人姓名各十，僧道填写疏文二道，列名于城隍或东岳庙神像前，宣读焚之，谓之‘打十保护’。”(216)各地之具体仪式或有差别，但所呈现的主体形态应大致相近。目连戏中，刘青提因在花园盟誓，震怒天神，致使七窍流血，病体垂危，目连因而请医为母治病。而四川部分地区的目连戏则将此《请医救母》直接置换为《请巫禳解》，将“打保符”之端公傩仪植入到情节之中。既未影响到叙事进程，又巧妙地展演了包括跳神、请神、画茅人、送花盘等一系列端公法事。而且，从戏剧表演的角度看，此段仪式其实已经带有明显的插科打诨性质。

在目连戏的演出体系之中，其中有很大一部分傩仪属于干预性仪式。之所以称之为“干预性”，是因为傩仪并未真正融入目连叙事场景，在演出过程中，僧道或掌阴教者不时介入戏剧场域，从旁干预或中断故事进程，以实现仪式的展演。这实际是法师在剧情之外，附加的傩仪环节。叙事进程往往在此暂停和中断，而由巫师或端公出场进行法事表演，戏场随之转化为道场。比如在目连大戏的《梁武帝传》中，郗氏皇后诛杀丁、苗二妃和三千宫娥，罪不可恕，阎王将其捉拿归案，并罚其变为蟒蛇。此时，戏台上须立长幡，而立幡时则要作系列法事表演，甚至在戏台对面设立道场，请僧道超度郗氏及宫妃之亡灵(黄伟瑜49)。在《开路接亡》中，往往要附加“破血河”仪式。台上改换为道坛法事，台下则用石灰勾画图形，并在其中放置盛满红色水浆的土碗，以象征“血河”。演出时，僧道着法衣入场，绕场做法事，以锡杖、铁剑等打破土碗，喻示破血河(严树培41)。戏剧与傩仪在目连赛会中交替轮转，戏场与道场也在同一空间相互轮换。这是戏剧与仪式长期磨合而形成的演出模式。几乎每一个地方的目连戏演出，皆设置掌阴教和掌阳教，前者负责仪式，而后者负责戏剧。由于仪式贯穿于戏剧演出的始终，作为负责法事的掌阴教者，其作用甚至超过掌阳教者，他“充当人与鬼之间的媒介，同时兼管内外安宁，灯、油、香火，主持立幡、治煞、安土、步罡、踏斗、诛魔、打卦、问卜、书符等法事，以期起到请神、娱神、安神、镇台、送神归位、驱瘟制(治)邪、捉鬼、降妖等作用”(重庆市川剧研究所204)。目连赛戏中仪式与戏剧组成的双重叙事空间，既相互融合，也相互分离。在仪式叙事层面，端公傩仪为主导，而目连故事辅之。目连以及扩充之后的数十本目连大戏，为营建神圣空间和共同体意识起到了强化作用。反之，在故事叙事层面，目连故事为主导，而仪式辅之，目连在三界的游弋，依托端公傩仪得到更为直观的展演。

经历法事全面渗透的目连，早已面目全非，其间充斥着各种幻术与杂耍，很多与端公法师“通神”之伎俩有关。即便剧情勉强维持原状，而带给观众的审美对象却已不再是郑之珍的目连，事实上经历了一次民间文化尤其是巫傩文化的重构。目连戏演出大量吸收并整合民间祭祀仪式，实现向民间酬神、驱鬼逐疫的世俗性转变。由此，目连戏变成了一个拥有庞大体系的巫傩文化集成体，这是目连戏世俗化的必然结果，而目连戏的世俗化也成就了民间巫傩文化的体系性展演。目连戏在仪式的渗透中彻底改变了容颜，我们甚至已无法辨别是法事依附于目连，还是目连依附于法事。揭开近代目连戏的面纱，我们不得不承认，充塞其间的仪式乃至杂技表演，使目连戏超越了目连自身的符号意义与叙事功能。通过系列仪式的展演，目连戏更真切地渗透到乡土肌理之中，体悟着庶民之日常，演绎着民间的生命意志。

二、多重空间：人神交互的秩序建构

就目连赛会的演出结构而言，巴蜀地区明清以来的民间赛会，常见的类型包括例行性赛会和消灾性赛会。从仪式类型来看，前者更类于凯瑟琳·贝尔所说的交互与共享仪式(rites of exchange and communion)，而后者类于消灾仪式(rites of affliction)(Bell 108—20)。例行性赛会多以神灵诞辰等节日进行神灵庆典仪式，以供养性酬神为主要目的。而消灾性赛会大多是针对突发性灾难的应急机制，其灾难大到地震、洪水等自然灾害，小到个体的非正常死亡乃至家禽发生瘟疫等等，凡是民众感受到所在社区已不自然地进入到危机状态时，即期望通过建醮演目连矫正这一状态，以使该区域重新回归到正常的生活轨道。因此，消灾性赛会实际上非常频繁。当然，我这里直接将贝尔之仪式类型与赛会仪式形态作对应性关联，并不严谨，因为赛会不等于仪式，一个赛会中可能存在多种仪式类型。或者，可以这样理解，贝尔对仪式类型的界定属于一种理想型分类，而事实上，不同类别的仪式往往共存于个案的仪式事件之中，它们相互交错。于是，就某一具体的赛会仪式而言，我们很难用单一的仪式类别进行概括，而只能对其阶段性仪式状态作初步界分。

尽管如此，贝尔的仪式分类为我们解构目连赛戏仪式的功能意义予以了启发。回到目连戏的演出仪式，应当说，是否演“放猖捉寒(旱魃)”算是区别两类赛会的一大标识。因为寒林代表疫疠，而旱魃是导致天旱之鬼怪。因此，在消灾性赛会中先以这样的仪式导入目连戏也在情理之中。然而，也不能排除民众因为喜好此类仪式而在例行性赛会中演出。从两类赛会仪式来看，交互与共享仪式占据了其中的主导。前者本为神举行的庆典，祈祷与还愿为应有之义，敬献神灵是仪式的主要目的；后者虽为消灾而设，然必须通过灵媒唤请神灵，请神灵降临祭坛而实现消灾的目的，因此，交互与共享仪式自然成为必不可少的内容。只是，在例行性赛会中，这一仪式为主体；而在消灾性赛会中，则为实现消灾的媒介与手段。

如前所述，在目连戏演出中，灵官镇台是导入性仪式，但它对于此后的仪式进程却至为关键，起着净化坛场、迎接众神的作用。如果根据范热内普的阐释，《灵官镇台》可以视为分隔仪式和聚合仪式。它将社区从危机状态中分离出来，又为人神之聚合作了铺垫。其实从整个阈限前仪式程序来看，除《灵官镇台》外，还应包括神位的安置、神灵的拜请等仪式。在消灾性赛会中，“放猖捉寒”也属于阈限前仪式。寒林作为一种象征，在目连戏开演前被五猖神捉拿到戏台前，其木头或稻草做的替身将一直关押在此，直到仪式结束才焚毁。这一系列的仪式其实旨在将社区转入到阈限状态——一个人神共享的状态。从而使该地区的民众进入到一种“反常”的场域之中，感受与神同在的“圣洁”时光，“几乎在每一个地方，人们都认为交融是神圣的或是‘圣洁的’，这可能是因为，交融逾越或化解了那些掌控‘已经建构’和‘制度化’了的关系的规范，同时还伴随着对前所未有的能力的体验”(特纳129)。因此，在一些地方演出目连戏，其所在地的场镇，为表示神灵的虔诚，依例要吃素、禁屠多日，场镇及乡村男女皆来看戏。甚至，扮演目连、傅员外及众神者在演出期间禁食荤腥，禁止与妻子同房(《四川戏剧》编辑部196)，以此使自己在这“神圣世界”中保持“洁净”状态(范热内普123)。

与《灵官镇台》等阈限前仪式相对的，是搬目连结束后，必须送神归位，通过具象的仪式行为，实现向生活日常的回归。据黄伟瑜的载录，其具体仪式包括：

1.掌阴教焚香作揖，烧毁内场神榜，礼送神灵；

2.掌阴教会同会首、戏班艺人等将纸(草)扎寒林替身(如所囚为真人所扮寒林，此时放出)、牌位、招魂(接引)幡、纸钱等带到野外焚烧，送寒林归位；

3.掌阴教将盛有打叉时叉中异物的器皿送至郊外掩埋；

4.偶有举行灵官扫台和收“五猖”仪式。(50)

由此我们看到，所有与仪式相关的器物均得到妥善处理，从迎请的神灵到仪式纸幡，掌阴教者极力要消除仪式的痕迹，使该区域内的民众从仪式空间中走出来，回到正常的生活轨道上。在这个过程中，与目连戏开始时的仪式意义相对应，通过这一系列的具体而寓意丰富的仪式活动，民众与曾经共存共生的神灵和鬼魅彻底告别，与这一神圣空间彻底分隔开来，以全新的状态聚合到世俗空间。甚而至于，一些地方在目连戏每天开演和结束时，均有星君镇台等仪式(重庆市川剧研究所245—66)，这是在阈限之中将剧场空间与家庭生活进行再次分隔。在此仪式中，分隔仪式与聚合仪式始终是相对而并存的。因此，可以说目连赛戏的仪式体系，实际上是整合了生命时空里系列的分隔、边缘、聚合礼仪而形成的仪式群。

阿诺尔德·范热内普强调，“‘神秘礼仪’构成仪式整体，而整个仪式则将新员从世俗世界转换到神圣世界，置他于可与后者直接和永久交流的地位”(68)。菲奥纳·鲍伊在引介布洛克的“仪式超越性”观点时谈到“仪式演示了生命与死亡的主题。它们与时间和超越相联(181)”。涵盖民众生命所需的所有仪式组成的仪式体系，嵌入到目连戏的故事情节之中，建构起一个更为广阔的仪式空间，实现了天、人、鬼三界的融合——一种全新的宇宙秩序。民众在此与神鬼交互与共享，并通过一系列巫傩仪式展演，斩断此前生活中的灾难与苦痛，从精神上获得彻底的洗礼。目连赛会仪式空间的建构，包括祭祀圈与仪式展演场形塑的地理空间、人生礼仪与节序礼仪形成的生命空间，以及人神交互的宇宙空间。地理空间主要依托舁神出巡、戏台设置等具象的形式得以展现，从地域上界定空间之中心与边缘；而生命空间是目连戏仪式展演中的创造，目连戏故事中原本涵盖了寿礼、丧礼、祭礼乃至婚礼等人生礼仪，以及元旦、元宵、清明等岁时礼仪，这些礼仪在故事叙事之中并非都那么重要，但是目连赛戏中往往在这些地方介入仪式最多、最深。人生礼仪与时序礼仪的交织与共生，构筑了囊括四季轮替与生命历程的生命空间。因此，民众在欣赏目连戏时，在人生礼仪与生命礼仪的反复强化过程中，对生命的仪式感有了全新的认知，并由此而反观自身，引发对仪式与自身命运关系的思考与体悟。从某种意义上说，系列生命礼仪的集中展演，已将仪式整体从阶段性过渡升华为生命历程的涅槃，它关乎个体与群体之命运，关乎当下之苦痛与生命之期许，或许这是目连戏演出带给庶民社会的深层次内涵。

地理空间与生命空间的构建，为人神之交互构设了场域；而宇宙空间的重构，为人神之交互预设了可能性。从“目连戏”的结构中，我们可以看到这一宇宙空间的架构。郑之珍本以后的目连，在演出构架上越来越庞大，也越来越芜杂，将几乎不相关联的故事融为一体。但其中有一个共同点：进入“目连大戏”体系的故事，几乎都是仙佛戏或已仙佛化了的剧目。比如川目连48本连台戏，一般包括《佛儿卷》《观音》《西游记》《封神》《东窗》《台城》(《梁武帝传》)和《目连本传》等七大类故事系列，其基本模式为神仙下凡，或妖怪作孽，到人间了却因缘，最后各归本位，“戏中的天神地祇、妖魔邪怪、生灵万类，人间帝王将相、士农工商、贩夫倡优，都无一例外地受业报轮回的支配、摆布”(重庆市川剧研究所49)。事事有因缘，人人有果报，以上几类故事通过因果报应的前后相续，构建并强化了天、人、鬼三界相互融通的宇宙空间。正如凯瑟琳·贝尔论及“人神交互与共享仪式”中的祭品时所言，“这些祭品也重新界定宇宙边界这一文化系统——包括人、神、祖先、厉鬼等各自的活动范围等等，以及可以同时相互穿越这些边界的自由”(114)。以上故事系列，正是天、人、鬼穿越宇宙边界的反复演绎，而穿越边界的自由，则是人神交互的必要前提。

三、扮下台：基于西方现代戏剧实践的反思

目连戏的演出，在人神交互上可谓做足了功夫。掌阴教或端公法师不再满足于“观—演”二元对立的关系，而是尽可能打破传统的观演秩序，泯灭观演界线，以此消除人神交互的空间隔膜。“(目连戏)虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢，嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知孰作孰看”(徐珂5025)，“台上台下”的演出风格，正是观演合一、人神交互的基本形态，“所谓‘台上台下’，是每场戏的大部分都在台上演唱，但每天总要扮演从台下(上)走到台上(下)去的戏，称做‘扮下台’。扮下台是将观众夹杂在一起的很闹热的场面”(《四川戏剧》编辑部46)。由此可知，“扮下台”在目连戏演出时非常频繁，几乎每天都有，其中，《娶刘氏四》、放猖捉寒、祭叉与游叉颇具代表性，也最为观众津津乐道。下面以《娶刘氏四》为例分析“扮下台”中的表演特色与人神交互形态。

《娶刘氏四》的“扮下台”，实际上是一场“肖真”的婚礼。在民国时曾登台演出的艺人们，或是曾目睹目连戏演出的观众，在回忆民国目连戏演出时，无不谈到这出戏的奇特与精彩。一般在开演前，先在戏场附近搭建“刘府”(或选寺庙甚至当地大户人家作为“刘府”)，而戏台上红烛高照，张灯结彩，一幅喜庆热闹的场面。迎亲队伍从戏台上出发，锣鼓吹打相随，按照当地婚俗前往“刘府”娶亲。“刘府”则按嫁闺女的习俗，置办嫁妆。刘氏妆扮成新娘模样，坐上花轿，迎亲队伍抬着嫁妆，浩浩荡荡，遍游街巷，最后再抬回到戏台。为了活跃气氛，在送亲队伍中要找一个能说会道的旦角，一路上不时与路边看戏的观众拉家常，开玩笑。在迎亲过程中，戏台无戏，观众都跟随迎亲队伍沿路观看。回到戏台，一些地方还要表演“回车马”仪式，新郎新娘要在戏台上拜天地，并送入“洞房”，而戏场内则大摆宴席，演员和观众皆可入席，当地的袍哥大爷、官绅等头面人物也应邀前来“祝贺”。甚至“新郎”“新娘”还要下台依次敬酒，一切皆如结婚礼仪进行，达到写实的效果。《清稗类钞》对此也有记载，“(刘氏)嫁之日，一贴扮刘，冠帔与人家新嫁娘等，乘舆鼓吹，遍游城村。若者为新郎，若者为亲族，披红着锦，乘舆跨马以从，过处任人揭观，沿途仪仗导前，多人随后，凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似。尽历所宜路线，乃复登台，交拜同牢，亦事事从俗”(徐珂5025)。这出戏的奇特之处在于彻底颠覆了传统的观演秩序，不仅突破了剧场的空间束缚，更是将观众与演员融为一体，甚至无法分清孰是观众，孰是演员。我们已经很难用传统的戏剧表演理论来评判这一出戏，演员几乎可以说是本色出演，不需要刻意追求陌生化效果，不需要程式性的动作，演出中追求的是完全融入到实际生活场景的“真实”。布莱希特在谈到陌生化与引起共鸣的表演技巧关系时，曾说到：“演员可以像任何一个没有表演才能和没有当演员的奢望的人，表现另外一个人，即摹仿他的举止行为那样运用这种手段。这样一种对别人的举止行为的摹仿，在日常生活中是屡见不鲜的[……]而当事者也不需要想方设法把他们的观众置于幻觉之中”(209)。在这个层面上，《娶刘氏四》的确可以以“没有表演才能”的演员出演，他(她)甚至也不需要作过多的摹仿，即可达到“共鸣”的效应，而这一“共鸣”效应也正好契合了神圣空间的人神交互秩序。

不过，作为戏仪交错展演的产物，“扮下台”早已超越单纯的戏剧表演，而介入到仪式共同体的构建之中。事实上，在西方现代戏剧界，不乏此类表演形态的理论探索，其理想的戏剧模式，正是建立在仪式的基础之上，以突破观众与演员彼此孤立的局面，实现戏剧展演的共同体形态。受巴厘戏剧的影响，阿尔托理想的残酷戏剧指向宗教的严肃性，“我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷。我们不是自由的”(81)，在表演实践中，他提倡“从四面八方抓住观众的敏感性”(89)，达到舞台与观众的自由交流。他甚至“打算进行群体性演出，在大量群众(他们相互对立并且处于痉挛状态)的激情中寻找某种诗意，也就是群众走上街头(如今已不多见)欢度节日时的诗意”(88)。可见，阿尔托的残酷戏剧以仪式为出发点，以观众的参与和与演员的交流为手段，超越戏剧的“娱乐性”，力图实现精神的宣泄与自我解脱的现实目的，“残酷戏剧是一种能够影响观众共同参与的仪式，而通过迫使观众面对自己内心冲突的真实形象，一种在肉体上、精神上和道德上引起巨变的戏剧能够带给他们解放和解脱”(梁燕丽33)。毫无疑问，在此过程中，演员与观众的交互是关键环节，而仪式则是实现交互的基础和先导。阿尔托建立在东方戏剧模式上的残酷戏剧理论，在表演进程与戏剧目的上，有着明显向仪式性戏剧回归的倾向。尤其是对演员与观众交互形态的重视，为我们重新审视“目连戏”的“扮下台”及仪式共同体的功能意义时，提供了“他者”视野。

阿尔托的残酷戏剧实践最终归于失败，但西方现代戏剧对“交互模式”的追求并未停歇。谢克纳的环境戏剧实践，对观众“参与”及观演之“交互”作了更深入的探索与演绎，与目连戏演出形态尤其是“扮下台”模式有着诸多相似之处。目连戏的阈限性仪式，使观众与演员的共同体有了可能。谢克纳对环境戏剧的反复试验，正是期待通过“参与”的模式，建立一种全新的观演关系：观众与演员的共同体形态。然而，由于缺乏宗教信仰的渗透与系统的仪式演绎，其“中断”演剧，以“使观众卷入”的环节有时不得不采取“强迫”手段，以致往往使观众与演员之间陷入一种敌对状态(谢克纳82)。如前所论，目连戏演出中，故事讲述的“中断”，正是仪式环节的介入。仪式虽然大多没有继续故事的讲述，却在共同体模式下，消解了观众与演员的“对抗”情绪。“扮下台”仪式，就是观众参与的典型环节。从这个角度来说，《娶刘氏四》虽然为演员扮演的情节，但却是参与共同体建构的主要仪式。谢克纳在看了彼德·舒曼面包与木偶剧团的《本国复兴》演出后，颇为推崇其以“方舟”“卷入观众”的场景，认为这一场面“简洁、浓烈、富有意义和非操纵性”(94)。其实，正如谢克纳所看到的，《本国复兴》的“方舟”与西藏的仪式性节日庆典戏剧有着一定的相似性(94)。可见，不管是否有意，舒曼的戏剧实践正是通过一种仪式的介入而在短时间内建立起观众与演员的共同体，从而达到了“非操纵性”的理想模式。

如果从仪式角度而言，演剧的“中断”其实是试图介入“阈限”状态，“卷入观众”的方式则可视为“阈限前仪式”。从阿尔托到谢克纳，乃至其他西方现代戏剧家，对戏剧表演中“交互”或“参与”模式的热衷，从来都不满足于服务表演自身，而是有着更为严肃的主题表达。在这一模式之下，演剧已然突破单纯的美学层面，而进入到人类学、社会学、政治学层面。其深层次的含义，是在改变传统观演关系的基础上，将剧场导向广阔的社会空间，将演员与观众引向对现实人生的体验，将美学叙事拓展为社会叙事，由此，戏剧表演在“类仪式”的形态中，自然转化为阈限中的社会表演与生命展演。

当然，目连戏的演员并没有这样的先锋意识，而是出于营建人神交互与共享场域的目的，或者说是制造人神交互的幻觉，而进行的“扮下台”展演。毋庸讳言，追求闹热的演出效果也是“扮下台”表演的题中之义。不过，从目连戏的整套仪式体系来看，“扮下台”配合了仪式空间的构设，在实现人神交互上有着更为显著的效应。在演员与观众共同参与而演绎的一场结婚盛典里，因为傅相、刘氏四以及其他演员都是天神地祇的扮演者，民众通过与“神灵”的亲密接触，在迷狂之中进入到“通灵”的神圣境界，从而被赋予摆脱当下困境，出离人生苦痛的神秘力量，在交融中获得精神的升华。其实，纵观整个演出过程，演员与法师一直尝试多种形式的“交互”展演，以寻求与观众的交流，营造让观众置身神圣空间的虚幻效应。比如傅罗卜出生时，戏台上搬出一个大罗卜，用刀剖分八块，刘氏吃一块，而其余分给观众；放猖捉寒时，掌教师扯断鸡头，将鸡身甩下台，抢到者被认为当年要走红运；“摆焰口”时，从台上撒出斋粑，喻示施济饿鬼，民众哄抢，称可免于“噩梦”困扰等等。以上罗卜、鸡身、斋粑等被赋予神力，虽有端公法师故弄玄虚，乃至获取“利市”的猫腻，然而，就仪式功能而言，“扮下台”等各类型的“交流”模式，早已超越了“利市”等现实目的，也不仅仅是迎合观众的闹热性呈现，更是一种配合人神交互的展演仪式，是基于宗教迷狂的生命意义表征。

综上，对目连赛戏展演形态与仪式空间的考察，不经意间涉及到传统戏曲观演空间与现代戏剧实践的内在关联。由以上分析可知，“交互性”既是仪式空间的基本特点，也是建构仪式空间的路径与手段。从表演层面来讲，在目连赛戏的展演形态中，台上与台下之间的交流，从来都是畅通无碍的，压根不存在西方戏剧中的第四堵墙。演员(仪式展演者)、角色(神灵)、观众(信众)在同一时空交互与狂欢，形成仪式场域与剧场空间的共同体模式。戏仪交错的展演形态和展演风格，营建了民间戏剧文化独特的展演空间，培育了传统戏曲的审美范式和审美习惯。西方现代戏剧孜孜以求的“使观众卷入”的表演形式：戏仪共生、观演一体的体验式、迷幻性模式，在传统的目连赛戏演出中早已相沿成俗，这启发我们不能不重新审视民间戏剧的现代价值。

注释[Notes]

① “捉旱魃”一般是以东窗戏祈雨时演出，但偶尔也有一些地方在目连戏演出中以此替代“捉寒林”仪式。

② “放猖捉寒”也有插入到目连戏中间进行演出的，如温余波所记以汉安聚庆乐部抄本《目连戏文》为底本的资阳河目连戏，将此情节放在第二本傅相追荐亡灵做道场时演出。参见黄伟瑜：“川剧目连戏神事活动管窥”，46—51。

③ 参见《目连戏与巴蜀文化》，第121—22页。此后的情节为童子与仙娘对演的小戏，已与目连故事无关，或为《请巫禳解》单独演出时使用，征引时省略。

④ 参见王跃“四川部分地区目连戏调查”，《四川目连戏资料论文集》(重庆市川剧研究所编，1990年内部刊印)，第204页。本文其余两处所引《四川目连戏资料论文集》内容分别见于王跃《川剧的四十八本目连戏》第49页、“附录”《川剧四十八本目连〈连台本场次〉(李树成抄本)》第245—66页。

⑤ Bell，Catherine.

Ritual

：

Perspectives

and

Dimensions

.94-135.该著第四章，将仪式分为：rites of passage；calendrical rites；rites of exchange and communion；rites of affliction；feasting，fasting and festivals；political rites.

⑥ “回车马”是西南地区乃至南方各地遍布较广的习俗。为何要举行“回车马”仪式，各地说法不尽相同。或谓回车马以送回跟随新娘花娇的祖先魂灵，或谓驱除新娘在路上可能遇到的邪气；或谓新娘出嫁，由车马神护送至夫家，故回车马以送走车马神；或谓“回车马”以祭姜太公，禁“车马煞”马氏等。

⑦ 参见黄伟瑜“川剧目连戏剧本的源流与演变”、冯树丹“伟大而奇幻的戏剧场面”、温余波“川剧资阳河搬目连实况忆述”、肖士雄“自贡目连戏演出风貌和特色摭微”，分别载于《目连戏与巴蜀文化》(《四川戏剧》编辑部，1993年内部刊印)第28—32页、第46—48页、第51—56页、第56—61页。本文其余几处所引《目连戏与巴蜀文化》文字另见王定欧、杜建华、黄伟瑜1991年采访资料，第181页，张有渔“‘搬目连’和‘搬东窗’”第171—73页；刘新尧“川北搬目连追忆”，第195—96页。

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