梅尧臣山水诗叙事性研究

潘链钰　马金水

〔摘要〕 中国古典山水诗的发展历程蕴含有一条清晰的叙事性线索，尤其是入宋以后，山水诗的叙事性得以全面彰显。事件过程、自然情节、逻辑思理三大叙事表征在宋代都得到了充分的重视。作为宋诗“开山祖师”的梅尧臣，正是推动山水诗入宋以后取得叙事性前进的重要诗人，他的山水诗在诗题诗序、结构章法、时序时距、散文趋向等方面倶体现出了鲜明的叙事因子，是宋代山水诗叙事性发展之典型。

〔关键词〕 梅尧臣;山水诗;叙事性

〔中图分类号〕I207〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2019）06-0103-11

引 言

刘勰在《文心雕龙·物色》中提及：“物色之动，心亦摇焉。……物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。”[1]（693）刘勰之论，精妙地概括了古人情寄外物以托志的心性旨归。刘勰之重乃在四时之变。其实“岁有其物，物有其容”又何至于四时呢？当魏晋人或远离庙堂而深入江湖，或身在龙阙而心造自然，四时之动的候节变迁难以单向完成对情志的寄托，那么放眼山水的赏心之会自然成了最佳对象。山水，作为中古文化传情达意之重要载体，经由魏晋之发轫由蘖，唐宋之郁木葱茏，至明清而遗味人间。历代对山水之研究不胜枚举，于山水诗之研究更是如春花璀璨。其中如李文初的《中国山水诗史》[2]初步奠定了中国山水诗的划分阶段，胡晓明的《万川之月——中国山水诗的心灵境界》[3]意在用山水契合中国文化的心性之境，陶文鹏、韦凤娟《灵境诗心——中国古代山水诗史》[4]已经目及唐宋山水诗之艺术高峰，代表了山水诗研究的最新水平。然而，前贤更多关注的是山水诗的阶段划分、代表人物与风格解析，于山水诗之叙事性研究确实匮乏，于是在宋调生成之关键的梅尧臣之山水叙事性研究更是绝少存见。

宋代山水诗处在魏晋至明清山水发展的转型阶段，也是中唐——北宋中国思想分型的阶段，更是近古文化观照世界之重要表征。概言之，宋代山水诗既善运“事象”以叙事，又注重历时情节之连贯，还贯通哲思于叙述逻辑。这三点虽比魏晋则少了自然真挚，比隋唐又少了风神雅韵，但其中的“理”与“趣”更加突出，释道文化的隐匿，又带给读者全新的审美观照。此种高超的叙述技巧不仅于苏黄之时突显，在宋诗“开山鼻祖”的梅尧臣处就已大放光彩。换言之，当山水表意、宋诗成型与叙事功能同幅碰撞之际，三者的焦点可以同时落在宋调初发的梅尧臣身上。然而，尽览有关梅氏诗歌之研究会发现，对梅氏的送别诗、田园诗、咏物诗、纪游诗、说理诗、题画诗、灾害诗之研究已多有创见;对梅氏诗论之平淡观、自然观、苦吟观、意新语工观、用韵观、审丑观亦高论颇多;唯独在“叙事性”这一角度却绝少涉及。事实上，梅尧臣既是促成宋调初成之关键，亦于宋诗山水叙事颇有变创之功。其诗之“叙事性”既是宋调本身的一种文化表征，也是梅诗打破之前山水惯用的铺描之法而擎引出的新的审视方式。一如叶燮所谓“自梅苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层累以赴之，竭尽乃止。”[5]（390）叶燮之后，于宋诗用力颇巨的陈衍先生曾以“曲达”[6]评析梅诗，已触及梅尧臣山水诗叙事性之点。当然，细析梅诗之叙事性绝不能止步于此。本文抛砖引玉，试图纵深而论梅氏山水叙事特性，以求教于方家。

一、 总览：宋代山水诗的叙事性发展概论

山水诗由唐入宋，发生了重要的变化。唐诗长于情韵，宋诗妙在思理，对此前人讨论颇多。实际上，就叙事的视角加以研究，可以全新地审视宋代山水诗的变化趋势，把握宋代山水诗的美学特征。前文指出山水詩的叙事性内涵主要表现在三个方面，实际上，宋前山水诗主要体现了第一类的叙事性表现，入宋以后，三种表现都得到了充分的发展。首先，较之唐诗，宋诗在山水诗叙事性的第一类表现上显得更加突出。以温庭筠的《商山早行》与黄庭坚的《早行》为例说明：

《商山早行》

晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

《早行》

失枕惊先起，人家半梦中。

闻鸡凭早晏，占斗辨西东。

辔湿知行露，衣单觉晓风。

秋阳弄光影，忽吐半林红。

这两首诗歌倶以清晨出行为题材。温诗“鸡声”两句以六种景物组成完整的画面，通过层叠敷染的方式完成早行情景的共时性呈现。黄诗则不同，“失枕”“惊先起”“闻鸡”“占斗”“知行露”“觉晓风”等，在描写景物的同时刻画了诗人的主体感知，突现出一个独立的诗人之“我”，且诗歌所写之事具有时间维度上的连贯性，其“起”“辨”“知”“觉”的事件都被关联到时间之维上。因而周剑之认为宋诗偏好以具有叙事因素的“事象”作为诗歌的重要元素，来完成诗歌艺术的创造。此外，她还将唐代韦应物的《滁州西涧》与宋代苏舜钦的《淮中晚泊犊头》进行对比分析，进一步准确地展现出宋代山水诗的叙事性特征：

《滁州西涧》

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

《淮中晚泊犊头》

春阴垂野草青青，时有幽花一树明。

晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。

周剑之认为，两诗都写傍晚河渡之景，同样有草有树，有春雨，有潮水，有孤舟。韦诗有画境，而苏诗有事境。韦诗重在写景，如同一幅风景画，而叙事意味相对淡薄，只能隐约感觉到诗人对景物的观察、欣赏。而苏诗中有着较为鲜明的主观体验行为，“晚泊”“看潮生”都是诗人发出的行为，而且暗含先后之分，先有泊舟再有看潮。这就在写景的同时也融入了对诗人行为的叙述，体现出了行旅中的“晚泊”，透出事的因素。而诗歌也就在这一风雨中晚泊看潮的事境中，折射出诗人内在不平静的心境。[7]。其实，入宋以后的山水诗在第一类叙事性的表现上，已显现出更加成熟的一面，就黄庭坚与苏舜钦的这两首诗而言，主体活动的线索已不再以行旅的踪迹或行为的顺序明白地显现于诗中，而是进入到了诗人叙述诗意的运思当中，呈现为周剑之所谓的透露出事的因素的“事象”。

其次，宋代山水诗在第二类叙事性表现上也有重要的贡献，也即宋代山水诗在诗歌内容上透露出历时性的连贯情节。譬如苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》《有美堂暴雨》：

《六月二十七日望湖楼醉书》

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。

卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

《有美堂暴雨》

游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。

天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。

十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催。

唤起谪仙泉酒面，倒倾鲛室泻琼瑰。

前一首诗刻画了雨前的“黑云翻墨”，雨中的“白雨跳珠”，雨去的“卷地风来”，雨后的“水天如一”;而后一首诗则同样以时间顺序有序地叙述了“惊雷乌云” “风吹海立” “飞雨过江” “雨打西湖”等暴雨来临时的连续状况。两首诗都以叙事性的笔调来描绘不断变换的山水风光，最终生动地呈现出整个事态性的落雨过程。宋代山水诗还善于以叙事性笔调摹画自然事态的变幻过程，在结尾又娓娓地阐发出人情事理，譬如戴复古的《黄州栖霞楼即景呈谢深道国正》：

朝来栏槛倚晴空，暮来烟雨迷飞鸿。

白衣苍狗易改变，淡妆浓抹难形容。

芦洲渺渺去无极，数点断山横远碧。

樊山諸峰立一壁，非烟非雾笼秋色。

须臾黑云如泼墨，欲雨不雨不可得。

须臾云开见落日，忽展一机云锦出。

一态未了一态生，愈变愈奇人莫测。

使君把酒索我诗，索诗不得呼画师。

要知作诗如作画，人力岂能穷造化。

诗人于栖霞楼上游目骋怀，傍晚间的瑰丽景色穷尽变化之能事，令人目不暇接。诗人叙述完风景不断生变的连贯性情节之后，最后发出人工难以表现自然造化的感慨，真正体现了景、事、理相互汇通的一面。

宋代具有叙事性的第二类表现特征的山水诗还有不少，例如欧阳修的《晚泊岳阳》、程颢的《春日江上》、苏轼的《过宜宾见夷中乱山》、曾巩的《西楼》、王安石的《北山》、贺铸的《再游西城》、黄庭坚的《武昌松风阁》、陈与义的《夏日集葆真池上以绿阴昼生静赋诗得静字》、陆游的《小雨极凉周中熟睡至夕》、范成大的《七月二日上沙夜泛》、刘克庄的《早行》、方岳的《入闽》等。

最后，宋代山水诗也非常重视山水诗的第三类叙事性表现，即注重在诗歌的叙述逻辑当中折射出连贯的哲学思理。譬如李白的《望天门山》与王安石的《江上》二诗：

《望天门山》

天门中断楚江开，碧水东流至此回。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

《江上》

江北秋阴一半开，晚云含雨却低徊。

青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来。

李白的诗气势豪迈，一泻千里，以粗放的笔法挥洒出一片雄丽的诗境，亦如一幅壮阔的天门山图铺展目前。王安石之诗既得李白神韵，又在气象宏远之处增添了迂余曲折之境界。一、二句写雨过天晴，云幕半开，晚霞中天地明暗分明，厚重的暮云还含着雨意缓缓低行;三、四句诗人转而描写水面上的风景，但见青山重叠，无路可走，继而绕过山峦，只见江面上点点白帆迎面而来。在王诗当中，始终延绵一条婉曲的事理线索，即暗示自己虽然历经荣辱浮沉，但最终定将拨云见月、豁然开朗。再看诗歌所呈现出来的山水境界，自前至后吞吐纡徐、由阖到开，体现出丰富的情态变化。较之李诗纯粹的敷染画面，这种景物的历时变幻形成了富有倾向性的思想动态，而诗人的思想重心与诗歌的真正意趣便是由这种具有叙事特质的思理序列来展现的。换言之，离开了山水景物前后赓续的思理进程，割裂地品赏诗中的意象画面，便无法领会到全诗的核心内涵。

宋诗当中具备第三类叙事性表现的作品尚有很多，譬如朱熹的《观书有感二首》：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠那得清如许？为有源头活水来。（其一）

昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。

向来枉费推移力，此日中流自在行。（其二）

诗歌的意境当中隐伏着一条连贯的思理线索，使全篇的意象联动起来成为一个形象的叙事过程。又如司马光的《居洛初夏作》、王安石的《书湖阴先生壁二首》、苏轼的《题西林寺壁》、秦观的《金山晚眺》、陈与义的《襄邑道中》、杨万里的《晓行望云山》、朱熹的《春日》、张栻的《晚晴》、赵师秀的《数日》、叶绍翁的《烟村》等。

综上，宋代山水诗的叙事性较之宋前更加突出，其创作对整个山水诗的叙事性发展亦作出了突出的贡献。因此，以宋代山水诗作为叙事性研究的对象，以杰出的宋代山水诗人作为叙事性研究的重点，不仅有利于深入认识宋代山水诗的鲜明叙事性，亦有利于具体把握中国古代山水诗的整体叙事性衍变。

二、 聚焦：梅尧臣山水诗的叙事性分析

梅尧臣被推为宋诗的“开山祖师”，可见其诗对宋人的影响之大。清人王庆麟曾详细评价道：

且夫入深山者，巉岩穹谷，幽晻窅邃，灌莽四塞，同游者矆睒相顾，不敢进。有一人焉，拥炬直入。后至者或遍探荒怪，所穷逾于是人，其才力岂不雄且杰，而必以拥火直入者为首庸。且能留其不尽，亭毒元气，用意尤妙远不可测。先生于极弊之际，诸大家未起之先，扫淫哇而返正始，功与唐陈射洪、张曲江等。后此苏、黄、范、陆，赓续而起，才力逾富，而阔于风雅，时亦不免。[8]（250）

梅尧臣先行探索的宋诗道路是“妙远不可测”的，在他的身后，在他所开拓的道路上，曾涌现出一批批“才力逾富”的重要人物。因此，对于梅尧臣的把握应当是宋诗研究无法绕开的任务。要进行的宋代山水诗的叙事性发展考察，首当其冲的研究对象自然也就是他的诗歌。梅尧臣一生笔不辍耕，留下了3000余首诗歌，其中山水诗就有500余首，可见山水在其整个创作中的重要地位。概言之，梅尧臣山水诗创作的叙述性主要表现于诗题诗序、结构章法、时序时距及散文趋向。

（一） 叙事性的诗题诗序

古典诗歌的题目历经了一个从无到有、由简至繁的衍变过程，“诗三百”原是无题，只因方便收录才进行了区分，在编纂的时候择取诗文中的字词作为了诗题。然而，山水诗自正式形成便具备了与诗文结合较为密切的诗题，譬如被视为最早山水诗的《观沧海》，诗题精要地概括了全诗的主要内容。山水诗至谢灵运时方得到了快速发展，一方面，他在山水诗的创作规模上远超前人;另一方面，他开拓了山水诗创作的全新体式，其中的一个重要体现便是他在拟题上的创造性发展。谢灵运山水诗的诗题从叙事性的角度可以分为三类，第一类是只有地名的名词性短题，如《雁荡山》《富春渚》《七里濑》《石室山》《泰山吟》;第二类是简要点明游览之事的动宾短语式诗题，如《游南亭》《登池上楼》《入彭蠡湖口》《游岭门山》《登石门最高峰》《登江中孤屿》;第三类是句式复杂、信息完备的长题，这种诗题或托出游览踪迹，或说明作诗缘起，本身就具有较强的叙事性，如

《发归濑三瀑布，望两溪》《还故山，入石壁中，寻昙隆道人》《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》《登临海峤，初发彊中，作与从弟惠连，可见羊何，共和之》。谢灵运以降，第三类制题方式得到有效的继承和发展，迨至宋诗，诗题愈发多样化，长题更是体现出前所未有的丰富的叙事因素。譬如欧阳修的《自河北貶滁州，初入汴河闻雁》、黄庭坚的《出迎使客质明，放船自瓦窋归》、陆游的《过夷陵，适值祈雪，与叶使君清饮，谈括苍旧游，既行，舟中雪作，戏成长句奉寄》、杨万里的《舟过城门村，清晓雨止日出》、戴复古的《小孤山阻风，因成小诗，适舟中有浦城人，写寄真西山》，叙事详备者更如一则文章，譬如苏轼的诗题：

壬寅二月，有诏令郡吏分往属县减决囚禁。自十三日受命出府，至宝鸡、虢、郿、盩厔四县，既毕事。因朝谒太平宫，而宿于南溪溪堂，遂并南山而西至楼观、大秦寺、延生观、仙游潭。十九日乃归，作诗五百言，以记凡所经历者，寄子由。[9]（122）

诗题较之韵文部分，因不受格律的限制具有很大的灵活性，故而更加宜于叙事，宋人拟题将此特性加以充分发挥，运用较长的篇幅将相关的时间、地点、人物、事件叙述清楚，让人能够快速地明白诗人活动的过程，诗人创作的动因等。

梅尧臣山水诗的制题方式典型地体现了宋代山水诗的叙事性特征。在他的诗集当中，尤多叙事性较强的第三类山水诗诗题，其次是第一类名词性短题，最后才是第二类动宾短语式的诗题。邵伯温的《邵氏闻见录》云：“天圣、明道中，钱文僖公自枢密留守西都，谢希深为通判，欧阳永叔为推官，尹师鲁为掌书记，梅圣俞为主簿，皆天下之士，钱相遇之甚厚。”[10]（81）天圣九年（公元1031年）至明道二年（公元1033年），梅尧臣时任河南县主薄，与当时的洛阳文人集团很是交好，同钱惟演、谢绛、欧阳修等游山玩水、宴饮酬唱成了他重要的日常活动。据统计，梅尧臣这一时期的诗歌留存下来130余首，其中关于山水纪游的就将近半数。就梅尧臣的这些山水诗题进行叙事性分类，可以发现其诗题形式多样，不少题目具有丰富的叙事元素，具体可做三种分类：

第一类：《岭云》《垂涧藤》《林翠》《猴山子晋祠》《少林寺》《少姨庙》《天封观》《会善寺》《启母石》《轩辕道》《黄河》《秋阴》《公路涧》《拜马涧》《二室道》《玉女窗》《玉女捣衣石》《天门》《天门泉》《天池》《三醉石》《峻极寺》《河南张应之东斋》《河南王尉西斋》《武陵行》等，叙事性较低。

第二类：《舟中遇雪》《王氏昆仲归宁》《留题希深美桧亭》《登太室中峰》等，具有一定叙事性。

第三类：《陪希深远游大字院》《游龙门，自潜溪过宝应精舍》《依韵和希深游大字院》《涂中遇雪寄希深》《秋日同希深昆仲游龙门香山，晚泛伊川，觞咏久之，席上各赋古诗以极一时之娱》《依韵和希深雨后见过小池》《依韵和子聪夜雨、和赵员外良佐赵韩王故宅》《春日游龙门山寺》《元政上人游中南》《白云和子聪》《同尹子渐王几道访郭生别墅不遇》《子聪惠书，备言行路及游王屋物趣，因以答》《与诸友普明院亭纳凉分题》《依韵和希深立春后祀风伯雨师毕过午桥庄》《依韵和载阳登广福寺阁》《依韵和欧阳永叔同游近郊》《依韵和永叔同游上林院后亭，见樱桃花悉已披谢》《依韵和王几道涂次杏花有感》《游园晚归，马上希深命赋》《留守相公新剏双桂楼》《和希深避暑香山寺》《和希深晚泛伊川》《河阳秋夕，梦与永叔游嵩，避雨於峻极院赋诗，及觉犹能忆记。俄而仆夫自洛来，云永叔诸君陪希深祠岳，因足成短韵》《希深惠书，言与师鲁永叔子聪几道游嵩，因诵而韵之》《依韵和欧阳永叔黄河八韵》《自峻极中院步登太室中峰》《希深本约游西溪，信马不觉行过据鞍联句》等，具有较强的叙事性。

从第一类至第三类诗题，字数大体上由少变多，句式亦愈加复杂，信息也愈加丰富。关于第三类诗题，实际上还可加以细分，用一句话就能够概括意思的为简单长题，需要两句或两句以上白话来阐释的为复杂长题。如《河阳秋夕，梦与永叔游嵩，避雨於峻极院赋诗，及觉犹能忆记。俄而仆夫自洛来，云永叔诸君陪希深祠岳，因足成短韵》便是复杂长题，先叙述诗人秋梦一事，接着交待仆夫之言，前后两句时间相续、情理相承，梦境与现实皆是故人游山，详细地道出了此诗的创作动因。梅尧臣山水诗中的第三类复杂长题有时堪比一则短文，线索清楚，叙事详尽，如《感春之际，以病止酒水。丘有简云，时雨乍晴，物景鲜丽，疑其未是止酒时，因成短章奉答》《丙戌五月二十二日，昼寝梦亡妻谢氏。同在江上早行，忽逢岸次大山，遂往游陟，予赋百余言述所睹物状。及寤尚记句有共登云母山不得同宫处，仿像梦中意，续以成篇》《汝南江邻几云鄎南并淮浮光山，有张隐居种松桧於其上，养母甚孝。时有猛兽驯庭中，又郡西麻田山土沃泉美，久不垦，有刘叟者辟而居之，近董氏黄氏欲买土为邻。故江有慕之之作，予辄次其韵》等。这些诗题有逻辑地描述出事件的前后，或是一时所见，或是一时所梦，或是一时所闻，一方面说清了诗歌创作的背景，另一方面亦揭示出作者的情感走向。

王士祯《带经堂诗话》说道：“予尝谓古人诗，且未论时代，但开卷看其题目，即可望而知之;今人诗且未论雅俗，但开卷看其题目，即可望而辨之。”[11]（761）梅尧臣的山水詩诗题便体现了宋人拟题的叙事性倾向，具有鲜明的个人风貌和时代特质。不过，近人对于这种诗题的叙事性存有不同看法，王国维在《人间词话》就诗词之题亦有一段分析：

诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。[1]（13）

王国维从含蓄性上论述诗词的题目，其分析具有一定的道理，但据此断言“诗有题而诗亡”却夸大了诗题的瑕疵。正如他所言，为诗拟题，确似为山水表明“此某山某河”，然而正因为诗题的这种叙事性、明确性，才使得诗歌的思想情感易于为人把握。诗意之美虽贵深曲婉转，但叙事性的诗题并不意味着全面复述、阐释诗文内涵从而消灭其含蓄性，而是以点拨的方式加以暗示，以简要的文字加以说明，成为韵文的有机补充，并不妨碍诗歌整体的审美接受。因此，梅尧臣所代表的以叙事性见长的宋诗诗题，是读诗者知人论世、更好领会诗意的途径，其本身就是蕴藉丰富的审美对象，具有重要的研究价值。

但过长的诗题让人易形成头重脚轻的感觉，有时甚至会使得诗歌的重心向诗题倾斜，造成喧宾夺主的结果。因此，位于诗题和诗文之间的诗序，就成为了化解这种矛盾的有效办法，它既可以简明地介绍诗歌产生的背景及诗人当下的思考等，又不至于使诗歌形式显得滞重不协调。同诗题一样，山水诗正式形成时，就已经有较为完备的作者自序出现。因此，山水诗自魏晋以来，诗人就自觉采用诗序作为诗文内容的延伸，而诗序也就自此成为了山水诗叙事性的重要体现。

梅尧臣的诗题之下就有自题小序，以记叙山水游历当中发生的各种事情，成为诗文内容的重要补充。譬如他的《金山寺》诗序：

昔尝闻谢紫微言金山之胜，峰壑攒水上，秀拔殊众山，环以台殿，高下随势，向使善工摹画，不能尽其美。初恨未游，赴官吴兴，船次瓜洲，值海汐冬落，孤港未通，独行江际，始见故所闻金山者，与谢公之说无异也。因借小舟以往，乃陟回阁，上上方，历绝顶以问山阿，危亭曲轩，穷极山水之趣。一草一木，虽未萼发，而或青或凋，皆森植可爱。东小峰谓之鹘山，有海鹘雄雌栖其上，每岁生雏，羽翮既成，与之纵飞，迷而后返，有年矣。恶禽猛鸷不敢来兹以搏鱼鸟，其亦不取近山之物以为食，可义也夫。薄暮返舟，寺僧乞诗，强为之句以应其请。偶然而来，不得仿佛，敢与前贤名迹耶。[1]（298）

诗人先讲述谢绛对金山美景的称赏以及自己没有游览过的遗憾，然后写自己因为海潮所阻，暂留于此，正好可以一游金山。诗人借舟入寺，登顶凭栏，饱览草木之秀美，感受鸟禽之可爱。最后又写道自己于薄暮当中遣舟返去，被僧人讨要诗文，于是就勉强做了几句回复他的请求。梅尧臣将关于游山的前后因果叙述得非常清楚，既有仰慕已久的内心诉求，又有偶然事件的触发推动，最后还介绍了撰写此诗的直接原因，使诗文内容、诗人情感更加清楚，更平添了许多的意趣。又如梅尧臣《新秋普明院竹林小饮诗序》，将诗人北归河阳，与欧阳修等人在竹林中欢饮啸歌、提笔赋诗的事情写得很明白，最后又道出自己为之作序的缘故。因此，这篇诗序完全可以作为众人所作诗文的叙事性补充，使接受者更好地把握诗歌的思想内容。

（二） 叙事性的结构章法

在梅尧臣的第三类诗题当中，有时会同时出现两个或两个以上的景物或地名，诗人以主体行旅的踪迹将之串联起来，从而表现出连贯的叙事效果，如《游龙门自潜溪过宝应精舍》《秋日同希深昆仲游龙门香山，晚泛伊川，觞咏久之，席上各赋古诗以极一时之娱》《自峻极中院步登太室中峰》等。实际上，梅尧臣山水诗的整体结构也具有如此特征，诗人通过移步换景使山水画面按部就班的连续展示出来，最终形成外部景物与内在情感的同步流动，这就如同影像动画的原理，诗人刻画的画面就如同影视里的每一帧定格的镜头，它本是静止的图像，然而连续的帧通过接受者的大脑时便被处理为流畅的动作。因此，梅尧臣的很多山水诗表现的不是单纯的一幅画卷，而是具有叙事性、情节性的连环画。

梅尧臣的山水诗常以纪游形式来叙述一个完整的活动事件，诗人观照景物的视点随着主体的行进不断地发生变动，以使空间当中的静态山水在时间的推移当中也连续变化起来。试看其《游隐静山》一诗：

心存名山久，积岁未及游。

将过值风雨，路不通马牛。

丁壮四五人，篮轝时更休。

转谷逢烟火，下隰多田畴。

偃穟黄压亩，刈麻东盈丘。

始觉山门深，长松如腾虬。

直上百余尺，苍髯叶修修。

五峰迎人来，冷逼台殿秋。

石泉出云中，引入舍下流。

缘源至岩口，岩底鱼可钩。

天昏碧溪去，果熟青猿偷。

草树不尽识，自起诗人羞。

溅溅涧水浅，苒苒菖蒲稠。

菖蒲花已晚，菖蒲茸尚柔。

灵根采九节，试共野僧求。

逡巡能致之，衰疾无甚忧。

昔闻有释子，渡江用杯浮。

栖心向兹地，埋骨在林陬。

驳阴漏斜光，徒欲穷巅幽。

夜还南陵郭，几落猛虎喉。

诗人先诉说了自己按捺已久的游山之兴，然后简述出发时的气候、道路、随行等状况，接着正式描写游览隐静山的过程。按照时间顺序，诗人每至一个地方，每见一幅景观，都要着笔进行精心描绘。先是身处山谷，所见“下隰多田畴”，进入山中以后，又看见“长松如腾虬”，等他攀上山顶，则一览“五峰迎人来”“石泉出云中”等清景。天色将晚，四周昏暗，诗人于涧水中发现一些菖蒲，引发出一段联想，最后又于月色中“夜还南陵郭”，结束这一次的山水赏玩。统观全诗，可以发现各部分的景物描摹并非随意安排，而是根据诗人行踪有机地联系在一起，具有清晰的历时性事件线索。又如梅尧臣的《希深惠书，言与师鲁、永叔、子聪、几道游嵩，因诵而韵之》一边交待行踪，一边刻画山水，还一边论述同行几人的言行，诗篇结构清晰，行文流畅，亦体现了丰富的叙事性。此外，梅尧臣的《与二弟过溪至广教兰若》《和滕公游穿山洞》《寄谢师直》《秋日同希深、昆仲游龙门香山，晚泛伊川，觞咏久之，席上各赋古诗以极一时之娱》等，都运用了这种结构章法，使全诗表现出事件的因素。

梅尧臣的一些山水诗，虽然不是纪游之作，但其对山水的摹画采用的还是不断移动的视点，隐含在诗歌画面背后的作者活动构成了一个潜在的事件，因而其展开的各组画面亦不是平行静止的，而是富于流动性的。譬如其《依韵和王中丞忆许州西湖》一诗：

拍岸千寻水，陪京第一州。

艳光落日改，明月与人留。

细浪差差蹙，深湾曲曲幽。

跳鳞无限乐，春蔓不胜柔。

晚下蛙为吹，闲来叶作舟。

乱禽喧後坞，急雨过西畴。

负笱渔郎去，将雏燕子秋。

跨桥寻鸟入，疏窦山城流。

密树能藏马，晴沙自立鸥。

缘何探景备，平昔从公游。

全诗虽然并未以纪行内容来连接不同的景色，但前后景色并非是跳跃或并列式的，而是隐含着诗人视点的历时性移动。首句盛赞陪都的壮阔水景，接着正式描绘清新幽静的湖光山色。落日西垂，明月东悬，湖面上微风细浪，鱼儿戏游。夜色渐浓，蛙声入耳，它们似是以叶作舟，在湖面上和鸣为乐。此时，诗人的注意力开始由湖面转向湖岸，只听得禽鸟从船坞后面传来喧闹的叫声，看见急雨掠过岸上肥沃的田地。然后，诗文开始叙述陆上的情景，有一个渔郎背着捕鱼的笱，像秋燕一样携带着自己的孩子跨过溪桥、入山寻鸟，桥下疏通的山沟中流水淙淙，蜿蜒而过。山中树木茂密，正好可以藏住他的马匹，林下沙土干爽，因而水鸟愿意在上面停息。最后诗人感慨，他这样熟悉此处的景色，乃是因为平时经常跟随王中丞一同赏游山水。诗文的视点由湖面至岸边，最后又移到山中，并没有一个具体的观察者真正地现身出来活动，不过，这并不影响读者构想人物或自我代入到流动着的诗景当中，形成一个完整的赏游事件。又如其《会善寺》一诗，景物的转换中暗含着诗人经过古寺的全过程，因而亦具有前后连贯一致的叙事因素。

实际上，中国古典诗歌当中的纪游题材很早便已经出现，不过宋前的山水纪游，或偏重寄情，或偏重说理，或偏重摹景，入宋以后，其对行旅过程的记述才得到了着重发展，开始真正倾向于展示山水画面连续出现的历时性脉络。梅尧臣的山水诗便或直接或间接地体现出“游”的叙事性特征，他将这种表现方式融入诗文的结构当中，使诗歌整体行文流畅，各部分景物描写关系密切，对宋人的山水诗写作产生了深刻的影响。如其后的苏舜钦的《游山》，苏轼的《游金山寺》《泗州僧伽塔》，苏辙的《次韵子瞻宿南山蟠龙寺》，张耒的《游武昌》，陈与义的《初至陈留南镇夙兴赴县》，姜夔的《昔游诗》等，都是按照人物的游览线索来安排诗文结构的，以使山水景色穿插在主体行旅的过程当中，使静态的画面描绘产生叙事性的丰富动感。

（三） 叙事性的时序时距

梅尧臣在具体的诗文当中还运用了丰富的叙述手段，使其笔下的山水世界表现为富有生趣的、人格化了的、无限开阔的自然空间。语言的线性特质与现实的时间序列之间存在着天然的联系，梅尧臣的山水诗便可以就叙事时间的角度加以分析，具体而言，其在时序与时距上的安排上体现出颇有特征的叙事元素。

梅尧臣的山水诗在叙述时序的安排上具有着一定的特征。叙事性作品的时序可以分为故事时序与叙事时序，故事时序是指所述故事内容展开的自然时间顺序，而叙事时序指的是文本叙述当中的先后顺序。梅尧臣大部分山水诗的叙事时序都与故事时序相一致，即以顺叙的方式加以展开，譬如其《和滕公游穿山洞》一诗：

洞口水石浅，潺潺泻绿蒲。

缘溪进岩窦，阴黑人境殊。

中言有物怪，蟠蛰春来苏。

霖雨虽有意，风雷莫相扶。

风霜自鼓荡，不久当何如？

欣幸禅林近，钟梵来有无。

回策历幽境，衣香草露濡。

老僧长树下，麋鹿与之俱。

溪云时见起，山鸟自相呼。

羡尔得滋乐，何用劳形躯。

诗人按照游览事件的发展进程从前往后地加以交待，叙述了自己由洞口缘溪而入，又执着手杖返历幽境的途中见闻。这种顺叙的方式使得作品文气贯通、次序井然，最易见出诗歌的行文脉络，又如其《与二弟过溪至广教兰若》：

溪水今尚浅，涉马不及鞯。

岸口出近郭，野径通平田。

行行渡小桥，决决响细泉。

万木荫古殿，一灯明象筵。

长廊颜頵碑，字体家法传。

空堂裴相真，白髯垂过咽。

名迹两不灭，岂独画与镌。

高僧凿崖腹，建阁将云连。

秘此龙鸾迹，足使臣仆虔。

修竹间长松，森卫若被坚。

是必神物护，禹穴空岁年。

饭讫过山後，井傍携名煎。

探幽偶转谷，忽视昭亭巅。

蔓草不识名，步侧时得牵。

幽禽声各异，可辨唯杜鹃。

似惊俗客来，聒聒两耳边。

弊庐隔城堞，畏暮遽言还。

道逢张罗归，鸟媒兼死悬。

遂同山梁雉，令我复喟然。

聊追一日事，书以为短篇。

梅尧臣将渡溪、入寺、探幽、暮返的整个过程叙述得十分清楚，事件发生的自然时间就是诗歌叙事安排的参照，整个游览的过程条理清晰，形式完整，同类型的顺叙山水诗还有《和希深晚泛伊川》《游隐静山》等。不过，梅尧臣的一些山水诗也突破了顺叙的常见形式，采用了倒叙、插叙等技巧。倒敘是指“事件时间早于叙述时间，叙述从‘现在开始回忆过去”[1]（116），譬如梅尧臣的《初见淮山》一诗：

游宦久去国，扁舟今始还。

朝来汴口望，喜见淮上山。

断岭碧峰出，平沙白鸟闲。

南归不厌远，况在水云间。

首联“游宦久去国，扁舟今始还”讲的是现在时间当中的归返一事，应与诗人叙述事件的时间相一致，紧接着，由颔联“朝来”一词可见出下面是对过去事情的回忆，诗人初见淮山，一览岭间碧峰、沙上白鸟这一过程实际上都存在于过去的时间进程当中。又如他的《希深惠书，言与师鲁、永叔、子聪、几道游嵩，因诵而韵之》一诗，其叙述之事并非诗人亲历，开篇“闻君奉宸诏，瑞祝疑灵岫”一联说明这是他现在所听闻到的信息，而后文大篇幅的游览内容，乃是他凭借想象对谢希深等人已完成的游行之事的倒叙。此外，梅尧臣的山水诗中还出现了插叙的写作方法，也即打断连续的叙述进程，插入一段说明或回忆。他的《瓜洲对雪，欲再游金山寺，家人以风波相止》便是如此：

腊月海风急，雪吹岩下窗。

轻舟不畏浪，昨日过寒江。

渡口复夕兴，区中无与双。

忽牵儿女恋，空听远钟撞。

诗人面对着海风怒吼，冬雪打窗的气候，却想要再次游览金山寺，最终为家人所阻，只能空听钟声以解游兴。不过，他在诗中又提及昨日乘舟游金山寺一事，打破了原本的叙事顺序，体现出插叙的叙事特征。又譬如其《河阳秋夕，梦与永叔游嵩，避雨於峻极院赋诗，及觉犹能忆记。俄而仆夫自洛来，云永叔诸君陪希深祠岳，因足成短韵》这一首诗：

夕寝北窗下，青山梦与寻。

相欢不异昔，胜事却疑今。

风雨幽林静，云烟古寺深。

揽衣方有感，还喜问来音。

全诗围绕诗人由睡到醒的这一事件展开，又在中间插叙了梦中的内容，进一步增加了诗中的情感强度。

从叙事时距的角度加以分析，亦可以发现梅尧臣山水诗的一些重要特质。所谓时距，指的是故事时间与文本长度之间的关系，在梅尧臣的山水诗中，概述与细写，停顿与发展往往是相互配合着出现的。一方面，梅尧臣的山水诗用笔有略有详，以突显最具有感染力的内容，譬如其《元政上人游终南》一诗：

雉节居杜陵，南山常在目。

今兹羡行游，因以谢岩谷。

环锡恣探胜，椶綦方践陆。

五门岚翠横，八水秋阴覆。

云峰多隐见，林岭乍回复。

若见采芝人，余非恋微禄。

前四句的事态描述用笔简略，内容凝练，而后面则运用了较多的篇幅来交待游赏之事及所见之景，叙述时间放慢了下来，叙述内容则更为细致详备。又如他的《游龙门自潜溪过宝应精舍》：

遥爱夏景佳，行行清兴属。

安知转回溪，始觉来平谷。

古殿藏竹间，香庵遍岩曲。

云霞弄霁晖，草树含新绿。

时鸟自绵蛮，山花竞纷缛。

莫言归路赊，明月还相续。

诗人先快速地讲述自己借着游赏之兴进入山水之间，然后叙述的速度放慢乃至于停顿了下来，缓慢地仔细描绘“古殿”“香庵”“云霞”“草树”“时鸟”“山花”等景色。不过，这里既体现了概述与细写的结合，亦包含了停顿与发展的搭配，前几句的故事时间是流逝着的，后面则停顿下来以便于进行精细的描述。梅尧臣负有盛名的《东溪》一诗也运用了停顿的手段加以表现：

行到东溪看水时，坐临孤屿发船迟。

野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝。

短短蒲耳齐似剪，平平沙石净于筛。

情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲。

诗歌首联叙述诗人赴东溪观水一事，客船未发，他坐临孤屿观赏风景。然后，游玩事件不再向前发展，诗人着手描绘眼前的畫面，野鸭闲卧溪岸，老树点缀花蕊，蒲草十分齐整，沙石尤为洁净，静止的景观展示成了表现的主要对象。尾联则又结束了停顿，开始叙述车马于薄暮当中疲惫归来的事件动态，故事时间也随之开始流动了起来。

（四） 叙事性的散文趋向

宋代各种文体都得到了快步的发展，为诗歌的散文化发展创造了良好的文学背景，而梅尧臣的山水诗亦体现了这种创新趋势。梅尧臣与欧阳修俱是北宋开一代风气的人物，而“欧阳修从梅尧臣那儿学到真正宝贵的艺术经验，首先是以文为诗的艺术手法”[1]。梅尧臣在诗歌创作当中开始的散文化尝试对于宋诗的叙事性发展具有重要的影响，这主要表现为调整现存创作规范所带来的新的表现力。具体而言这种影响也体现在多个方面，譬如虚字的关联作用更易显出事件的前后关系，流动的章句节奏更易呈现事态的发展过程等。

梅尧臣在山水诗的创作中也注重运用自由平易的创作方式，使其作品透露出自然散淡的风格，如前文所举《东溪》一诗，语言朴实无华，诗意灵活流动，诗人游赏东溪的来回被表现得生动有趣，饶有意味。又如其另一首《鲁山山行》：

适与野情惬，千山高复低。

好峰随处改，幽径独行迷。

霜落熊升树，林空鹿饮溪。

人家在何许，云外一声鸡。

诗人运用散文化的诗笔突破五律的拘束，将自己独自一人行旅在鲁山中的见闻自然地叙述出来，写得跌宕有致，令人宛若亲历。梅尧臣对自然景物的刻画是灵动的，他不固守格律规范，极力去表现景物变化的前后过程，故而很好地增强了诗歌的叙事性。如其《晚云》一诗：

黕黕日脚云，断续如破滩。

忽舒金翠尾，始识秦女鸾。

又改为连牛，缀燧怀齐单。伺黑密不嚣，额额城未剜。

风吹了无物，犹立船头看。

一开始，夕阳下的云彩如破碎的河滩一样聚散不定，忽然它又舒展尾部，仿佛天上的凤凰，转而又好似捆上火把的牛群，一会儿又如同等待夜袭的步兵阵，最后一阵风过，晚云尽散，诗人还立在船头呆呆凝望。梅尧臣运用“忽”“始”“又”“犹”等虚词，强化了诗歌的逻辑性，说明前后句所描写的云彩状态在时间上相互承续，将晚云变幻的事态过程娓娓地讲述了出来。这种散文化的诗歌语言不仅仅易于叙述历时性的事态变化，也利于表现连续性的动作展示，譬如梅尧臣所作的《秋日家居》：

移榻爱晴晖，翛然世虑微。悬虫低复上，斗雀堕还飞。

相趁入寒竹，自收当晚闱。无人知静景，苔色照人衣。

这一首诗在叙述虫与雀的追逐时，运用了线性流动的散文化语言，不讲求凝缩含蓄，因而其所叙述的事情也不是模糊或跳跃的。

除却山水诗，梅尧臣其他题材的诗歌创作也具有散文化的尝试，如其《陶者》一诗：

陶尽门前土，屋上无片瓦。

十指不霑泥，麟麟居大厦。

无论是陶者还是富人，都是为了表述一个残酷的现实现象而用在诗中加以比对的，从诗歌意义上看，全诗叙事流畅并无突然中断，从而构成了一个完整的逻辑序列。又如他的《田家》：

南山当种豆，碎莢落风雨。

空收一束萁，无物充煎釜。

四句诗的意思是连续引导着的，因而前后关联起来也是一个完整的事态讲述。这种散文化的叙事方式将诗歌的内在意蕴表现得一气呵成而又生动详备，是宋诗既唐诗之后，着力开辟的一个新的艺术模式。梅尧臣以来，在以文为诗的道路上继续前进的诗人还有很多，如欧阳修、苏轼等，他们对于宋诗的叙事性发展产生了重要的影响。

结 语

统观整个中国山水诗的发展进程，我们可以窥见一条山水诗发展演变的叙事性线索，而以梅尧臣为代表的宋代山水诗以其突出的表现显示出自身的独特研究价值。梅尧臣乃至于宋代的所有山水诗在叙事性方面卓有成效的前进，与当时社会的集体思想趋向具有着密切的联系。在关注社会现实、关注主体生命的文化氛围的影响下，宋人眼中的山水成为了自由活动的广阔世界，托寄身心的理想天地，诗人们愿意走到山水中间，用笔墨记录下自身亲近自然的活动过程。另一方面，宋代理学的发展深入影响了诗人观照世界的方式，他们长于格物致知，习惯以思理来体认万事万物，并厘清其中的来龙去脉。因而，以梅尧臣为代表的山水诗人，他们侧重于对人化自然的主体体验，侧重于通过事态演进的动态形式传达出山水之外的超越精神。换言之，宋代山水诗是不止于体物摹景的，外在山水景物的连续性变幻被诗人赋予了深层的事理内涵，而只有真正提炼出其中曲折委婉的思理线索，读者才能领会到诗人所托寄的内在思考、隐含的真实时事。最后，诗歌形式发展的内在规律决定了宋代山水诗的叙事性突破。继唐代诗人之后，宋人需要开拓出一种具有新的表现力的创作方式，而叙事性的山水诗正好满足了其另辟一条传达信息、记叙过程、表述情理的诗歌道路的需要。不过，宋代山水诗的叙事性发展离不开梅尧臣等一批宋代诗人的创造努力，更离不开长久以来中国山水诗之叙事传统的积淀之功。

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（责任编辑：夏 雪）

A Study on the Narrativity of Landscape Poetry in Song Dynasty

— Taking Mei Yaochen as an Example

PAN Lian-yu， MA Jin-shui

（Hunan Normal University， Changsha 410006， China）

Abstract： The development of Chinese classical landscape poetry contains a clear narrative clue， especially after entering the Song Dynasty， the narrativity of landscape poetry has been fully established. In the Song Dynasty， the three narrative representations of event process， natural plot， and logical thinking were given full attention. Mei Yaochen， the founder of the Song poetry， is an important poet who promoted the narrative progress of landscape poetry after its entry into the Song Dynasty. His landscape poetry embodies distinct narrative factors in the aspects of title and preface， structural organization， time order and time span， and prose trend. This writing is a typical example of the narrative development of Landscape Poetry in the Song Dynasty.

Key words： Mei Yaochen; landscape poetry; narrativity

〔收稿时间〕2019-07-14

〔基金项目〕湖南省社科评审委员会基金项目“中国经学与诗学关系特征研究 ”（编号为XSP19YBZ201）阶段性成果。

〔作者简介〕潘链钰（1988-），汉，湖北鄂州人，武汉大学文学博士，湖南师范大学文学院讲师。

马金水（1994-），汉，安徽宣城人，湖南师范大学2017级硕士研究生。