论程耳电影的美学特征

李怡璇

（山东艺术学院 传媒学院，山东 济南 250300）

程耳，作为新生代导演的领军人物，因其独特的艺术风格以及跨越商业模式与艺术电影的界限，从而在影坛上独树一帜。程耳毕业于北京电影学院导演系（1999年），除了至今仍被赞许的毕业作品《犯罪分子》外，只有三部电影长片问世，即《第三个人》（2007年）、《边境风云》（2012年）、《罗曼蒂克消亡史》（2016年）。程耳的个人风格一直在坚持和探索中，他身兼多职，集作家、编剧、导演、剪辑于一身，对电影的叙事风格、视听呈现等方面拥有绝对的话语权，在电影题材的选择上偏爱黑帮悬疑题材，电影的创作有着非常明晰的意图。程耳的电影从学习模仿、大胆尝试到风格成熟，渐渐形成了自成一体的风格。

一、程耳电影的主题意蕴

（一）双重身份的矛盾困境

弗洛伊德的三重人格理论认为，人的心理分为“本我”“自我”和“超我”三个方面，“本我”是人的各种原始本能、冲动和欲望在无意识领域的总和；“自我”是控制和压抑着各种不符合现实标准的本能冲动，它与“本我”相对立；“超我”是道德的、审美的理想形态，“超我”一方面对“自我”起监督作用，一方面又与“自我”一起从道德的高度来管制“本我”的非理性冲动。在程耳的电影作品中，对男性角色的设置都是多面的，男性人物形象自身充满“本我”和“超我”的矛盾对抗。程耳在影片中以塑造人物矛盾的生存状态，在展现影片大环境的同时将人物矛盾心理直观呈现，以此来引发观众的思考。

《罗曼蒂克消亡史》中渡部作为侵华的日本间谍，久居上海，在人前伪装成高雅、考究的“上海人”，在家人面前维持着好丈夫、好父亲、好女婿的形象，这种双重身份的交叠带给渡部的是长时间的生存困境。“意识遵循的则是现实原则，只让本能按照现实所允许的方式出现。因此无意识时刻想冲破意识的防线，意识则时刻加强防范和抵制”[1]。渡部护送小六和赵先生离开上海，小六耳朵上佩戴着樱花耳坠并在路上遇见了日本军队的车辆，“樱花”和“军队”提示着渡部自己日本间谍的身份，这种“本能”情绪使渡部杀害了赵先生和司机；当和日本军方谈判统一的时候，渡部果断抛弃自己“上海人”的身份，并同日本军方杀害陆先生一家。可渡部因为自己的两个儿子需要照顾，对自己人开枪，让陆先生离开；在菲律宾的俘虏营，为了换取自己儿子活命的机会，最终用自己的生命换取了儿子的生命。渡部一直试图做回“日本人”，但他的“超我”让他对自己的身份产生焦虑，“本我”和“超我”的矛盾对抗，渡部选择放下自己双重身份的冲突，从而对个人身份进行自我解脱。

《第三个人》中的主人公何伟是一个保险员，是肖家姐妹唯一的亲人，日常生活中一直维持着好男人、好丈夫、好姐夫的形象。但在他虚伪的外表下隐藏着自己的另一个身份：杀死肖家姐妹父母的凶手。虽然表面上何伟没有暴露出任何蛛丝马迹，但从何伟三次打不开车门的情节设计可以看出来，他的内心一直深受矛盾身份的困扰。当何伟向肖可说出真相，反省给肖家姐妹带来的伤害和痛苦，同时也摆脱了自己矛盾身份带来的困扰。导演设置何伟三次被困在车中的细节，对剖析人物的内心世界提供了线索，将人性的丑陋放大，对刻画人物形象起到关键作用，同时也引起观众对自我的审视。

程耳电影中的男性角色由于自身身份的矛盾性，在面临艰难选择下的挣扎与无奈，造成个体精神在极端特殊环境下的心理。导演为影片中的角色构建了极端的生活困境，借助生活中普通人物形象的双重身份来探讨人性，揭示人物在历经沧桑以后的内心世界，以此来引发观众的讨论与思考。

（二）女性自我意识的觉醒

“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己。”女性不是男性或家庭的附属品，而是享有平等权利的独立存在的个体。“从整体人类解放的角度来看，‘女性主义’反对的是用性别划分人身份和地位的高低以至性别角色的定型，而倡导的是两性平等位置和发展的机会；作为一种精神文化立场，‘女性主义’反对的是父权/霸权文化，要展示的是有别于男性的女性话语特质和意义系统。”[2]程耳影片中女性形象与传统形象相比较，并不完全受父权意识形态的影响，从被动走向主动，逐渐走向独立女性，表现出女性反抗、坚强的一面。与传统世俗的抗争，体现在影片中是女性对种种禁锢的摆脱。

《边境风云》中存在着两大象征男性权威的人物，一名是小安具有血亲关系的父亲，一名是呵护小安平安长大的丈夫。小安爱着绑架自己的毒枭，拒绝跟随父亲回家，凸显了对自我主张的坚持和对父权反抗的独立意识。当毒枭想要给小安一个平凡的生活环境，打算金盆洗手，而自己的手下对毒枭准备进行活埋，毒枭祈求手下放过他的妻子，小安毅然决然地跳进被活埋的坑里，这又体现了小安对丈夫权威的对抗和挑战。小安的女性意识是在对父权的依赖与崇拜意识逐渐消失、自我拼搏和独立判断能力逐渐确立中形成的，同时是对男性的拯救与男权权威的抗争与摆脱，彰显了女性自我意识的觉醒，也给观众带去了震撼心灵的观影体验和感悟。

《第三个人》中肖可患病生命进入倒计，可是父母亲惨遭杀害真相不明，肖可偶然得知杀害父母的凶手就是自己的亲姐夫，肖可身上的女性意识被激发，她趁姐姐出差后，将何伟约到自己家，将其打晕并绑架，在肖可持续的拷问下，揭开了何伟隐藏多年的面具。肖可所面对的是何伟这样强权霸道、无视女性尊严的男人，她敢于选择独立复仇、渴望真相、勇于以极端的手段与凶手进行对决，这些都传递出肖可独立自主、勇敢无畏、刚毅坚强的银幕形象。

《罗曼蒂克消亡史》中章子怡饰演的小六，钟欣潼饰演的小五，以及袁泉饰演的吴小姐构成了此部影片重要的女性角色。小六始终向往自由的生活，她渴望自由和轰轰烈烈的爱情，可以说她是女性意识萌芽最早的一个人。小五在得知陆先生的计划时，她坐卧不宁、惶恐不安，思考过后，她决定为爱拔枪，她出现在车站刺杀二爷，打破了人们对她的认知，同时她自身也冲破了传统观念对她的束缚，从而实现自己女性的价值。大明星吴小姐只想演好戏，和丈夫过普通的二人世界，可丈夫对个人现实境遇心怀不满，后来发现丈夫潇洒地放弃他们的爱情和家庭，自己也坦然接受这个事实，迈出自己新的一步。

导演借影片中女性自我意识的觉醒，从女性的视角出发，真实反映女性的所思所想、困惑与苦闷、抗争与妥协，并且尽可能地反映出不同女性的共性需要，利用影视作品的传播力和感染力为社会问题提出解决方案。中国当下女性题材的电影应更加关注现实生活中的普通女性，真正走向生活，去了解不同类型女性的真正处境和需求，了解她们复杂多样的精神世界，凸显中国女性的独立品格，彰显女性特有的才华、思想和形象。

（三）家庭代际关系冲突

“家，家庭共同体，是个人借以同该共同体中其他成员建立毕生信赖之联系的那种感情的一个结果。”[3]家庭是构成社会的重要组成部分，是中国伦理关系的基础，当下社会所提倡的家庭代际关系是：父母子女关系和谐，长辈与晚辈关系敦睦，兄弟姐妹关系亲善。家庭代际关系的矛盾冲突也是程耳电影作品的重要元素。代际关系一般是指两代人之间的人际关系。两代人共同组建成家庭，上一代是父母，下一代是儿女。由于两代人在成长环境、价值观念、心理状态、伦理道德、行为表现等方面的差异，使两代人出现隔膜。程耳对影片中人物的代际关系进行深切关注和追问，两代人的关系大多以矛盾冲突隔阂呈现。具体体现在电影作品中则为：《第三个人》中何伟带着对上代人病态的思想带给下代人的伤害和报复；《边境风云》中围绕小安和毒枭的爱情不被父亲所接受的父女冲突；《罗曼蒂克消亡史》中陆先生为逼迫渡部走出集中营而枪杀亲侄子的叔侄冲突。

《第三个人》中主要围绕何伟与肖风姐妹父母之间的恩怨，又对肖风姐妹带来心理与肉体的创伤。何伟是带着错误的教育成长的，对肖家上代人大肆破坏和虐杀，又为满足他报复的心理，与下代人肖风结为夫妻，尽职尽责地照顾肖风的妹妹肖可。由于何伟的关爱和照顾，肖可慢慢地爱上了自己的姐夫。但肖可意外在朋友家发现父母死亡的线索，她开始调查何伟是否是杀害父母的仇人，在肖可不断的拷问中，何伟最终说出真相，为了报复上一代的恩怨，他占有下一代人来满足他病态的精神思想，当何伟说“也想和小时候的自己谈谈”，肖可开始直面痛苦的创伤，最后原谅了何伟，带着内心的平静面对自己生命的终结。

《边境风云》中围绕小安和毒枭之间的爱情不被父亲所认可的父女冲突。“你试着相信我，我试着让他做好人。”小安自小被毒枭抚养长大并且两人之间产生了爱情，结为夫妻，而当毒枭跟着小安一起回家时，触怒了坐了十年牢狱的父亲。小安偏执的爱是父亲所不能理解的，小安渴求解决两代人之间的代际冲突，左右为难却毫无办法。影片的最后，毒枭以自己的死亡去调解小安与父亲之间的矛盾，而牺牲了爱情的小安和父亲之间的代际关系则更难以弥合。

导演借助两代人的关系问题建构了矛盾冲突，“在上代人和下代人的和解下，下代人得以继续去实现自己的欲望，但未来是迷茫未知的，代际关系进入一种新的平衡”[4]。通过情节的设置为两代主人公的和解编造了宽宥的借口，把目光聚焦到当下社会中人类寂寥的灵魂和情感生活，表明了导演对生命的尊重。

二、程耳电影的叙事结构

在电影不断追求票房、市场、营销的今天，程耳则是走上与电影商业化、娱乐化相反的道路。程耳在采访中表示：“我不相信所谓艺术片和商业片的区别。我个人很少去做这样的划分，而是觉得一定有一种兼具艺术性和商业性的好电影，这是我的理想。我一直在试图寻找两者之间的平衡点。”[5]正是程耳对电影的这种自我坚守，使他在当下追求利益的市场环境中，努力追求商业艺术片，而票房不是他的目的。程耳的电影作品不多，院线影片只有三部，但这三部作品都呈现出始终如一的叙事风格。

（一）章节式的非线性叙事

法国新浪潮的领头人戈达尔说过：“一般来讲，电影要有一个开头，一个过程和一个结尾，但实际上，有时并不需要按照这个顺序。”在叙事结构方面，程耳电影基本都采用非线性叙事的结构，以碎片式的表现手段充斥在全片之中，他的电影都不是采用单一轴心叙事，先原因后结果的叙事方法，打破了时空顺序的逻辑，增加了影片的悬疑效果，引发观众观赏的愉悦感。

影片《第三个人》便使用倒叙的手法，在最短的时间内给观众无限的好奇。影片开头肖可出现，沉默不语，低头思索，随后她用力拖一个昏迷的男人，用画面的表现达到了先发制人的效果。这个男人是谁？她为什么要这么做？一系列的冲突抓住观众的心理。同时插叙、闪回、重复等非线性叙事的电影技法在影片中多次出现，并用这些电影手法来交代补充故事情节。《边境风云》和《罗曼蒂克消亡史》两部影片都是采用章节式的叙事手法，电影故事分为几个段落，情节零碎，时空混乱，彻底打乱了电影正常的叙事模式。以《罗曼蒂克消亡史》为例，电影的开始，就放置了故事情节的主要冲突——1937年，陆先生因为不愿意和日本人合作而惨遭灭门。随后影片倒退回1934年，讲述陆先生和谐的家庭生活。而后又讲述了1941年二哥和日本人开始合作，陆先生准备刺杀二哥以及1945年吴小姐的一句话让陆先生对渡部产生怀疑。影片中的每一个部分都是段落化的，每一部分展现给观众的信息，到影片结束，将其串联起来，才形成完备的情节线。

（二）留白

“留白”，最初是中国画的一种表现手法，在我国的绘画、书法、音乐等艺术领域都有所体现。电影作为集六大艺术之大成的“第七艺术”，理所自然会受到我国传统艺术的影响。“一个优秀的导演与一个优秀的画家、诗人、音乐家并无二致，留下该留的，舍弃该舍的，剩余充足的空间供观众想象、补充、评说，言有尽而意无穷”[6]。留白手法大多被散文式电影所运用，而程耳将其巧妙地运用到具有商业元素的电影中，使其成为程耳电影的独特标签。

影片《罗曼蒂克消亡史》中，各个段落间使用了大量的留白，这些留白中不仅有情节元素，还有人物语言，引发了观众的无限思考。影片一开始，是渡部在换日本的和服、一辆载着小六的车在夜晚行驶以及渡部在自己的日本餐厅做饭，做了两份饭，镜头一转，只剩下了一份，这些都是情节元素的留白，观众在观影的过程中不断地猜想和疑惑，一步步探寻冰山水底下的暗涌。“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”情节上的大量留白，极大地调动了观众的经验参与，不仅体现了导演的美学坚持，而且为观众提供了审美体验，也起到了推动故事情节发展的作用。影片在人物角色的设置上也使用了留白手法，以杜江饰演的马仔为例。马仔初到繁华上海，懵懂无知，可杀人不眨眼，他拿着钥匙去找妓女，转眼忘记了自己老家相好的。“我一会就出去找工作赚钱”“我去做事情总比你去做事情好，你再也不要做事情了，我养你”。马仔和妓女的结局就停在这里，两人之间留白式的结尾，留给观众去联想。“虽然片名叫作《罗曼蒂克消亡史》，但我还是希望能留下一个没有消亡的罗曼蒂克，因为我也想在电影中保留一段美好的、消亡之前的罗曼蒂克”。

（三）外聚焦型视角

1972年，热奈特提出使用“聚焦”这一术语，是为了避免与之前过分视觉的术语（视界、视野和视点）产生冲突。热奈特根据叙述者与人物的关系，提出了三分法：未聚焦的或零聚焦的叙事（叙述者＞人物）、内聚焦的叙事（叙述者＝人物）、外聚焦的叙事（叙述者＜人物）。程耳导演始终热爱于使用外聚焦叙事视角来进行影片的拍摄，外聚焦叙事视角的未知性产生神秘感，他只能观察人物的表面动作、穿着、表情等，但无法深入故事情节中人物的内心世界，“外在性为了在叙事信息的安排上保持合情合理性，必须使我们的认知局限于人物的认知，以此产生一些叙事效果”。[7]

《罗曼蒂克消亡史》中的外聚焦叙事使得故事情节和人物带有奥秘，抑制了对人物的认知，给观众留下充足的想象空间。陆先生，坚守民族精神，反对侵略者，是个言行穿着体面的上海人；渡部，潜伏多年的日本间谍，晚上在日本餐厅中脱去长衫换上和服做回日本人。当日本军队联合渡部一起血杀陆先生一家时，渡部成功制造假象，此时无人知道渡部的日本间谍身份。随着剧情的讲述，吴小姐的一句“大概是喜欢哪个地方，就会喜欢哪里的菜”让陆先生顿然大悟，想起来渡部在上海开的日本餐馆，然后故事将渡部伪装成“上海人”的间谍活动以及囚困小六的暴行一一展现出来，故事的整体线索开始明朗，叙述者也在此时知晓渡部的假面。《第三个人》和《边境风云》同样也是采取这种视角进行讲述，在影片中设置一个“谜团”，推动着影片的发展，以便让叙事去设法解决。相对于零聚焦叙事视角带给观众提前预知人物命运的叙事方法，外聚焦叙事视角带给观众的是全身心投入到影片当中，集中思考导演设置的线索，从而增加了影片的可看性。

三、程耳电影的影像呈现

受到新好莱坞电影运动和西方后现代主义思潮的影响，程耳的影片关注社会现实和人的精神世界，同时电影语言画面精致端庄、镜头冷静克制、音乐直击灵魂。程耳强调：“我没有拍自己不喜欢的东西，坚持做好看的电影，好看的电影能够平等地跟观众进行倾诉与交流。”程耳始终坚守着自我价值，并对电影艺术保持敬畏，在影作的制作上有着严苛的标准，电影保持着一以贯之的美学风格，整体的影像特点呈现出隐而不发、静水流深的特性。以下分别从固定镜头、画面构图、音乐的选取角度分析程耳电影的影像特质。

（一）固定镜头

程耳的影片在镜头的使用上带有鲜明的个性标签。《罗曼蒂克消亡史》的摄影师杜杰是程耳的同学，拍摄前两人对剧本进行讨论，选择使用了大量的固定镜头。固定镜头是对一个场景或者人物动作过程进行完整的记录，画面相对变化的元素较少，但同时也让摄影机处于静观的位置，带有审视的客观性。

《罗曼蒂克消亡史》中闫妮饰演的王妈和松峰莉璃饰演的渡部妻子，两人皆在死亡后，导演用一个8到10秒的固定镜头来刻画死亡，如此克制沉着的镜头表现一个人死亡的命运，一切都好像是突发的，但又在情理之中，死亡被包含在一个时空的意象之中，被淹没在无止的沉思中。还有一个镜头是由章子怡饰演的小六在演戏，导演用一个固定镜头来借电影中演戏的台词去向观众展现小六的内心——渴望无拘无束的生活，追求有偏执的爱情，不对现状让步，而最终受到离开上海的惩罚，褪掉华丽的外衣，任由命运玩弄，在乱世中沉浮。

《第三个人》中在肖可对何伟进行内心的拷问，以查明真相的情节中，导演更是使用了一段长达三分钟的固定镜头，来表现肖可对何伟仇恨情绪，这种缓慢的节奏，让观众参与到电影中，去体会叙述人的话语，给观众提供一个客观观察的窗口。

（二）画面构图

纵观程耳的三部影作，影片整体画面偏向于静态，而影片对称的时空设置、均衡的取景、对称的画面构图，都表示了程耳对于画面对称构图的极力追求。在这里不得不再次提及摄影师杜杰，杜杰最早担任宁浩《绿草地》的摄影师，从而开启了他的摄影生涯，随后又为万玛才旦、宁浩、管虎、程耳等导演担任过多部电影的摄影师。杜杰最早与程耳合作是影片《边境风云》，随后又拍摄了《罗曼蒂克消亡史》，也正是在此部影片中，程耳对画面对称的追求与热爱充分显现。

《罗曼蒂克消亡史》中，影片开场便是两栋高楼对称展现在眼前，产生一种庄重稳定的视觉效果。吴小姐和吴小姐丈夫的对话便是一个经典的对称构图。吴小姐是一名光鲜亮丽的演员，而她的丈夫却因为戴先生一份优厚的工作果断抛弃了家庭。导演运用一个正反打镜头，将两人的对白呈现在荧幕上，构图上将两位人物放置在画面中央，强烈地突出主体，视觉上具有稳定性，达到人物形象更加饱满的目的，表达出在混乱的社会，追求美满自由是不被现实所允许的，突出了悲凉的女性地位。此外，影片的整体画面构图处于和谐的状态，虽然影片画面的背景元素极其单调，但画面中有主要视觉主体——人物，画面元素呈统一平衡，这种构图方式的使用呈现出整体性和形式美的统一。

（三）音乐的选取

音乐是所有艺术中最为抽象的艺术，但音乐又是与人的情感最为接近的艺术，它从潜意识上影响我们的情感，它表达的不是生活的存在，而是人们对这种存在的情感反映。程耳将音乐作为讲故事的手段，用人声歌唱的丰富性以及歌词的文字含义主导情绪，使情感或人物的心理更加鲜明。

《边境风云》中警察的妹妹演唱的曲目《忧伤的老板》是由“精神教父”左小祖咒所谱写。毒枭对于旁人来说是痛恨恶疾的，但对于小安来说是护她一世的伴侣，歌词中唱到“对于我，你一点也不奇怪；对于你，就是整个世界”，小安对毒枭的爱是世人所不能理解的，她尽力去调和父亲和爱人之间的矛盾，但最终却不能两全。而片尾曲《最后的晚餐》是由程耳亲自作词，与影片最后小安、毒枭和牙医三人围坐在餐桌前吃的“最后的晚餐”不谋而合，毒枭想要干完最后的交易去过平稳的生活，可牙医对毒枭的憎恨，让他如犹大般出卖了女儿的丈夫。

影片《罗曼蒂克消亡史》两首插曲《你在何处，我父》和《带我回上海》不仅起到推动剧情的作用，更是将情感放大，挖掘出人性的丑恶。《带我回上海》是由梅林茂作曲，歌曲出现在渡部护送小六和赵先生去苏州的路上，歌曲深沉伤感，“不过片刻黄粱，梦醒满目昏盲”，小六始终向往未来，可在离开上海的车上，却辗转坐姿，不断回头探看已经远离的故土，上海虽给不了小六想要的，却依然是小六心之所向的地方。《你在何处，我父》这首歌在剧中出现了两次，一次出现在渡部杀害陆先生一家，一次出现在陆先生挟持两个侄子令渡部走出集中营。这两个场景都有渡部的两个儿子出现，渡部当时没有杀害自己的儿子，可到最后儿子却因他而死，歌声中纯真明净的童音，伴随的画面却是血流成河，形成了鲜明对比。导演以人性为基础，由此强调了战争对于生命存在的荒谬，引导观众思考生命与死亡的意义。

四、结语

程耳在访谈中说：“我一直想做的是有个性、有个人色彩的商业片，希望在坚持自我价值的原则下，努力做得更好一些。”程耳的三部作品都是原创作品，镜头带有主观化的情感倾向和个人化的情绪色彩，有着自己强烈的自我主导意识。程耳以冷静简洁的电影语言，并以人性为基础，深刻探讨情感困境的问题，反映了社会生活的实际，揭示了人类的生存困境，让观众看到鲜明立体的人物形象及其纷乱的内心世界，并始终带着批判的眼光，不以迎合观众为目的，敢于突破传统并具有创新精神，以自己的电影风格表达着自己的思想和对艺术的追求，走出一条属于自己的道路。