“存在”与“虚无”——论《剧院风情》中茱莉娅的双重自我

聂 青

（湘潭大学外国语学院，湖南 湘潭 411105）

一、引言

集小说家和剧作家于一身，威廉·萨姆赛特·毛姆的作品包括长篇小说、短篇小说、戏剧、随笔及游记。自1897年他的第一部长篇小说《兰贝斯的丽莎》问世以来，就一直笔耕不断，他成为英国“现代最为多产、最受欢迎的作家之一”[1]。毛姆的作品，“技巧高超，精心设计”[2]，主要是“关于他对生活的内在思考及思想”[3]。一些评论家称赞“毛姆讲故事的能力”，而另一些评论家则认为其作品“毫无情感”[4]。但不论他们如何评价毛姆，毫无疑问，他的创作对于推动英国文学艺术的发展作出了不可磨灭的贡献。

近年来，在我国，毛姆的作品越来越多地被译介过来。对毛姆的研究，从女性主义和成长主题，到人性与欲望，再到精神探索与叙事技巧，虽然有增无减，但研究大多集中于《人性的枷锁》《月亮与六便士》及《面纱》等名气较大的小说上，而对他的另一部长篇小说《剧院风情》则涉及不多。

《剧院风情》是毛姆唯一一部与戏剧有关的小说，于1937年出版。小说故事发生在二战前的20-30年代的英国社会。随着女主人公茱莉娅的情感生活的展开，作为一位年轻女演员，她的演技也由青涩逐步走向成熟。现世的存在，在一定程度上使得她卷入了精神的虚无。通过对茱莉娅精神虚无的刻画，毛姆呈现了处在一二战过渡期间英国人民普遍的心理和生活状况，他们是存在的还是处于虚无的状态？不断丰富的情感及演艺经历使茱莉娅开始反思自我的真实存在。通过最终呈现茱莉娅的真实自我，毛姆为当时处于“存在恐慌”的人们提供了一种自我解救的方法，即坚持真实的自我，而不受世俗的社会生活所影响，这对于生活在当代社会的人们仍具有启发性意义。

“剧场理论”是20世纪美国社会学家欧文·戈夫曼在其著作《日常生活的自我呈现》中的重要理论。该理论“从戏剧技巧和舞台控制的角度”来探讨在日常生活中“涉及参与者呈现在他人面前的活动的戏剧学问题”[5]。在戈夫曼看来，自我是由当前的场景所呈现出的一种戏剧效果，是“行动者和观众之间戏剧互动的产物”[6]。

在《剧院风情》结尾处，毛姆写道女主人公茱莉娅对于其儿子罗杰质疑她是否存在的问题给予了回答：“我们这些演员才是真实的”[7]。茱莉娅认为，舞台上的自我源于生活，忠于生活，却又比生活更真实。而舞台上的自我与生活上的自我影射了茱莉娅的双重自我，即现世的存在与虚无的存在。通过肉体与心灵的交织，存在与虚无的纠缠，毛姆为我们呈现出茱莉娅的真实自我。对于茱莉娅的存在与虚无是如何得到体现的？她又是如何得以呈现真实的自我？真实的自我对茱莉娅又具有什么意义？本文以“剧场理论”为理论基础，通过对茱莉娅双重自我的分析，力图揭示出她的真实自我及其价值判断。

二、现世的存在

“现世”指世间一般的、非宗教的习俗，它强调在一定的社会背景下，受到表层社会生活的影响而呈现出的一种生活状态。而本文着力于其支配作用。小说中茱莉娅曾被送到她姨妈法洛夫人那，在法国读中学。受其影响，茱莉娅在很早就已懂得了一些戏剧方面的知识，再加上她自身的天赋，这为她之后的精彩“表演”奠定了基础。

在米德尔普尔剧团，一见到迈克尔，茱莉娅“就爱上了他”，因为她“从没看到过比他更漂亮的年轻男子”[7]。当有其他女人给他写情书或献媚时，尽管迈克尔对此不予回应，表现冷漠，但茱莉娅“还是不由得恼怒和忌妒”[7]。在茱莉娅生日时，迈克尔送给她丝袜，即便“她一眼就看出质量不是很好”，也同样“激动得不禁潸然泪下”[7]。为迈克尔的美貌所支配，茱莉娅开始迷失自我，处于一种现世的存在。当她受邀来到格斯林夫妇（迈克尔的父母）的住处时，为留下一个好印象，茱莉娅没有表露出她“女演员的身份”，而是演起“乡村姑娘的角色”。迈克尔的父亲是一位上校，“纯朴、稳重的天真姑娘”自然更“讨人喜欢”[7]。这一切都归因于茱莉娅对迈克尔的爱。为了迈克尔，她竭尽全力“表演”，努力取悦格斯林夫妇，呈现出不一样的自己。

同样在现世的生活中，支配茱莉娅的还有她与查尔斯那介于爱情与友情之间的“心照不宣”。查尔斯是一位勋爵，他是茱莉娅“最老且最忠诚的爱慕者”[7]。查尔斯“举止非常文雅”，除了爱好艺术，他还是“音乐爱好者，博览群书”[7]。他喜欢给她“灌输知识”，她也乐于汲取知识。在茱莉娅心里，查尔斯是个“正派的老家伙”[7]，是“毛姆绅士情结”的重要体现。[8]对于茱莉娅而言，查尔斯的存在虽超出了友情，却并非爱情。查尔斯也明确地知道这一点。当他下定决心不再来看她的时候，茱莉娅“眼泪却夺眶而出”，她“几乎能够想哭就哭”，而这正是“她最见功夫的拿手好戏”[7]。茱莉娅并不爱查尔斯，但却时常依附于他。她已陷入这种进退两难的处境，并受其支配。她不愿结束这种关系，为自我戴上了“面具”，开始了“表演”。她希望她的“表演”能够为她维系这种联系，而事实上，她成功了。查尔斯的“面孔因受到内心的剧痛而变了样”[7]，他妥协了，而正是这一妥协使茱莉娅处于一种现世的存在。

在小说开头，茱莉娅和迈克尔聊着有关汤姆（托马斯﹒芬纳斯先生）的话题。汤姆是西登斯剧院的一位年轻会计，刚来没几天。他“坦率”“纯真”“腼腆”。[7]当迈克尔向茱莉娅介绍他时，他“脸色涨得通红”。她邀请他到家里吃饭，并表示之后迈克尔会开车送他回去，以打消他的后顾之忧。而汤姆又担心自己“邋遢不堪”[7]，茱莉娅到家后，即“吩咐男管家带领这位年轻客人去盥洗室梳洗”[7]。作为英国著名的女演员，茱莉娅可谓是家庭事业双丰收，人生近乎完美的她并没有对一位毫无经验的会计予以任何不屑、嘲讽诸如此类的表现，而是给他以人性的关怀。当他们一起吃饭时，汤姆“面孔涨得通红”[7]。他羞于想要有一块面包，茱莉娅则即刻让男管家去准备。为一种人文关怀所占据，茱莉娅呈现出最为人性化的自我的一面，她知道，汤姆“跟她一起吃顿午餐”“跟她谈上三刻钟的话”，可能使他“在自己那微不足道的小圈子里身价百倍”[7]。她的关怀不仅温暖了汤姆，同时也会为她现世的存在提供了支撑，从而呈现出不一样的自我。

三、精神的虚无

在一战结束之前，茱莉娅对迈克尔的“爱情消失了”[7]。婚姻对于她而言，似乎就是“突然的终结”[9]。在迈克尔回来之后，当他用嘴靠近她时，她却“一阵轻微的厌恶”，她发觉他曾经“青春的柔美肉体”所散发的“一股鲜花和蜂蜜的芳香”变为了“男人的浊气”[7]。茱莉娅叹息着，她曾经痴迷的那个男人，“令人厌烦”[7]，她“感到生活欺骗了她”[7]，她的“完整自我”趋于“破碎”[10]，精神上有了一种虚无感。

精神上的虚无促使茱莉娅寻求另一精神寄托。汤姆送的一束鲜花使得他与茱莉娅有了进一步的联系。几经辗转，他们再次见面，汤姆带她进的“那间屋子还算宽敞”，但“陈设却显得肮脏而灰暗”让她“清晰地回想起自己初上舞台时”的状况。她仿佛看到了曾经那个奋斗的自己，莫名地对汤姆有了一种认同感。而汤姆身上那“令人陶醉”的“青春的芳香”正好弥补了迈克尔青春肉体的逝去。[7]社会生活就像是“一场独特的游戏”[11]，当汤姆再次来找她时，茱莉娅表现得“和蔼又疏远”，似乎他们之间不曾有任何联系。但当她看到汤姆那“泛着潮热的面颊”，“那双迷人的、孩子气的蓝色眼睛”，茱莉娅“心里突然一阵剧痛”[7]。“倾向于接受生活及人们原本的样子”[12]，她还是喜欢上了汤姆，“情不自禁”[7]。

汤姆“富有青春活力”，茱莉娅“贪婪地享用着，犹如猫儿舔舐牛奶”。但实际上，茱莉娅并不爱他，她知道他的吸引力是因为他年轻，而日后他也会“渐渐憔悴、干瘪、枯萎”。在某种程度上，汤姆只是迈克尔的一个替代品，用来填补茱莉娅精神上的缺失。在她和汤姆相识、“相恋”后，周围人认为“她看上去年轻了十岁”，觉得她“从来没有演得这样精彩过”[7]。而对于“演得”一词，主要有两种不同的解读。其一是茱莉娅作为一名女演员，与汤姆正处于“热恋期”，心态平和，精神愉悦，整个人都年轻了，继而她的演技达到了另一个高峰。其二是有了汤姆的陪伴，茱莉娅在精神上不再空虚，她似乎更年轻了，而这只是因为她在生活中“演得”太过逼真，即她并不爱汤姆，但却待他如恋人一般亲密。借此一语双关，毛姆赋予了“演出”更为深刻的内涵。而二者都是基于“相恋”或“陪伴”，从小说最后部分可知，茱莉娅不再把汤姆“放在心上”，而仅仅“对他深深感到怜悯”[7]。当她回归到真实自我（本文第三部分）的时候，则无需汤姆作为她精神上的支撑了。从而证明了茱莉娅和汤姆的所谓“相恋”实则是一场“表演”。

当汤姆看着茱莉娅时，她虽有意避开，但却可感受到“他目光中的急切及他一个劲儿的情欲”[7]。她知道汤姆喜欢她，“但并不爱她”，这一切都是为了满足“他的虚荣心”。汤姆是“爱性行为而不是爱其人”[7]。在一定程度上，汤姆同样存在精神虚无的问题。相对于作为演员的茱莉娅，汤姆则在无意识地进行“表演”。为虚荣心和名利所驱使，他“表现”得非常逼真，却怎么也掩饰不了精神虚无的真相。作为一位初出茅庐的年轻会计，他无名无利，而茱莉娅此时已成为英国著名的女演员，名利双收。自然而然，汤姆在一种无意识之中有了填补精神空缺的欲望与激情。而茱莉娅的积极回应则使两人以对方为寄托，填补各自精神上的虚无。

四、真实的自我

历经爱与厌恶，茱莉娅最终为迈克尔的无私所感动。她“深感内疚”，迈克尔即使“不风趣、太吝啬、又自鸣得意”，但他“善良”“无私无我”“没有一点嫉妒心”。[7]真实自我开始占据主导地位，茱莉娅以一种全新的、更为真实的心态来看待问题。有一次当茱莉娅几近倾注全部感情在舞台上表演完之后，她“因无数次的谢幕而得意洋洋”，认为“一生从没演得这样出色过”。迈克尔却认为她演得“糟糕透顶”[7]。茱莉娅“让自己的感情失去了控制”，她“是在感受而不是在演戏”。因此迈克尔提议让茱莉娅休息一段时间，他认为她已经“疲劳过度了”[7]。茱莉娅对此感到很温暖，“他的柔情使她软化了”。茱莉娅责骂自己“这些年来一直对他感到厌烦”[7]，她开始接受真实的自我。

在茱莉娅“痛失汤姆”之后，查尔斯“总是招之即来”，他能“把她引进另一个世界，使她神经松弛下来”[7]。现在茱莉娅认为她“终于可以报答他的全部深情、他的耐心和他的无私精神了”[7]。而就当她将以自己的身体来报答查尔斯时，她看到查尔斯“脸上的笑容僵住了”[7]。茱莉娅惊慌不已，之后更是“本能地”开始表演，“用动作配合语言，昂起了头，退到门口，倏地把门打开”[7]。她认为自己被捉弄了，受到了欺骗。而过后才想到可能是自己“缺乏魅力”或是查尔斯有其它无法言说的苦衷，而“这种事情是男人不大愿意对女人讲的”[7]。她逐渐开始释怀，坦然面对这种窘境，呈现出真实的自我。

在小说结尾部分，茱莉娅在成功表演完之后，看见了汤姆，他“对她怀着空前强烈的欲望”苦苦哀求她。她“坚决摇摇头”[7]。茱莉娅此时已放下了一切，包括汤姆。她想要摆脱“精神枷锁”，得到“精神的解放和自由”[13]，她决定一个人“痛快一下”[7]。“既不涂口红，也不搽胭脂”，她把自己化装为普通人，渴望“好好吃一顿”[7]，吃那些之前她在表演前不能吃的油炸食品，因为她想要活出自我，那个真实的自我，不受别人的影响，不为别人所动摇，保持自我内心中那颗最真实的心。

受世俗的纠缠，“情欲的羁绊”，小说中茱莉娅的人物设置，在一定程度上，影射了“毛姆漫长的一生中交织着性与名的社会性转变”[14]，他的作品“如一面镜子一般反射出他对于生活的看法”[15]。最终回归真实的自我，朱莉娅有了“自信自尊之感”。“演”着观众的角色，茱莉娅只想融入并感受普通的生活，从而真切地感受最真实的自我。在她看来，“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员。”他们表演着各种各样的角色，以此来应对和处理生活中各种各样的事件和问题。但她认为只有演员“是真正存在的”。最终，茱莉娅“因摆脱了一切人间的羁绊而深深感到自由”，她“恍若一个天国里的精灵”[7]。

五、结语

“毛姆生活的西方社会物欲横流，历经战乱，死里逃生的人们感受到的是灵魂的无所皈依。”[16]这在他的《圣诞假日》中得到了体现。男主人公查利正从巴黎度过圣诞回到家中之后，“倍感焦虑”，仿佛生活在“虚幻之中”[17]。而在《剧院风情》中，女主人公茱莉娅从最初在现世生活中的存在，到精神上的虚无，再到呈现出真实的自我，通过对茱莉娅“存在”与“虚无”的刻画，毛姆揭示了当时处在二战前的20年代至30年代的英国社会的人们普遍的心理及生活状态。小说中，不论是茱莉娅的舞台表演还是现实生活中的“表演”，都是对现实生活的反映，而她的真实存在可以帮助认清她的真实自我，坚定自己的价值判断，而不被表层的、世俗的社会生活所蒙蔽；这对于当时的英国人民具有一定的启示意义。在当代社会生活中，不论是为适应社会生活还是被潜移默化，可能会不自主地进行“表演”，从而失去了本真的自我，因此坚定自我，坚守自我心中正确的价值观，而不被眼前的、外在的世界所影响才是我们真正需做到的。