叶芝戏剧中的《圣经》因素探讨

马 慧

（聊城大学文学院， 山东 聊城 252059）

威廉·巴特勒·叶芝一生所持信仰显然是非主流的。他不是一个虔诚的基督教徒。其父亲信奉实证哲学，对达尔文、廷德尔和赫胥黎的进化论也有浓厚兴趣，这极大妨碍了叶芝对基督教的信任和投入。叶芝一直在追寻，凭借兴趣开始了驳杂繁乱思想的形成之路，逐渐地，“在佛教和印度教教义的影响下，叶芝认识到神秘主义哲学乃是一切真理中至为重要的，认为可以通过切身体验，寻求永恒世界的证明，与未知世界建立直接联系。”[1]神秘主义哲学占据了固执寻求精神依托的叶芝的头脑，使其不仅作为一种思想方式而存在，也作为他的宗教而存在。所以一般认为，叶芝作品中的基督教色彩比较淡薄，甚至是可以忽视不计的。但我们又要看到，叶芝又是一直在英国教育环境中成长起来的，具有悠久历史的英国文学是他创作生涯的起点也是终生的丰厚给养。虽然叶芝有意与基督教保持距离，但客观情况是他始终避不开英国及欧洲文学中的基督教传统和社会文化中浓厚的基督教氛围。总体来说，叶芝的戏剧与《圣经》既有契合和贯通，亦有游移和相悖，这种与传统文化的复杂关系正是现代文学特质的一个缩影，具有一定代表性。

一

叶芝对《圣经》借用和化用的主要方式是将其典故作为全剧的一个部分或一个元素。在此基础上，为表达自己的理念再做相应改造为己所用。基督教文化在此成为其底色的一部分。他极少照搬典故，时常会以己之意进行有意识的改编，当然，这也是符合文学对既有素材再创作规律的。

叶芝的戏剧《三月的满月》和《复活》即部分借用和化用了基督教的相关时间和事件，是将《圣经》典故作为部分要素的代表作。

《三月的满月》剧一开场，猪倌走进王宫了，说有乞丐宣布谁唱出最美妙的歌声，就能娶得女王为妻，还许诺以整个王国为陪嫁。猪倌说：“那些乞丐说女王只能在三月的满月这一天被赢得，满月已经升起来了，但我还是孤身一人站在这里。”[2]最后猪倌傲慢无礼的行为惹恼了女王，女王砍下了猪倌的头。女王唱完一支歌后开始跳舞。这时猪倌的头也开始唱歌了。这时女王笑起来，抱着头随着鼓点开始跳舞，当鼓点到高潮的时候，女王的唇吻上了头颅的唇。“堕落和情人的夜晚”在剧末重复了三次。

猪倌这个人物象征着生死之间转化的通达。生或死都只是一种状态，两者处于对立的同时也不断处于转化之中。猪倌在一种莫名力量的驱使下，来到王宫，明知自己将为此送命，仍执意向前。在他的固执之下，女王下令杀死了他。但随后猪倌的头开始唱歌，象征着他的生命以新的方式又开始了，生与死的状态完成转化。剧作与《圣经》的关联主要体现在时间的选择上。题目为《三月的满月》，以明确的时间为题。“三月的满月”之时是个神秘的历史转变时刻，这一时刻与上帝的出生与死亡有关。作者对这一时间点的选择有其自己的考虑，而非随意所设。他在其哲学奇书《幻象》中曾如此分析这一时间：“古代伟大的牺牲者，基督、凯撒、苏格拉底——爱情、正义、真理——是否死于春分后第一次满月之下呢？基督死于此时，正如复活节的日期所示；凯撒死于此时——留心，3月15日——苏格拉底也是在此时被宣判。这时圣船起航，最近的研究结果表明，是驶往提洛岛去参加3月的一个庆祝阿波罗和大地复苏的节日。三月节是否开始于新月呢？当圣船驶进港时，比雷埃夫斯上空的月亮是否是满月呢？苏格拉底喝下毒药时是否是满月呢？在我写下这些话时，回想运行的太阳的位置，我怎能不毛骨悚然呢？古代奇书在沉默中守护的究竟是什么呢？”[3]《三月的满月》承载了《幻象》中的思考。猪倌由生到死又重获新生是叶芝的抽象观念的具象表达。

《复活》将基督耶稣的复活与具有悠久历史的纪念狄俄尼索斯死亡和复生的活动结合起来。描写一位希伯来人、一位希腊人和一位叙利亚人在耶稣受难之后保护圣徒的故事。背景是纪念狄俄尼索斯的活动，疯狂的游行队伍正往这里来。希伯来人和希腊人两人展开关于耶稣是神还是人的争论，这时游行的人已来到圣徒所处的房间外面。不久，叙利亚人带来耶稣已然复活的消息。一切忽然归于寂静，耶稣出现在舞台上，静止不动。希伯来人跪了下去。希腊人说这是主的神灵显现，他慢慢地伸手触摸耶稣，触碰到了后者跳动的心脏，他震撼地尖叫起来：“灵的心脏在跳动!灵的心脏在跳动！”[4]叙利亚人说：“他（耶稣）站在圣徒们中间。”[5]希腊人说：“上帝和人生彼之死，死彼之生。”[6]在合唱中全剧结束。

《新约》里基督复活的依据主要有二：一是下葬耶稣的墓穴两天后成为空的；二是耶稣复活后多次向众人显身。如“天使回应妇女说：‘不要害怕！我知道你们是寻找那钉十字架的耶稣。他不在这里，照他所说的，他已经复活了。你们来！看看安放他的地方。快去告诉他的门徒，说他已从死人中复活了，并且要比你们先到加利利去，在那里你们会看见他。看哪！我已经告诉你们了。’妇女们急忙离开坟墓，又害怕，又大为欢喜，跑去告诉他的门徒。忽然，耶稣迎上她们，说：‘平安！’她们就上前抱住他的脚拜他。耶稣对她们说：‘不要害怕！你们去告诉我的弟兄，叫他们往加利利去，在那里会见到我。’”（太28：5-10）这些关键点在剧作中均有体现。

《复活》的结构是狄俄尼索斯仪式与耶稣复活的交叉。叶芝有意摆出以狄俄尼索斯仪式为代表的异教仪式和基督教义明显的类似和相仿。这是因为他认为对耶稣复活神迹的追求正是在古老、狂热、激情的仪式中所蕴含的。他要为异教正名。这与叶芝的神秘信仰和民族感情密切相关。

在叶芝生活的年代，基督教早已在爱尔兰的精神世界中占据统治地位。他认为基督教作为外来的输入品，其实是借鉴服从了爱尔兰本土的前基督时代古老凯尔特异教的教义。如德洛伊教在凯尔特文明早期既已出现，它主要的教义是灵魂转世并可永远不死。这些异教并不能说是反基督信仰的，而应该是前基督信仰的，叶芝明显对此持正面态度，认为这些古老仪式中所体现的灵魂不灭和泛神论才是爱尔兰人真正的信仰。帕特里克对爱尔兰本来存在的神灵仪式进行了吸纳和重释，这是策略上的运用。如基督教用圣诞节代替了前基督时代的农神节，用万圣节则代替了赛哈因节。再比如，在复活节的前一天夜晚，爱尔兰人会庆祝一个异教节日等。基于此，叶芝便以狄俄尼索斯仪式作为异教仪式的代言人出现，以此为被基督教排斥的古代凯尔特文化恢复应有的名誉，进一步恢复爱尔兰自己的精神世界。《复活》充满着原始信仰和原初仪式的味道，让观众以想象之力而非理智之志去领悟神迹，以净化和原始的视角去观照耶稣的复活。

二

除了上述将《圣经》典故作为创作某个元素的处理方式，叶芝还尝试将《圣经》典故作为全剧的整体架构。如《卡尔弗里》即以《圣经》中的“基督受难”这样极为重要的事件来作为全剧的结构。“卡尔弗里”这个词本身就具有浓厚的基督教色彩，是其极为重要的标识。这充分证明《圣经》的传统深埋于叶芝的创作之中。

《卡尔弗里》取材于“基督受难”。这是一条通往卡尔弗里的路，受难节来了，基督站在一群嘲笑的人中间。戏剧人物有基督、拉撒路、犹大和三个罗马士兵。主要情节有三：一是拉撒路指责耶稣把他救活是让他重回痛苦的人世间；二是犹大作为出卖基督的叛徒，不以为耻，反而毫无愧色；三是三个罗马士兵对耶稣的戏弄。众人认为自己本来的生活状态就很好，耶稣出于自己的目的要拯救他们，拯救的行为反而给他们带来了痛苦和折磨，因而对救世主充满抱怨。全剧表达了蒙恩的人对主的背弃而非感恩。

卡尔弗里即为基督的受难地，于受难节在此处被钉上十字架死去。此过程中的许多事件在剧中均有体现，叶芝在此基础上为表达主题做了具有倾向性的改动。《圣经》记述，拉撒路的起死回生是基督神迹中的一件。拉撒路重获生命，对耶稣感恩不尽。耶稣的神迹广为传播，“因为有许多犹太人为了拉撒路的缘故，开始背离他们，信了耶稣。”（约12：11）。《卡尔弗里》中叶芝将拉撒路对耶稣的态度由《圣经》中的感恩改变为愤恨。拉撒路上场后说自己本来已经死了，死了的时候很舒服，基督给他的复活就像是一只兔子从洞里被拖出来，重又陷入悲痛的生活中，所以，他指责基督。

犹大在《圣经》的结局是在愧疚中自尽：“这时，出卖耶稣的犹大看见耶稣已经定了罪，就后悔，把那三十块银钱拿回来给祭司长和长老，说：‘我出卖了无辜人的血有罪了。’他们说：‘那跟我们有什么相干？你自己承当吧！’犹大就把那银钱丢在殿里，出去吊死了。”（太 27：3-5）。《卡尔弗里》中犹大是一个拒不悔改的形象。犹大进来了，众人都恐惧的散开了。“我是为了三十块银钱出卖你的犹大。”[7]基督以为犹大怀疑他是主，但犹大说他一开始就明白基督的神性。犹大：“我背叛你是因为你仿佛是最强大的。”[8]犹大继续解释说选择背叛是为了从基督的神性中解脱出来，为现在的自由而感到高兴。这些对话和行动赋予了犹大形象新的特质。

士兵的戏弄于《圣经》中有描述的细节：“他们脱了他的衣服，穿上一件朱红色的袍子，用荆棘编了冠冕，戴在他头上，拿一根芦苇秆放在他右手里，跪在他面前，戏弄他，说：‘万岁，犹太人的王！’他们又向他吐唾沫，拿芦苇秆打他的头。他们戏弄完了，就给他脱了袍子，又穿上他自己的衣服，带他出去，要钉十字架。”（太27：28-31）耶稣受的嘲弄是受审时受罗马迫害的曲笔反映。《卡尔弗里》后半段充满反讽的味道。三个罗马士兵进来了，他们是投机主义者。耶稣问他们对他有什么希冀。第三个士兵说等他死了，就通过掷骰子来决定谁拥有他的斗篷。第一个士兵说：“虽然只有一个人能拥有你的斗篷，但我们不会因此争吵的，有什么要紧的？今天得不到的明天就会得到。”[9]第二个士兵和第三个士兵都在说着不畏上帝的话。他们吵吵嚷嚷地开始跳舞了。基督忍不住发出圣父为什么抛弃他的哀叹。基督给众人带来了压力，由此招致人们的怨恨。牺牲自己为民众的救赎并不为后者所感恩，这让基督感到困惑。

叶芝对《圣经》中耶稣受难的事件做了改动。可以从艺术使命的角度分析。戏剧隐含着叶芝对艺术和艺术家的严肃思考。他本认为戏剧这种艺术形式是救世之道，但经过了与观众的矛盾冲突，改变初衷。艺术家就像基督，以慈悲去关怀众人，以仁爱去拯救众人，结果却是众人的不理解。所以《卡尔弗里》中对艺术的使命所持的是一种犹疑态度，挤压在主观意愿与客观现实之间的夹缝中。基督是以艺术拯救社会的艺术家的象征，而对基督的拯救不屑一顾反语诘问的则是不能理解艺术的普罗大众的象征。艺术家对大众的“牺牲”正如上帝对民众的“牺牲”一样，没有得到应有的承认和价值。

三

要深入理解叶芝的戏剧，《圣经》是一个不可缺少的参照。叶芝长期受西方文学和文化传统浸润，虽声称不信仰基督教，但《圣经》确实成为其戏剧创作的坚实基础之一。《圣经》的教义、事件、人物、制度、习俗及寓言等在叶芝的戏剧中有着不同程度的体现。宏观上讲，叶芝始终关注人的灵魂，关注精神家园的营建，这使其戏剧最大程度指向形而上的境界。对坚定信仰、宗教情感和终极关怀的执着成为叶芝戏剧与《圣经》在深层次的贯通。虽然能够明确追索出基督教元素的戏剧数量并不是太多，但并不影响得出结论，即基督教传统是叶芝戏剧创作的来源之一，两者之间存在着切实关联。

借用《圣经》中的事件、习俗、制度、比喻等典故为素材的同时，又在此基础上进行符合自我意图的改造。这既是一个与基督教传统贯通和延续的过程，也是在特定时代背景下与基督教传统以自我意志游离和相悖的体验。整体来说，他的戏剧与《圣经》指向的坚定信仰、完全精神和终极关怀殊途同归。或许这是叶芝与《圣经》代表的基督教文化超越某些具体分歧的深层暗合之处。叶芝戏剧作为象征主义的代表作，一定程度上开创了现代主义戏剧的潮流。现代戏剧虽然以反传统为标杆，但毕竟脱胎于传统文化的母腹，不可能绝然断裂。叶芝戏剧与《圣经》错综繁杂的关联正是现代主义戏剧与传统文化既继承又发展的复杂关系的映照。这种关联作为现代文学的一个突出特质，具有一定代表性。