刍论南朝山水书札美学特质与困厄士人心态

汤汝昭

鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中论及魏晋文学时，他认为魏晋时代是“文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”而这里的“自觉”以及“为艺术而艺术”之文艺思想在南北朝时期得到疾速发展。刘勰《文心雕龙·明诗篇》云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋;俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”除文体、文风发生明显变化外，此时文艺上的嬗变呈现出一个令人注目的重要特色：一是“人的个性自觉”，二是“山水美学意识之觉醒”。正如宗白华所说：“魏晋人向外发现了大自然，向内发现了自己的深情。”罗宗强也说：“魏晋士人向内发现了独立人格，发现了自我，而向外则发现了山水自然的美。”所以足见“魏晋南北朝是人的个性自觉与审美意识自觉相结合的历史时期。”宗、罗二人此语即是对南北朝山水文学之文化特质最好的注解。

南朝山水书札，大都文采斐然，感情色彩浓厚，状物绘景，多似山水游记，其文学艺术风格与美学追求对唐代山水文学创作产生深远影响。文章拟从美学、史学视角对南朝山水书札（即书信体散文）给予粗略考索，以陶弘景《答谢中书书》和吴均《与朱元思书》二文为考察中心，旨在对南朝山水书札的美学特质以及隐匿其中复杂的士人心态加以深层探讨，期许在南朝山水散文的文化解读上有所新的发掘。

一、南朝山水书札之评点举要

书札，即书信，南朝徐悱《赠内》诗曰：“聊因一书札，以代九回肠。”有时也称“尺牍”“书牍”等。《文心雕龙·书记篇》载，“大舜云：‘书用识哉！所以记时事也。盖圣贤言辞，总为之书，书之为体，主言者也。”“详总书体，本在尽言，言所以散郁陶，托风采，故宜条畅以任气，优柔以怿怀;文明从容，亦心声之献酬也。”在这里，刘勰明确了书札亦是一种文体，主要用于记录言语、表达内心情感，并强调书信的根本功能是“尽言怿怀”。

书札是人与人之间互通讯息、交流情感的一种交际形式，也是我国古代散文研究的重要组成部分。南朝时期，书札应用极为普遍，且古人书札尤重篇章结构与文采辞藻，故其功能得以扩展，其不仅具备原有的实用性，更兼增了后来的审美性与欣赏性。如鲍照的《登大雷岸与妹书》，丘迟的《与陈伯之书》，陶弘景的《答谢中书书》，吴均的《与朱元思书》《与施从事书》《与顾章书》等等，这些文章皆是南朝时期山水书札的代表性作品。下文主要针对吴均《与朱元思书》和陶弘景《答谢中书书》历代评述做简要举略。

吴均是南朝梁文学家，他的《与朱元思书》在书信体散文中独具一格。和这一时期的书信体散文比较，这篇文章可谓是描摹山水的名篇，在写法上颇有模拟鲍照《登大雷岸与妹书》的意味。吴均在这篇简短的山水书札中，“生动而简练地描写了富阳、桐庐一带富春江上的优美景色，抒写了向往自然、厌弃尘俗的心情。”吴战垒评其曰：

这封书信短小隽永，而层次井然，写景抒情，均极简练生动。以四言句为主，多用骈句，韵律感很强，宛如一首韵味盎然的诗，千百年来脍炙人口，不愧为六朝山水小品的上乘之作。

《南北朝文举要》中，蒋心馀评其曰：“妙在笔底有闲韵。”谭复堂又云：“巧构形似，助以山川。”

曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》评其曰：

在吴均笔下，富春江的山水仿佛是活动着的生命，急湍猛浪，寒树高山，都显得郁勃不平，既怪且怒……在模山范水中鲜明地现出了作家的性格。

《骈文观止》中胡军生简评道：

寥寥百余字，便使山、水、鱼、石、浪、树、泉、鸟、蝉、猿等妙相毕呈;篇末沿波讨源、画龙点睛，引出“息心”“忘返”之慨，若行云流水，了无滞涩，而又音韵优美、对仗工稳;描景本有心，累已再现;说理或无意，理已自出。

郑振铎《插图本中国文学史》以为：

吴均的《与施从事书》《与朱元思书》《与顾章书》等，皆为绝妙好辞，能以蒨巧之语，状清隽之景。像《与朱元思书》，状风光至此，直似不吃人间烟火者。这乃是：“其秀在骨”，决不会拂拭得去的。

曹融南《汉魏六朝散文选注》则认为：

作者观察细密，领会深刻，能抓住自然景物的特征，融入自己的感情，运思走笔，使山水的风貌显露无余。在描写上，能从静境中见出动态，注意到声音色彩的摹写，以构成完美形象。另外，文中错落有致地运用骈散语句，增强了文章本身的节奏感。这些，都能从视觉、听觉上给予读者以美的享受。

《六朝文絜笺注》中许梿点评此文：

扫除浮艳，澹然无尘，如读靖节《桃花源记》、兴公《天台山赋》。此费长房缩地法，促长篇为短篇也。

郭预衡先生《中国散文史》则表示：

这样的文章，已经侧重写景，而且已经形成南朝写景文章的基本特征：简洁省净，清新明快，篇无余句，句无余字，于骈俪文中，毫无冗繁之病。像这样的文章，在那样的时代，颇能使人一新耳目。

章培恒、骆玉明《中国文学史新著·上卷》分析此文：“通篇多以四字句构成，而起首四句‘风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意東西，笔调清俊，尤显洒脱之姿。至‘夹峰高山以下数语，视静态的群山为极富动感的性灵之物，描写生动，给人的印象也十分深刻。实用性的书信，至此发展为一种主要以表现非功利的美为主旨的文学作品，这一转变在中世文学史上具有十分重要的意义。”

陶弘景是南朝齐梁时思想家，他一生成就斐然，在文学、道学、医学等领域均有涉及。他的《答谢中书书》是游赏山林、心灵通净后所作，可谓是六朝书札中的上品佳作，与吴均的《与朱元思书》可称双璧，郑振铎又称其为“六朝散文中最高的成就之一”。这篇山水小札“因它清丽明净而富于含蕴，与充斥在齐梁文坛上那些繁缛浮艳、内容空虚的骈体文大异其趣”。

清人许梿称赞曰：“得此一书，何谓白云不堪持赠。”

曹融南《汉魏六朝散文选注》评其曰：

寥寥六十七字，从日常耳目所接着笔，并突出了晨夕的特有景色，描绘成一幅色彩绚丽、生趣盎然的山水画面。篇末抒发自己有得于山水的欣快心情，笔意空灵，引人神往。

《南北朝文举要》中，蒋心馀品曰：“笔底自具仙气。”许叔夏又曰：“演迤澹沱，萧然尘埃之外。”此种境地与陶氏文中所言“欲界之仙都”无异矣。

莫道才《骈文观止》，引胡军生评：

想作者当时，年岁已老，于世事既莫克如何，安能不留连于山水？文中之江南山水，欲界仙都则未必，而实能陶冶情性甚或延年益寿。语言如话，风景如画。

聂石樵《魏晋南北朝文学史》认为其文：“篇章虽短，然流利俊逸，妍雅自然，不失为优秀之山水小品。其他如《寻山志》诸文，也多以清丽之辞，严整之体，描写山水胜境。”

总之，吴陶二人虽同为梁时善摹山水的作家，就《与朱元思书》和《答谢中书书》比较来看，其作品风韵与神采相异，内容指涉、艺术追求各有侧重。《南北朝文评注读本》中对二文均有评谈，江山渊认为吴文“移江山入画图，缩沧海于尺幅，寥寥百余言，有缥碧千丈、沧波万顷之状。”而陶文“清气迎人，余辉照应，山川奇景，写来如绘。词笔高欲入云，文思清可见底。”江氏只是对吴陶二人山水书札创作特点做了含蓄凝练的概括。而谭家健在《六朝文章新论》中则比较明确地提炼出吴陶山水書札的特点，他认为吴陶二文“不同于以往和同时之山水文，写法不依空间顺序，不作全面介绍，而是把视线集中地投向山水的某个最佳处，以类似电影特写镜头般的笔触，刻画其最独具的部位，并且往往把视觉和心灵感受糅合在一起，有效地实现了情景交融”。

二、南朝山水书札之美学特质

东晋以降，受陶渊明、谢灵运山水诗文的深刻影响，南朝士人普遍将创作目光投向自然，在社会生活中自觉进行自然实践，主动走近自然、发现自然、感受自然和抒写自然。于是山水审美观念、审美情趣与审美风尚逐渐兴起并引起广泛关注。南朝山水书札的美学意趣，倾向于“写实”“自然寻美”以及“重韵味”等艺术特征，这与钟嵘《诗品》中提出的“直寻”“自然英旨”以及“滋味”说等审美标准甚为相近，或许这即是南朝山水文学创作的美学理想。

基于这样的美学追求，南朝士人在山水创作中更加注重对自然美学特质的挖掘和建构，这不仅极大地丰富和发展了人们对自然美的认识与理解，也使抽象的自然审美富于情感化、形象化与生活化，拉近审美主客体之间的心灵距离，消除人与自然的互动隔阂与相融间距，最终实现人与自然在精神世界的同一。那么，南朝山水书札中的美学特质究竟有哪些表现呢？

1.俯仰自得·空间意识

陶渊明诗言：“俯仰终宇宙，不乐复何如。”韩愈亦云：“星河尽涵泳，俯仰迷下上。”谢灵运有诗：“俯濯石下潭，仰看条上猿”，又“俯视乔木杪，仰聆大壑淙。”苏子卿诗曰：“俯观江汉流，仰视浮云翔。”据此察知，“俯仰”其实是古人以天地自然、世间万物为观察对象，通过“俯观仰察”“远观近察”等方式，在山水自然中“游目骋怀”，寻求个体心灵澄澈与精神自由为人生理想的一种审美模式。在南朝文学的创作中，文人们不仅继承了前人的“俯仰”精神，还在一俯一仰之间自觉发现了山水自然大美，他们热衷于描山摹水，极力表现“山水质有而趣灵”，努力达到“万趣融其神思”的境地。南朝文人在山水自然面前实现了从视觉观照至精神观照的艺术升华，完成了自然“物”性与个体“情”性有机融合的生命哲思。

然而，更值得注意的是，南朝山水书札里，士人们在俯观仰察间凸显的空间意识和呈现的空间表现，才是南朝山水文学美学特质的特色之处。如《答谢中书书》中，陶弘景仰观“高峰入云”，俯察“清流见底”，一“高”一“底”，观照视线从天上瞬移至地下，再从“两岸石壁”到“青林翠竹”，从高空“猿鸟”到深水“沉鳞”，均是“天上地下”空间模式的迅速切换，反倒没有造成眼花缭乱之感，营造之境通明、阔达，让人胸襟开朗，能目尽万物之状。南朝山水书札中的空间表现并非是单调的，相反却显得富有层次和变化，这集中体现在两个方面：一是追求平面和立体的交融;二是讲究点与面的呼应。文中“晓雾将歇”“夕日欲颓”分别点缀的是一朝一暮之时空变换，如果说这是作家绘图的“面”，那“乱鸣”之鸟与“竞跃”之鱼则是画中的“点”，通过点面的呼应，时间的节奏与空间方位在有限的尺幅中灵动相随，山水自然之意趣合盘自溢。还如《与朱元思书》中，吴均描绘富春江奇山异水时，先从“风烟俱净，天山共色”写仰观之整体感受，再从俯察之貌娓娓道来，“水皆缥碧，千丈见底”，由“天空风烟”到“见底碧水”再至“水中鱼石”，虽然皆是平凡景物的依次描写，但呈现出三种不同的空间梯度，即天上—地面—水下，这三个平面空间的共生与交融，构成了一个自然立体空间，这个空间并非是封闭的，它是开放的、包容的、互动的。“《易经》云：‘无往不复，天地际也。这正是中国人的空间意识！”

宗白华说：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画所表现的空间意识……是‘俯仰自得的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”南朝山水书札中描绘的自然风光也蕴藏着节奏化、音乐化的空间境界。如吴均写富春江两岸高山时，先写生长在高山之巅的“寒树”，再写“负势竞上，互相轩邈，争高直指”，极力突出山势起伏变化，紧接着写山谷泉水;后面还写“在昼犹昏”和“有时见日”。前者高低起伏，后者明暗变换，这是吴均尝试利用阴阳明暗高低起伏构成一种节奏化的空间，让人在流连自然山水时产生错落有致、阴晴不定的审美感受。

唐代诗人韦应物诗曰：“万物自生听，大空恒寂寥。”南朝山水书札中的自然不仅是有情有势的自然，还是有声的自然。吴均在文中所写的“泉泠”“鸟鸣”“蝉啭”“猿叫”四种声响，交汇组合仿佛一首大自然的乐奏，南朝文士在眼前这片山水美境中开辟了一个新的空间——音乐境界，此空间意境恰如苏轼评论王维时所言：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”虽然现在无法看到王维的画，但从东坡短评中也可发觉他画作的空间表现与南朝山水书札中体现的美学思想是一致的，这也是南朝文学创作对音乐审美功能的肯定。南朝山水书札中体现的空间意识诸处可见，除上文略述以外，如“远近结合”“虚实相生”等手法营造的“象外之象”“景外之景”，皆是南朝山水美学的空间表现，正是这些意境空间的交相叠映、多元组合，才构成了南朝山水书札独特的美学风格。

2.气韵生动·生命意识

南朝齐梁画家谢赫在《古画品录》中提出中国绘画上的“六法”，“气韵生动”位居首位，可见中国書画审美中“气韵”是其最高的艺术追求。书画若少了“气韵”，便会显得僵硬凝滞，枯燥乏味，生气不足，仿佛缺乏生命力，文学创作亦是如此。古人在文学创作中尤重“气韵”说，南宋陈善《扪虱诗话》云：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有词藻，要非佳作也。”《南齐书·文学传论》云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”北宋范温亦有句：“韵者，美之极。”由此观之，“气韵”说在历代文人眼中的重要地位与美学价值。

南朝士子自然审美意识的觉醒，其突出表现即是在模山范水时注意“气韵”说的创作实践，“气韵”在南朝文人的眼中，即是山水皆有生命，万物皆有性灵。“气韵生动”成为南朝山水自然审美的灵魂和精髓，也是南朝山水文学追求“味外之味，象外之旨，韵外之致”艺术境界的美学理想。

如《答谢中书书》中，陶弘景特别注重炼字用辞，往往平常静观之事物，在他的笔下，皆生出灵动之气来。远处的高峰“入”云，仰观高峰与云皆是静止的，作者巧借“入”字使二者产生意神的互动，其实这里的互动不止是自然景物的互动，有作者“心”与“神”的流动，还有自然之“物”与作者之“情”的律动。“五色交辉”，是色彩的辉映与变幻，让两岸的石壁找到颜色映衬，画面显得不那么单调乏味，顿时生机盎然。“青林翠竹”，“青”和“翠”皆是活力之色的象征，此处却“四时俱备”，更显朝气蓬勃、生气充盈。此外，“晓雾”与“夕日”的描写，妙用“将歇”“欲颓”二词，恍若让读者身临其境、察观朝暮之景的变化全程，一切在作者眼底皆具生命。这幽静的山水美景，在作者眼里依然不够生动、逸韵，于是再写“猿鸟”之鸣和“沉鳞”之跃，企图用自然声律点染活泼动感，营造从天上至地下的气韵流动的空间。而猿、鸟、鱼本是生命鲜活之物，陶氏偏用一“乱”一“竞”彻底激活自然之物的生气，使静中有气，动中生韵，山水性灵四溢、万物活力迸射，这体现了南朝作家注重审美主体“心神”与山水之“神”互动交融的结果。

还如《与朱元思书》中，吴均写“异水”时，立足水的两种生命状态，一是观静止之水，“游鱼细石，直视无碍”，表明水之澄澈;二是观流动之水，“急湍”“猛浪”皆显跃动，表明水速迅疾。另外，吴均运用比喻、对比手法，将江水与“箭”作比，与“奔”相喻，赋予“异水”别样的生命质感与情感律动，让读者若视江水思绪千里。庄子曰：“鉴止于水”，又曰，“水静犹明，而况精神。”庄子从水中觉悟了人生大道，吴均却从水中寻得了自然隽美。在吴均的眼里，水是有生气的，山也是有生机的，大自然的声音也是有生性的，这分明是作家的生命意识在自然审美中人格化的表现。“负势竞上，互相轩邈，争高直指”，吴均写山，山便拥有了人的情状，原本静止的山，在他的笔下悄然苏醒，“竞”“争”二字凸显山奇活之特点，远观时，仿佛群山在向上攀爬运动，画面雄奇壮观。自然的声响，在吴均的耳中也别有生韵，南朝文人在山水审美时，对自然声音的处理方式各异，而吴均尤其注意音乐节奏的长短强弱的编排，凭此增强听觉的审美感受，使自然之声具有情感化、性灵化的特点。如《与朱元思书》中所写到的四种声音，即泉声、鸟声、蝉声、猿声，显然“泠泠”“嘤嘤”与“不穷”“无绝”在音乐节奏的长度和强度的比较中，蝉猿二声较长且强，泉鸟二声较短且弱，吴均为了塑造声音高低起伏的音乐美感，还用“千转”“百叫”这样的数词反复修饰，以此达到强化音乐效果的目的。

在南朝文人的眼里，“山水虚灵化了，也情致化了。”像陶渊明、谢灵运一样，“他们对自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味;他们随手写来，都成妙谛，境与神会，真气仆人。”南朝文人个体生命意识的觉醒，引发他们去山水自然中寻求真切的生命体验与心灵归宿，达成自我“怡身”“畅神”的山水审美目的。他们生命意识的表达是士人发现自然、内心自觉的审美产物，具有鲜明的内外互动性。之所以宗白华在《论〈世说新语〉与晋人的美》一文中称南北朝为“浓于生命色彩的一个时代”，我想，应该与南朝文人生命意识的表达以及对生命价值的寻认有着密切关系，这一点在当时已然成为南朝山水文学审美的一种价值趋向。

综上所论，“俯仰”精神和“气韵”说的实践与传承，奠定了南朝山水文学审美的基本原则，南朝山水书札中体现的山水时空观、人文生命观是南朝文人在自然美的认识的探索中所得到的一颗晶莹的硕果，极大地丰富和发展了中国古代的自然审美思想，标志着人们对自然美的认识与理解发展到了一个新阶段。

三、困厄士人心态与成因阐释

南北朝是中国历史上的乱世，政治黑暗，世族门阀观念森严，朝代更迭频繁，战乱不断，使得民族长期处于分裂状态，人民生活艰辛，精神和心理上承受极大痛苦。而文学恰巧是一个民族的心灵透视密码，深入文学作品可以还原一个时代的民族生存环境和社会概貌，体察一定历史时期文人的精神世界与心理结构。南朝山水书札即为我们探索和了解南朝士人的社会生活以及内心世界、历史心态提供了良好的范本，值得深入探讨。

那么，何为“困厄”？王逸《九思·悼乱》曰：“仲尼兮困厄，邹衍兮幽囚。”《东观汉记·卷十五·桓荣传》载：“初荣遭仓卒困厄时，尝与族人桓元卿俱捃拾，投间辄诵诗。”又王谠《唐语林·识鉴》载：“﹝张守珪﹞见陕尉李桎梏裴冕，冕呼：‘张公！困厄中岂能相救？”概言之，困厄即处境困窘之意。而所谓“困厄士人”，本文则是专指那些在仕途上不顺或失意的作家。根据作家的人生经历不同，遭遇各异，又可将其划分为政治困厄、生命困厄、物质困厄等多种类型，这里不做细分，一律统称为困厄士人。南朝作家面临不同困厄境况，又反映出怎样的历史心态呢？它们的成因又是如何？下文将以陶弘景和吴均为例，结合相关史料分别阐释。

首先来看陶弘景。《答谢中书书》所绘之景乃陶氏隐居场所茅山周围风光，用陶弘景自己的话说，“实是欲界之仙都”，足见他对此地居住环境之满意。其实，这篇短文从侧面也揭示出陶氏辞仕归隐后的闲适生活，古来隐士往往都有热衷于眷赏山林适性畅游的生活习俗，《隋书·隐逸传序》中有隐士生活的相关记载：“望江湖而独往，狎玩鱼鸟，左右琴书。拾遗粒而识落至，饮石泉而荫松柏。”期待从“隐”“游”之中寻得人生旨趣、觉悟生命真道。而陶氏“遁隐山林”“避世不仕”的心态因何产生呢？究其主要原因有二：其一是政途无望，心灰意冷;其二是崇道修仙，心之所系。

据《南史·卷七十六·隐逸下》载，陶氏“家贫，求宰县不遂。永明十年，脱朝服挂神武门，上表辞禄”。《汉魏六朝百三家集题辞注·陶隐居集》又载：“隐候博闻，其朋辈也。家贫求仕，忽脱朝服，立馆华阳，吹笙听松。”由此可见，陶弘景不仅属于政治困厄型士人，也属于生活困厄型士人，生活上物质困乏极其贫苦，政治上怀才不遇求官不得，在现实世界的理想与抱负已经破灭，心中无限苦闷和精神压抑无法排解，于是不得不选择远离主流社会走向山林自然，企图在虚幻的“仙都”里享受现世不得的欲望。难怪在读《答谢中书书》时，浏览山川之美，在“宁静幽远的情致中总含有一些寂寥落寞的情绪”，这种情绪中流淌着失意士人淡淡的惆怅与不甘的悲愤。刘跃进说：“陶弘景在齐初和梁初特别热衷政治。其永明末归隐，实以官位卑微故也。未尝忘却现实也。”实际上已经阐明陶弘景辞官之举，意在表明自己对现今官职现状之不满，《晋书·职官》卷二十四载：“奉朝请，本不为官，无员。……奉朝请者，奉朝会请召而已。”《隋书·百官上》卷二十六志第二十一载：“武帝以登禹列侯就第，特进奉朝请，是持引见之称，无官定体，于是革之。”由此察知，奉朝请其实并非官职，只是南朝时用以安置一些闲散官员，他们仅获得奉旨朝会资格而已，其职位十分低微。陶弘景仕途难进的根本原因，不在于个人性格与能力的问题，而是“当宋奇更替时，陶与其父贞宝曾从刘秉、袁粲起兵攻萧道成，挚友刘俣惨死，入齐之后又甚不得志，职授闲散，永年九年始终奉朝请，及于次年弃官入山。”鉴于前朝政治事件对他一生仕途颇为牵连、深受影响，这当然很难被当时统治者委以重用。

所以“虽在硃门，闭影不交外物，唯以披阅为务。”陶弘景眼看仕途无望，倒不如早早辞去。其《与从兄书》云：“昔仕宦应以体中打断，必期四十左右作尚书郎，出为浙东一好名县，粗得山水，便抽簪高迈。宿昔之志，谓言指掌，今年三十六矣，方作奉朝请，此头颅可知矣！不如早去，无自劳辱。”其《解官表》又云：“臣栖迟早日，簪带久年，仕岂留荣，学非待禄。”仕途坎坷，前途渺茫，顿生退隐之心，向往山林之乐，这种心态仿佛一直以来都是古代失意文人较为普遍的一种心理倾向。

其实陶弘景辞隐山林，除政治原因外，与其个性与志向也有干系。《汉魏六朝百三家集题辞注·陶隐居集》曰：“魏晋以来，置君如奕，志士高尚，流涕无从，不得不托志迁灵，遗世独妙，中散之与孙登，犹是也。而婚宦累形，蝉蜕寡术，通明乃后出而居上矣。”陶氏少年已接触道家思想，早有修仙求道之志，对山林自然早已心之向往。陶弘景“年十岁，得葛洪《神仙传》，昼夜研寻，便有养生之志。谓人曰：‘仰青云，睹白日，不覺为远矣。”十五岁时作《寻山志》表达对世情之厌恶，心向自然的志愿，其文曰：“倦世情之易挠，乃杖策而寻山。既沿幽以达峻，实穷阻而备艰。……于是散发解带，盘旋岩上，心容旷朗，气宇调畅。”唐代李渤《梁茅山贞白先生传》说，先生“年二十余服道，后就兴世馆孙先生谘禀经法，精行道要，殆通幽洞微”。根据上述史料，可见陶弘景在童年以至青少年时期精神世界无不显露出浓厚的“崇道”“重道”思想，而道家崇尚“返璞归真，回归自然”，追求“清静无为，企及自由”的生命境界，在这种思想的影响下，恰逢现实世界的失意，便使他愈加坚定遁隐山林、弃世修道的决心。

辞官之前，其作《答虞中书书》云：“夫子虽迹躔朱阁，而心期岱岭，岂但散发乎高岫，以将飞霜於绝谷，良为钦哉？”可见，这时陶弘景心已不在“庙堂”，早已心往“江湖”。后作《与亲友书》又云：“畴昔之意，不愿处人间。年登四十，毕志山薮。今已三十六矣，时不我借，知几其神乎！毋为自苦也。”最终遁隐茅山，过上了“任性灵而直往，得无用以得闲”的隐居畅游的生活。至此，陶氏“求托岩林，青云之志，于斯始矣！”隐居茅山后，他常谓门人曰：“吾见朱门广厦，虽识其华乐，而无欲往之心。望高岩，瞰大泽，知此难立止，自恒欲就之。且永明中求禄，得辄差舛;若不尔，岂得为今日之事。岂唯身有仙相，亦缘势使之然。”陶弘景此番言谈，既有对现实政治失意的遗憾之感，也有归隐山林自得其道的悠然之意，从情感上看似显矛盾和冲突，但其实也能窥出古代传统士人在面临“出世—入世”“仕进—退隐”“有为—无为”等人生重大抉择时表现出来的无奈与拂乱。（主动辞隐）

陶弘景是主动辞隐，他的隐逸行为具有主动性，但是吴均的隐逸方式则体现其被动性的特点。从《与朱元思书》传递的主旨来看，吴均不仅表达出自己对政治官场和功名利禄的厌恶与鄙弃，还表达了自己寄情山水、归隐山水的个人愿望。这在理论上只是他“适性而游，顺势而隐”心态的显露，吴均并没有像陶弘景那样真正地遁隐山林，仅是表明寄隐愿想，以走进自然游赏山水的方式，寻求精神世界的心灵慰藉。他产生此种心态的主要原因，即是出身寒门，遭受排挤，仕途受挫，精神困苦。

《梁书·吴均传》载：“吴均，字叔庠，吴兴故鄣人也。家世寒贱，至均好学有俊才。……王迁江州，补国侍郎，兼府城局。还除奉朝请。先是，均表求撰《齐春秋》。书成奏之，高祖以其书不实，使中书舍人刘之遴诘问数条，竟支离无对，敕付省焚之，坐免职。”南朝时期，门阀世族牢牢掌握统治大权，世族门第观念不断加强，与此同时“排斥和歧视寒人的社会观念也在加强”，“世族把许多起家官职划为清浊，规定自己的势力范围，排斥世族集团的寒门来担任”，寒人出身者，只能从流外七班起家，积累功勋，才可被提拔。“流外七班”指官品六品以下者。《隋书·百官志》载：“流外有七班，此是寒微人士为之。”故寒门士子很难在政治上有所发展，机会极为渺茫。而吴均则是寒门出身，又因私自撰著史书，触怒梁武帝，终被免职。《汉魏六朝百三家集题辞注》也载：“萧梁之世，史学蔚兴，隐侯既撰宋书，叔庠追辔，综成齐代，志慕甚广，乃借书不得，私撰被诃，虽幸免伯深之诛，已书焚身废，本原乖塞。”虽然吴均出身寒微，官职被免，仕途终结，但他却志向不灭，仍期望自己能建功立业，以报君恩。其诗《至湘州望南岳》云：“重波沦且直，连山纠复纷。鸟飞不复见，风声犹可闻。胧胧树里月，飘飘水上云。长安远如此，无缘得报君。”诗歌前三联塑造的画面由清晰——若即若离——朦胧感，诗人为何如此精心安排，主要是为了表露诗人渴望报君而又无缘报君的失意心态，这在尾联明晰可见，所以吴均在《行路难》中感慨说：“得意失意须臾顷，非君方寸逆所裁。”其诗《赠周散骑兴嗣》又曰：“子云好饮酒，家在成都县。制赋已百篇，弹琴复千转。敬通不富豪，相如本贫贱。工作失职人，包山一相见。”此诗中，诗人谓自己与子云、敬通俱为贫士失职者，应该选择共隐包山。其平实叙述之中，隐寓着一种愤慨与不平。《楚辞·九辩》曰：“贫士失职而志不平”，据此可见，吴均确是一个有志气和雄心的寒士。可是，纵然“素有政治抱负，但他出身寒贱，在贵族豪门的统治下，自不免仕途蹭蹬。于是他向往隐逸，寄情山水，在自然景物中寻取安慰和乐趣”。

另外，吴均在政治上的失意还有一个重要的内因，即与自身性格有关。正如其文“清拔，有古气”的特点一样，他的性格略显清高峻直。《太平广记》中曾引《谈薮》中关于吴均的一个故事：梁高祖尝作五字叠韵曰：“后牖有榴柳。”命朝士并作。刘孝绰曰：“梁王长康强。”沈约曰：“偏眠船舷边。”庾肩吾曰：“载七每碍埭。”徐擒曰：“臣昨祭禹庙。”残六斛熟鹿肉，何逊用曹瞒故事曰：“暮苏姑枯卢。”吴均沉思良久，竟无所言。高祖愀然不悦。俄有诏曰：“吴均不均，何逊不逊。”宜付廷尉。《汉魏六朝百三家集题辞注》中也录其事：“叔庠与何仲言同事梁武，赋诗失旨。诏曰：‘吴均不均，何逊不逊。遂永疏隔。文人一身，吐词輙病，仰观长卿凌云，何独无天子缘也。”由此观知，吴均清高峻直的性格，实际上难以适应当时南朝的政治生态，“无天子缘”，不得统治者喜好在所难免。

从政治视阈观察，吴均属于仕途困厄型士人，其滋生隐逸之心，心理情感是异常复杂的、矛盾的。他的隐逸之举既有对现实政治的不满与反抗，也有对怀才不遇仕途中断的不甘与愤懑。尤其是仕途中断的打击，导致吴均面临精神苦闷和灵魂困顿的双层重压，这种境况迫使他必须尽快寻找一个消解与释放心理压力的窗口，这时自然山林给他提供了一个及时的心灵修养的场所。

综括言之，南朝时期“隐”不仅成为失意士人的一种普遍心态，更变成失意士人群体认同的一种处世方式。古代大多隐士“或隐居以求其志，或回避以全其道，或静之以镇其躁，或去危以图其妄。”而吴均的“隐”是一种“顺势而隐”，身隐心未隐，此谓“假隐”;陶弘景的“隐”则是一种“遁世而隐”，身心皆隐，“心迹并”属“真隐”，二者境界不同，方式不同，避隐动机也不同，前者重在心灵疗慰，后者重在修仙问道。但二者拥有唯一的同一性：陶吴二人的“隐世”皆可归因于时局与统治者，似有一种“不得已而隐”的苦衷。正如沈约所言：“夫独往之人，皆禀偏介之性，不能催志屈道，借誉期通。若使值见信之主，逢时来之运，岂其放情江海，取逸丘樊，盖不得已而然故也。”可是，南朝困厄士人最终选择“隐逸”方式对待人生，除主观因素起重要作用外，外部客观因素的影响也不容疏忽，例如南朝佛道思想对古代文人追求生命旨趣的影响，还有魏晋以来形成的尚隐之风较盛，南朝“朝隐”现象的普遍存在，江南秀美且富有灵性的自然环境，文人雅士闲游生活的日常化等等，皆成为南朝士人走向自然、归隐自然的不可忽略的重要影响因素。

四、结语

“自南朝始，中国士人对于山水的接受，逐渐由理入情，以情之所需，情之所好，来体貌山川。”在南朝山水书札的创作中一直存在着一种发见自然、游赏自然、隐迹自然、寻理自然，偏重主体情怀真切抒发的创作倾向，在这种创作思想的影响下，为了追求人与自然的切近、相融，南朝士人将眼中的自然景致皆赋予了情化、灵化与诗化的美学内涵，造就了南朝山水书札独特的美学特质，即俯仰之间察天地之广，气韵生动窥万物之妙。与此同时，南朝山水書札无意间也揭开了南朝政治困厄士人的闲余生活，表露了其“喜游纵情”“尚隐避世”的文化心态，并将其付诸于真实的社会实践，这极大地拓展了南朝困厄士人的社会生活空间，不仅丰富了士人们日常生活的内容，也为失意士人群体寻觅精神缓冲提供了一套行之有效的行为模式。

另外，南朝士人这种“游于自然”“隐于自然”的处世方式，“是从人与世界、自然的整体的角度来看待认识人的生命状态，有意识地从存在的状态来思考人存在世界的意义”。虽然这种认识在短时期内，能够基本满足南朝困厄士人的心理需求，但在本质上，这是无法彻底实现困厄士人自我价值的确证与认同的。所以说，“游”与“隐”只是南朝困厄士人对社会现实和人生状态不满的一种极端表现，虽然这是一种消极的行为反应，但是也有其积极意义的一面，它为后世失意文人追求理想的生存状态提供了借鉴与经验，也为后世文人对山水自然的价值判断和审美判断提供了范式。

[作者通联：合肥市西安路学校中学语文组]