姜夔咏物词中“情”与“物”的关系——以苏、周咏物词为参照

王京慧

咏物词的产生远远迟于咏物诗。诗以感物言志为主，“情”与“物”一开始就是相互触动、感发、交融的关系，而词在发展之初只是写给歌女们在酒筵前交游玩乐的曲子，文人大多直接描写美女歌颂爱情，并不需借物言情，更不会托物言志，所以咏物词并没有随着词的产生而产生。及至北宋，咏物词才逐渐得到发展。在姜夔大力创作咏物词之前，对咏物词发展影响极大的有两位词人：一是引诗入词的苏轼，另一则是以赋为词的周邦彦，而其三人笔下的咏物词，“物”与“情”展现出不同的关系，下面笔者一一举例分析。

一、苏轼咏物词中“物”与“情”的关系

苏轼的三百余首词作中，仅标题为咏物的词作约占其创作总词数的十分之一，其咏物词数量之多与其“引诗入词”的文学观念密不可分。其咏物词如《西江月·梅花》：

玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。

素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。

全词以梅花为表现主体，作者借拟人的手法写惠州梅花引人羡慕的“不愁瘴雾”“嫌粉涴”的仙姿艳态，以及不惧风雨姿态依旧的高洁品性；同时将梅花幻化成一位冰清玉洁的女性，这位女子同样拥有美丽的身姿、质朴无华无需雕饰的容貌和不畏艰难的高尚情操(可能是其妾朝云，可理解为词人对其妾不畏惠州艰苦环境毅然不舍不弃的深情的咏赞)。这份“情”无疑是属于词人的，而词人潜藏在“物”后，把这份“情”紧紧依附在“物”即梅花上表现出来，“物”所具有的特点和品性即是作者想表达的“情”。故全词仍以“物”为主要描写对象，但深层蕴涵着词人一片情谊。如果说这首词“情”的指向不太明确，那么《水龙吟·次韵章质夫杨花词》则十分确切地寓情于物。这首词以杨花为描写对象，写杨花似花非花的特征、无人怜惜的现实、抛家傍路的“无情”、随风追梦的“有思”，这样的杨花勾人想起只身一人、无人陪伴、只得以梦“寻郎去处”却还被无情的莺莺燕燕“呼起”无奈流下离人泪的思妇，杨花“一池萍碎”的结局让思妇产生“流水落花春去也”的伤春惜春之感。整首词以杨花喻人，写离愁，在对杨花进行描写的同时塑造出一个肝肠寸断的思妇形象，其所要表达的离愁之“情”也是藏在“物”后，依托“物”即杨花传达出来的，抒情方式同《西江月·梅花》。

如果说苏轼咏物词“着重通过客观物境呈现审美主体心理人格特征，因而是以客寓主的静态结构的话，那么，周邦彦的《六丑蔷薇谢后作》《花犯·梅花》等慢词就注重于审美主体心灵流程的展开，是一种主客双向对流的动态结构”[1]。换句话说，苏词中的“我”是潜藏在“物”后，“情”是依附在“物”上；而在周词中，词人将“我”搬上词面，则“物”与“情”的关系又发生了些许变化。

二、周邦彦咏物词中“物”与“情”的关系

周邦彦存词200余首，咏物词占十余首，数量不多但质量很高。如《花犯·梅花》：

粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚。冰盘同宴喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。

今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。

词的上阙起句以四字“梅花照眼”便赋予梅花主动性，强调了“物”的主体地位，而这净洗铅华如出水芙蓉般佳丽无限的梅花“依然旧风味”，一个“旧”字由梅花自然而然引出客体“我”，陷入了“我”与梅花的旧时回忆，抒情主人公形象出现，“物”与“情”交织展现。词的下阙紧接上阙回忆将视野又扯回到如今，和去年境况相比今年已无那般悠然闲适，纵然相逢有花陪伴却也是匆匆一见恰似“有恨”，这“恨”貌似同属“我”与“梅”，但“物”怎能生“恨”，实为“我”有“恨”，使“物”皆著“我”之色彩。随后词人思绪又飘到将来，借写人梅天各一方，暗伤自己羁旅漂泊之苦。结句处的“梦中之梅”和开头“眼前之梅”遥相呼应，借以抒发自己萍踪无定之情。在整首词中，透过“孤倚”“对花”“相逢”“愁悴”“望”“看”“梦想”等表示情感和动作的词我们能明确感受到抒情主人公的出现。词人将“我”和“物”都搬上词面，一方面借“我”与“物”去年、今年和将来的境况来咏梅，另一方面又在咏梅过程中反观自身使得所抒之“情”自然而然流露。词中“情”是属于“我”的，而“我”与“物”处于同一词面，是一种相互作用、相互触发的关系，这就使得词中之“情”更直观地展现在读者面前。

周邦彦的词这种主客双向交流的方式，不同于苏轼词的潜藏式，而是将抒情主人公搬上词面，“物”“情”“我”三者交织展现。这种写法被姜夔继承而在此基础上又有新变，使“情”成为主要表现对象，达到咏物抒情的高度融合。

三、姜夔咏物词中“物”与“情”的关系

姜夔存词87首，咏物词约占其总词数三分之一，即25首，吟咏对象有梅、荷、柳、腊花、黄木香、茉莉、牡丹、芍药、蟋蟀等。细分其咏物词，有单纯咏物着重描绘物态、点染情景的泛泛之作，也有将所咏之物与某些情事结合起来叙述极具姜词特色的代表词作，如《小重山令·赋潭州红梅》：

人绕湘皋月坠时。斜横花树小，浸愁漪。一春幽事有谁知？东风冷，香远茜裙归。

鸥去昔游非。遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼。相思血，都沁绿筠枝。

全词写梅不计较于一枝一叶的刻画，而着重借梅怀人抒写相思离别之情。上阙起笔便交代人物、时间、地点，引出潭州红梅，“物”与“我”在开头就有了碰撞，铺垫“情”之发展。水滨江岸加之“斜横花树小”的红梅点衬，这醉人美景唯“我”孤赏，使无佳人陪伴的“我”更忆起佳人，“情”即由此引出。后三句既写人也写梅，既写“物”也抒“情”。“香远”“茜裙”二词，既可指梅，也使人想起如红梅般妖娆美丽的红衣女子。词人独绕湘皋徘徊良久、望梅生思，看见被无情东风摧残凋谢飘摇远去的红梅，便想起当年离自己远去的佳人，伫久凝视，那梅花仿佛不是远去而正随风归来，恰如心中的“她”正走来，真假难辨，虚实相生，此处“物”与“情”交相融合，词人因睹梅而引起的怀人相思之苦得以抒发，写“物”即在抒“情”。下阙词人以鸥鸟自喻，又化用“湘江妃子”的典故，感慨物是人非，佳人远走，回忆不再。词人对佳人的相思之情随着红梅愈来愈浓，越来越深，能看出词人所表达的重心明显发生了转移，情感的抒发成了作者所要表达的主要对象。题虽为咏梅，但作者真正意图并不在表现“梅”。叶嘉莹《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》：“姜氏词中之物，往往只是其一己观念中某些时、空交错之情事中的一种提醒和点染的媒介。”[2]也就是说，所咏之物“梅”只不过是词人日思夜想的恋人的现实化身，写“梅”即写“人”，写“人”即写“梅”。相较苏、周二人咏物词，姜词中的“情”得以进一步展现，成了词作的主要表现对象，咏物与抒情是完全同一的过程，即咏物抒情一体化了。

又如《暗香》，词人抬笔便写梅边之人，梅只作衬托展现，俨然有“人面梅花相映红”之美，重点在佳人而不是梅花。随之陷入与佳人赏梅攀梅的回忆中，却被梅花的香气拉回现实，梅花仍在而佳人不得，又借何逊抒发时光易老、身世坎坷而青春不再的感慨。下阙词人悲叹身处雪积路遥的远方，佳人杳无音讯，红梅又开，人却不再，结句守着残存回忆的词人不禁感慨“又片片，吹尽也，几时见得？”又由眼前之梅勾出心中之人。人梅两地，睹梅生思，词中之梅似乎无处不在却又处处不是主体，只是作为引出佳人、勾起回忆的辅助之物，梅与佳人、“我”相互联系、交相融合，写梅即在写人、即是抒情，借梅所表达的身世飘零和伤离念远之情生动传神。整首词没有过多描述梅花本身的形态体貌，而从侧面着手，“咏物而不滞于物”，“情”成为词人所要表达的主体。

再如《念奴娇》借咏荷花而悲叹身世也没有停留在正面描其形态，“乃是从空际摄取其神理，并将自己的感受融合进去”[3]。把荷花的遭遇与自己的身世经历打成一片，写荷即在写人。姜夔《长亭怨慢》中，“谁得似长亭树，树若有情时，不会得青青如此”，写得深情入骨，柳荫浓绿的无情之树反衬黯然销魂的深情之人，凄怆缠绵的离愁难剪之情引人哀怨。

王兆鹏《论宋词的发展历程》：“周邦彦的咏物词，已初步将身世之感和怀人伤别渗透其中，姜夔的咏物词由此深入，更将恋情与咏物打成一片。周词往往是将物态和人情‘联合’写之，词中人与物是双向交流；姜词则是把物态与人情‘融合’写之，词中人与物同化合一，更显精妙。”[4]物与情的高度融合，是姜夔咏物词不同于苏词和周词的一大特色，也是对宋末咏物词影响最大的一点。

四、结语

咏物词发展至姜夔，词中“物”与“情”的关系发生了些许微妙的变化。苏词中“情”属于词人，词人又潜藏在“物”后，故“情”紧紧依附于“物”，“物”仍是主要表现对象；周词中抒情主人公“我”一出现，“我”与“物”并列成为表现对象，“情”属于“我”，使“情”得以更直观地展现；而姜词中“物”与“情”高度融合，“情”成为主要的表现对象。不可否认，苏轼和周邦彦的咏物词都可称为上乘之作，各有其特点，但从“物”与“情”的表达方式来看，苏词和周词还是属于一种感物言情而非托物融情，从“情”依附于“物”，到抒情主人公出现，再到“情”成为主要表现对象，能明显感觉到词人主观意识的逐步强化。这是咏物词逐步发展成熟的结果，也是各代词人继承、新变的结果。在这其中，姜夔的重要价值不容忽视，姜夔之后，张炎、周密、王沂孙乃至清代的浙西词派都深受其影响，更加值得我们深入学习和研究。