评《狗十三》中李玩在男权禁锢下的失语反抗

柴 攀 王 丽 王 勇

当人类进入男性“菲勒斯”中心主义时代，女性逐渐丧失了其作为“人”的主体性，而在人类的繁衍中，“女人”作为不可或缺的性别组合，其存在的意义却也仅是“男性的衍生物，甚至是男权的附庸”，女性在历史话语中无疑是沉默失语甚至是被遮蔽的缺席者[1]。正如影片《狗十三》中导演曹保平用少女李玩的女性形象完整解剖的包裹在青春反叛痛楚之中的女性现实境遇。

一、对“父权独大”的失语反抗

如果说亚当与夏娃的故事成为西方文人惯用来解释男女之别的典故，那么在电影《狗十三》中，李玩这一女性角色与她父亲则成为一种最为典型的东方式男女关系。李玩生长于父权独大的铁笼之下，最终由于不断被遮蔽的性别话语权，以及她通向成人世界时接受的洗礼，被迫接受了现实世界中女性的失语和反抗失败的结局。

电影《狗十三》中，李玩十三岁女学生的势弱身份所折射的现状便是社会中的传统性别秩序，其中女性自然处于一种失语的状态。李玩在家庭中只能以一种经济和心理都尚未成熟的独立状态来展开其极其势弱的反抗。电影中的李玩自幼父母离异，她长期处于母爱空白的家庭中，导致其不得已跟着爷爷和奶奶一起生活。与其他普通孩子相比，李玩成长于单亲家庭，其感情基础从源头上便是缺失的。在这残缺的成长环境中，李玩从未得到任何来自家庭的情感慰藉。李玩的爷爷和奶奶看似用宠爱弥补了孙女的孤独与悲戚，但其实这两位老人本是由于愧疚而对李玩进行情感补偿，加之与李玩的年龄鸿沟，他们并不理解李玩，无法从根本上消解李玩的痛苦与孤寂。这一事实，由爷爷和奶奶从来未曾真正理解那条叫作爱因斯坦的狗之于李玩的意义这一件事而展现得淋漓尽致。李玩原生家庭的天然残缺和自身因为年幼而暂时失语，使得李玩只能将宠物狗爱因斯坦当作自身空虚精神世界的填充物和依托体。

面对来自于性别和年龄的社会性失语现状，李玩仍然选择无力却又无畏的方式进行着对“成人教育”的反抗。对于李玩与高放的出走事件，与其说这是她对于爱情的一次青涩谱写，倒不如说是她展开这场与家庭以及世界的战争的伊始。李玩尝试着以出逃“铁屋”的方式来远离成人世界编织的捕梦网。那么，究其根本，高放的存在于李玩而言，大致上就是她曾对爱因斯坦这个精神寄托载体的转移对象。李玩在寻求人生的避风港和精神满足的同时试图以出格的行为挑战父权，可这却是难以触及根本的，即使她拼命找寻爱因斯坦，甚至忤逆爷爷和父亲，最终她也还是无法成功。李玩家中的所有亲人，甚至包括“战友”李堂在内，都试图把新爱因斯坦身份的“假”变为“真”，但李玩听从直觉，她不自觉地对新爱因斯坦的身份进行否定，她的倔强恰如一把利刃一次次地刺向了这个大家都默认的善意谎言。然而，在亲情的捆绑下，她能做的也就仅剩下自欺和接受。

二、来自“恋父”围城的女性困境

李玩无法接受家人都在试图粉饰太平，而父亲却直接用暴力让天真的李玩彻底明白她触摸了这个传统家庭的逆鳞。“孝道”正如那达摩克利斯之剑一般高悬于李玩的头顶，失语的她终将回归父权氤氲的囚笼。至此，李玩所有的离经叛道都注定是一场徒劳的青春盛典。

李玩在失语反抗的过程中又夹杂着一个隐晦的寻求父亲认同的动机。李玩从因为喝酒而遭受父亲的苛责，到后来饭局上却被父亲要求喝酒，这其实已经成为女性在父权威压下伴随混淆引导的畸形成长过程，她也由最初的反抗开始转向为对父亲的服从和谄媚。李玩咽下狗肉时的从容有度，就证明此时的她开始以得到父亲的认同为行事目的，李玩逐渐自发并且过早地接受了成人世界的度化。

在精神分析话语中，父亲不仅意味着是一个少女的上帝，还是少女与生俱来又潜在的欲望对象，而且是女孩唯一又必须越过的成人之门[2]，但李玩作为一个重组家庭的女孩，从小便缺乏父母应有的关爱和认可，故而其实年少的李玩对父爱和母爱其实是迫切渴求的，李玩无法避免地陷入需求情感和安全感的困境。孤独的李玩想要被成功治愈，似乎必须要重获父亲的注目，才能让过去常沉溺于被抛弃痛楚之中的自己得到“厄勒克特拉”式的解脱。李玩在对父爱的“欲”与“戒”两难之间不断徘徊和挣扎，她本就矛盾的情感和需求也自然永远无法拥有真正的解决之道。

三、蝙蝠折翼下的同归命运暗示

那只偶然间飞进教室的蝙蝠或许是对李玩无效反抗的黑色嘲讽，蝙蝠被击中坠地其实就是对她最终必然妥协结局的提前预演。教室里原本端坐的同学因对飞来的蝙蝠感到好奇而瞬间变得躁动之时，李玩却仿若灵魂出窍般呆滞甚至是冷漠，而这忽来的动静结束于英语老师手法极好的瞄准后，随着蝙蝠的尸体被扔出窗外，李玩才开始回神的眼睛里裹挟的绝望看似是对死去蝙蝠的怜悯，但何尝不是源自对蝙蝠结局与自己相同的感知，她后知后觉地明白了自己过去所有的反抗其实是可笑又可悲的。假如说陶渊明笔下那个莽撞渔夫窥见的世外桃源只留在了他的记忆中，那李玩内心对于亲情和自由的一切幻想大致也只能永存于少女的象牙塔般的纯美世界。蝙蝠永远地失去了飞翔的自由，它的结局也好似是在预示着李玩的未来人生。中国式家庭的教育似乎是一种剥离羽翼的方式，对每一个无法接受成人世界教化的孩子处以无尽的禁锢极刑。

虞姬用自刎成全了她与项羽的爱情，李玩则以微笑达成了与成人世界的和解，似乎她所有的离经叛道只是年少轻狂的一场梦境。在外人看来，李玩成功地战胜了青春期叛逆的梦魇，但导演曹保平却选择将真相赤裸地展现在观众眼前，长大后的李玩就如同弗洛伊德笔下经典场景中的“少女杜拉”，成为一个被父亲所分析、所定义、所拯救的少女。

无论是伤痛亦是希望，这一切俨然都早已成为20世纪留给人类的记忆，即使它是沉重和不堪的。那么，在阴潮岁月里前行的20世纪电影世界里，除去邓波儿形式的甜美味道风靡荧屏，还有二战后新生式的“天真烂漫无忧无虑”，然而，在黑胶和数码时代交替之时，无数电影创作者却开始用孩童这个媒介去宣泄着对制定这个世界游戏规则的成人的质疑。那即便是在没有战争的和平年代，对成人的“大多数规则”的反叛也似乎从未停止，即便是早已步入中年的曹保平也在用《狗十三》为自己年少时渴望的自由呐喊。