烂剧烂片，是这样来的

魏含聿

“作为一个编剧，我想说，我写的剧本就是最好的标准。”

看着史航一脸的严肃认真，记者还在思考这句话到底是不是玩笑，而他已然将话锋一转，说道：“但其实好的剧本就是要突破所谓的标准，不是按照某个打分机制来赢得分数，而是打开一个打分机制没有梦想过的新世界。”

第32届金鸡奖获奖名单揭晓后的第二天，《南风窗》记者和史航长谈。说起当前影视行业的问题剧本，以及职业编剧的现实处境，他很悲观地引用了老舍先生在《茶馆》里的一句台词来表达自己的态度：死马不能复活，活马早晚得死。

悲观的编剧不止史航一人。前些年资本从影视行业退潮，尚在行业底层“摸爬滚打”的新手编剧，大多也徘徊在转行的边缘。

“因为行业不够规范，没有什么比做一个好编剧更难的了。”刚入行两年的蒋晓棠刚好遇上了影视行业从大热到寒冬的转变，“寒冬一来，各方都怕赔钱，根本顾不上质量和规矩。可就算是在寒冬之前，又有几个人敢说自己写的剧本对得起自己呢？为了挣钱，胡写剧本的人不在少数”。

一剧之本

按照业内通常的说法，话剧是演员的艺术，不同的演员演同一话剧，区别很大；电影是导演的艺术，在复杂、精妙的电影元素组合过程中，需要导演一人操盘；电视剧是编剧的艺术，动辄几十万字的剧本只有编剧本人能掌控，他人做的局部修改只会导致混乱与突兀。

但是，不论艺术以谁为核心，对于话剧和电影，剧本同样是“一剧之本”。对此，史航作了一个精妙的比喻：在电影创作的过程中，导演是一个求爱者，剧本是一个爱人，导演需要借助演员和制作等一切手段来完成这个剧本，也就是打动这个“爱人”，而观众看到的便是一个伟大的求爱过程。

所谓郎才女貌方成佳话，只有当导演满腹才华地去追求绝世美人，旁观这场求爱过程的观众才会乐享其中。同时，作为求爱过程演绎者的演员，只有当求爱过程是能够引发观众共鸣的动人情节，其表演才会是动人的。

“一个文艺片的男女主角，在柏林电影节和金鸡电影节均分获影帝影后，就说明这个文艺片的表演是有根基的。好的表演不可能建立在苍白的剧本之上、凭经验表演，它一定是建立在合格的剧本之上、凭着对剧本和角色的感悟来表演。”史航表示，从这个层面来说，王小帅和阿美获得金鸡奖最佳编剧奖实至名归，因为如果这个剧本不是一个“富矿”，男女主角便不会被评为“优秀矿工”。

此外，让文艺电影获得最佳编剧奖，既彰显了文艺电影对编剧的依赖，也说明当前我国类型片的编剧还有较大上升空间。对于《红海行动》和《流浪地球》这一类的影片来说，效果、动作、节奏的作用比在文艺片中更重要，而这些都不在编剧的把控范围内。

“所以《红海行动》可以拿最佳导演，因为动作片非常需要导演优秀的调动能力，以及理解特定题材并激发情怀的能力，但它很难拿最佳编剧。”在史航看来，这两个奖项间的不同评判标准，也恰好体现了文艺片和类型片、或者说文艺片和商业片之间的区别。

但这并不能成为类型片、商业片可以不重视剧本的理由。

除去获奖影片《地久天长》，另一部呼声很高的最佳编剧奖提名影片是《我不是药神》。两相对比，《我不是药神》显然更为商业化，但这并不妨碍其剧本被公认为好剧本。因为文艺片的品质与商业片的气质并非不可调和，任何一个都不能轻易地舍弃。

要拿到作为最高的整体性评价的最佳影片奖，还需要具备更多。《流浪地球》获奖，一个重要原因是它直指未来，是科幻片的新纪元、新起点。史航分析说：“此外，《流浪地球》作为一个IP改编电影，还提醒我们要正视IP。颁奖给IP作品不是向IP投降，而是與IP会师。”

IP不可靠

所谓IP，即Intellectual Property，直译为知识产权。

在电影创作的过程中，导演是一个求爱者，剧本是一个爱人，导演需要借助演员和制作等一切手段来完成这个剧本，也就是打动这个“爱人”，而观众看到的便是一个伟大的求爱过程。

IP的形式多种多样，可以是一个故事，也可以是一种形象、一件艺术品、一种流行文化，甚至一句话。但不管形式如何，具备市场价值的IP一定是拥有知名度和潜在变现能力的事物。IP剧，是指从拥有粉丝基础的原创网络小说、游戏、动漫等为题材改编而成的影视剧。

原本自有知名度，给票房或收视率带来了先天保障，却因不少IP改编剧只重视流量明星，使得IP改编剧一度成为了“烂剧”的同义词。久而久之，其赖以获利的流量效应也成为反面，“支持原创、抵制IP”的风潮由此而来。

“我想强调的是，不要建立鄙视链，不要对事物一刀切，不要纵容自己的成见。”史航认为， 问题不在于剧本原创性的缺失，而是在于编剧原创心态的缺失。

IP是个保险绳，但它是个脆弱的、非常容易误导人的保险绳。“徒手攀岩的时候有保险绳是好的，但如果就指望保险绳，一点力气都不用，难道会有人给你拽上去么？而保险绳一旦断裂，你的手又没有好好扒住岩石，当然会摔死。”

所以对IP进行改编，一样要坚持原创的心态。

IP本身不是原罪，那目前的IP改编剧到底是哪里出了问题？问题的关键在于“阅读理解能力”。

且不说资方也要对剧本指指点点，编导本身的理解力所决定的呈现力，也会与原著差别巨大。

“有时候把《金瓶梅》拍成《水浒传》，有时候把《水浒传》拍成《金瓶梅》。两个都是伟大的著作，都是那些人物，都是北宋故事，但说的就不是一回事儿。”史航表示，很多IP改编其实存在着同样的问题，制作方和编剧们阅读原著，喜爱原著，但原著的核心思想他们没明白。

当然，有人就是想把《水浒传》改编成《金瓶梅》，也不是沒有可能成功，但就需要有偷天妙手，让人忘了逼上梁山的故事，只记得《金瓶梅》的一套。正如德国剧作家布莱希特的一句名言：“有能力这样改，才有权利这样改。”

以上两种问题的产生，实质上都是理解方面出了问题，第一种是在理解原著时出问题，第二种是在理解自身能力时出问题。

“还有第三种，不求文章中天下，只求文章中考官。”史航表示，成功的作品就是打动了创作者想要打动的那些人。“我认为这是一个重要的问题—分清谁是朋友、谁是敌人，不然其实就在欺负自己、为难自己。”

我们是有“原罪”的

资本的指挥和压榨也是导致多数IP改编剧难以保证质量的重要原因。

“现在已经很少有编剧能完全按照自己的想法写东西，然后再把剧本卖给制片方，这样风险太大了。大多数的编剧都是项目制创作，就是根据制片方给出的主题和思路进行创作，要满足制片方对剧本的设想。”蒋晓棠说，这就像初中生在写命题作文一样。

不仅改编IP剧的项目如此，即便是原创剧本项目也如此，制片方为了顺应市场，符合观众的口味和需求，他们只投拍自己预定好的主题，而对于那些与市场趋势不相符的纯原创剧本，则不予关注。所以，满屏满网的古装剧、仙侠剧、青春剧，并非编剧跟风创作的产品，而是制片方跟风投资的结果。

做编剧的，也要吃饭交房租，有时不得不去接一些自己不喜欢的项目，蒋晓棠和她身边的新手编剧都是如此。既是为了钱，也就放下了创作的执念，制片方要什么就给什么，有时明知是烂剧本，也得写。

影视作品创作的周期本来很长，但不少制片方为了能跟住流行风向、尽快完成项目，强行加快制作进程，有些剧本根本没有达到拍摄要求，甚至都没有写完便已经开拍。

“大量枪手的出现，导致很多年轻人的理想被迅速放弃，因为一个人在被左右、被剥削、被倾轧的过程中，你能学会的就是丛林法则，就是一旦我混好了，出了一个成名作，我终于可以署名字了，我也先让跟着我的人署不上名，我也要吸他们的血。”

“我甚至都觉得做我们这一行是有‘原罪的，有些时候为了尽快收到尾款，为不再收到制片方那些莫名其妙的修改意见，便只能草草了事。”说起自己的经历和处境，蒋晓棠满是无奈。“而且我们花费在谈稿酬、谈署名、签合同、跟合作编剧争执、维护利益、维护剧本等方面的精力太多了，我们用在创作上的精力远不及用在对付这些事上的精力。”

作为一个早就在业内颇有名气的编剧，史航的职业处境也没有变得轻松。最近几年，史航活跃在不少综艺节目中，说脱口秀、当评委，编剧这个老本行反而疏远了。“因为我不希望自己忙了两三年的事情，最后被人家砍瓜切菜式的就给做了，那我还不如去录节目呢。”

入行二十余年，史航看到，每个阶段都有好的编剧出现，但都是个例，如果要说编剧行业最普遍的变化，他认为是编剧之间的奴役和倾轧更明显、更系统、更心安理得了。

“大量枪手的出现，导致很多年轻人的理想被迅速放弃，因为一个人在被左右、被剥削、被倾轧的过程中，你能学会的就是丛林法则，就是一旦我混好了，出了一个成名作，我终于可以署名字了，我也先让跟着我的人署不上名，我也要吸他们的血。”

他眼看着一拨一拨的年轻人，甚至是自己学生的学生都已经走上这条没有阳光的路，感觉非常无力。资本的吃相很难看，也不在乎跟自己合作的人吃相是否难看。

“猪只会找猪，而且只在烂泥堆里相遇。”