翟理斯古诗英译中音乐艺术语言的创用

广州南洋理工职业学院 杜 雄

在古诗英译界，人们常把诗歌与音乐做比较，认为两种艺术的语言有相关性。一般而言，学界都只对这两种不同艺术进行部分属性的比较，得出诗“不可译”“抗译”和“难译”的观点，并提出相关可行的办法，如“以顿代步”“兼顾韵式”等音乐性形式再现手段。(黄玉顺 2013； 张入云 2011； 童龙超 2016； 索全兵 2006； 陈斯扬 2016)但从内容上看，他们的研究多集中于音乐性的某一方面，并未将诗歌与音乐艺术真正结合，缺乏对古诗音乐性本质属性的深入探讨。鉴于此，笔者在前人研究的基础上，进一步厘清诗歌与音乐的内在关系，并借鉴音乐艺术语言的表现手法，深入展现音乐对古诗英译的指导意义与价值。为了更具明确性和典型性，本文选取诗体译诗代表翟理斯(Herbert Allen Giles)的古诗英译为例进行描写性研究，以彰显其在翻译中运用音乐艺术语言实现“音韵传情”的独特魅力及其对译学研究的启示。

一、音乐艺术语言简介

每种艺术都有自己的语言和传情达意方式，音乐也不例外。著名音乐学家戴里克·柯克(Deryck Cooke)(1981： 13)把音乐艺术看作是一种语言(The Language of Music)，认为“它是使用音的语言来表达作者的心情和情感的”。这种艺术语言的物质材料只有声音。徐平(1998： 21)认为，音乐艺术语言“是按照一定规律的组合运动，其主要组成部分有节奏、力度、旋律、音色、和声、复调和织体等”。它通过声音在时间中的运动和力度的强弱、张弛来表现感情运动轨迹，是极具心理活动特征的艺术语言。音乐艺术语言“是通过乐音在一定的时间条件、发声条件以及相互结合的条件中，有逻辑、有组织地运动而构成的音乐形象，从而使人们从听觉上感受到它所表现的某种特定的思想内容，表达人们的思想感情，反映社会的现实生活”(李贞华 2013： 1)。

不同的音乐艺术语言组织(亦即乐音变化产生的节拍、节奏和旋律等)，具有不同的外在形态、作用及表情特性，也因之会给听众带来不同的心理感知和体验。在音乐创造中，音乐语言可整体构筑各种乐曲类型，比如小夜曲、圆舞曲、抒情歌和交响乐等。在古诗英译中，音乐艺术语言经过译者的类比与转化，可通过有声文字的形式组合来表征或构建。比如，音乐节拍可通过语音的抑扬顿挫来体现，旋律可通过语音的高低和音高(即辅音和元音)的交替和变化来实现。音乐艺术语言在古诗英译中最终固化为文字，但其相互组合的形态却含有音乐中蕴含的种种韵味。限于篇幅，本文重点选取音乐艺术语言中的节拍、节奏和旋律听觉形态要素对翟氏的古诗英译进行探讨，以窥其翻译艺术之一斑。

二、翟氏译诗中音乐节奏的创用

在音乐中，节奏是旋律形成的基础，处于关键性地位。它是形成音乐性最直接、简明的表现形式。“音乐的节奏，是指组织起来的音的长短关系……乐曲结构上的组织，即构成整个乐曲的各个部分间的平衡、对称、大小和比例的关系，也广义地理解为节奏”(方智诺 2009： 49)。翟氏古诗英译中对音乐节奏的运用主要是借助节拍的交替性变化和乐曲结构组织的多样性引导读者走进音乐化的情景空间，去感知和体会作品的外在音味，从而实现让译文读者体味到原文具有的音乐化情感。

(一)交替节拍的诗韵体味

音乐中“有强有弱的相同时间片段，按照一定的次序循环重复，叫作‘节拍’”(李重光 1990： 43)。英语诗歌中节拍的构建主要以音节抑扬格的交替，也就是声音的轻重来表现，这与音乐强弱相间的拍子相似。比如“Twinkle, twinkle, little star”的节拍可标示为●○●○|●○●○|；“As fair art thou my bonnie lass”则可标示为○●○●|○●○●|。前者的强弱节拍营构出活泼、快乐的听觉意象，后者弱强节拍则让人敬慕、仰望。翟氏翻译中使用稳定的节拍创构出鲜明、艳丽的听觉色彩，引导读者进入想象的意象空间，完成对原作诗韵的审美想象与构建。例如：

(1)原文：青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

(上海辞书出版社文学鉴赏辞典编纂中心 2007： 101)

译文：Green growsthe grass upon the bank,

The willow-shoots arelong and lank;

A lady in aglistening gown

Opens the casement andlooks down(1)译文中的下画线为笔者所加，下同。

(Giles 1923： 20)

译文中“Green grows(the grass)”绿色小草的生长并非是静止的，译者用强弱节拍的交替引导读者在阅读时感受到小草随风摆动的情景，在空间上形成动态感，读者可以通过这一动态情景进行这样的审美想象：河边的小草因河面上微风飘然而至，随风摇摆。这样的情景在译文的静态文字表面是看不出来的，但节拍的加入赋予了小草动感。此外，这一节拍因素所营构的意象化空间为下文“盈盈楼上女”“皎皎当窗牖”的表达及选词用字建立了整体节奏基调，即“long and lank” “glistening gown” “look down”等。整体看来，译文节拍的运用使得行文唯美、生动。

在音乐中，“强拍起的节奏(即扬抑格)性质稳定；弱拍起的节奏(即抑扬格)则动力性强，好像出击前的回收准备动作，它比强拍更有力量，如我国的国歌就是如此”(李贞华 2013： 19)。这种相反的蕴含张力的节奏节拍，往往给人以崇高、敬仰的心理暗示，其音乐性整体审美效果大不相同。例如:

(2)原文：美连娟以修嫭兮，命樔绝而不长。

饰新官以延贮兮，泯不归乎故乡。

(费振刚等 1993： 126)

译文：The sound of rustling silk is stilled,

With dust the marble courtyard filled;

No footfalls echo on the floor,

Fallen leaves in heaps block up the door...

(Giles 1923： 25)

该译文首句“The sound of rustling silk is stilled”用先弱后强即○●○●|○●○●|的节拍描写李夫人曾经摇曳舞动的身姿的静默，其后各句以同样的节拍形式进一步述说其不在人世的现实场景，让情感的张力层层递进、蓄势待发，为后文直抒胸臆、表达沉痛的思恋之情做了强有力的铺垫。译文未见“美”(beautiful)字，也未直说其“命樔绝而不长”(die)，但因译语弱强节拍的递进式呈现，传递出“宁静”“美好”与“肃穆”的心理感受，这与原诗主题旨在塑造美丽、纯洁和高尚的人物形象颇为吻合。如此运笔，可谓达到了“未见其人，先闻其声”的诗美效果。

(二)再现节奏的诗韵体味

在音乐艺术中，再现是整体结构成形、演变与复杂化不可缺少的必要条件和基础。“在最简单的情况下，再现必须是在更新的环节之后出现，从而形成不同性质的三阶段发展，体现出一个辩证的发展过程”(杨儒怀 1992： 19)。正是因为这种对比再现的辩证发展过程可以带给听者心理乐感，翟氏翻译中为强化原文回环往复的音乐化情感，常常运用此种手段。例如：

(3)原文：爰采唐矣？沬之乡矣。

云谁之思？美孟姜矣。

期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。

……(2)原文中的下画线为笔者所加，下同。

(李炳海 2008： 102)

译文：Away I must run;

There is work to be done,

Though I’m thinking to-day

Ofthe eldest Miss K.

In the mulberry-grove

I shall pour out my love

For she’s promised to meet me

And as lover to greet me—

The eldest Miss K.

....

(Giles 1923： 20)

原诗是《诗经》中描写男女幽会的一首情诗，为男子所唱。主人翁在劳作时，想起昔日和姑娘约会的情景，情之所至，歌以咏之，表达了对美好爱情的向往和追求。为表现男子对姑娘姜氏难忘的美好情感，译文删除了“上宫”“淇之上”两处地点，取而代之的是见面后“我”的行为，即“倾诉我的爱意”(I shall pour out my love)，“兑现与她邀约的承诺”(For she’s promised to meet me)，并以“美孟姜”(the eldest Miss K)的再次复现的音乐化情感强化对昔日爱情的怀恋。不仅如此，译文首句“Away I must run;/There is work to be done”(我必须远行，完成我的事业)在后文中也连续再现3次，而不是依照原文变化再现，这进一步强化了该诗的音乐化情感。

不同的节奏可表现不同的心理感受与情感。同为再现节奏类型，因为再现的次数和频率会给人以不同的听觉心理感受，其表现的情感强弱与听觉心理感受也彼此有别。例如:

(4)原文：月陂堤上四徘徊，北有中天百尺台。

万物已随秋气改，一樽聊为晚凉开。

水心云影闲相照，林下泉声静自来。

世事无端何足计，但逢佳日约重陪。

(北京大学古文献研究所 1998： 8237)

译文：I wander north, I wander south,

I rest me where I please...

See howthe river-banksare nipped

beneath the autumn breeze!

Yet what care I if autumn blasts

the river-bankslay bare?

The loss of hue toriver-banks

isthe river-banks’affair.

(Giles 1923： 220)

原诗中“月陂堤”只在首联出现了1次，其后是对堤岸秋色渐浓、万物皆改的萧条景象的描写，“百尺台”高耸入云，“水心云影”相照，泉水无声细流，直到尾联作者才抒发个人对此毫不在意、随遇而安的哲人情感。译文中“the river-banks”(月陂堤)则接连出现4次，且频率(指各词间出现的时间间隔)渐高，原有的诸多景象词也均被删除，只凸显了“the autumn breeze”(秋风)对月陂堤摧残、肆虐，以致堤岸“lay bare”(完全暴露、毫无掩饰)。然而正是这种反复再现的音乐节奏给人的急切、迅猛的心理感受，强化了“月陂堤”受秋色摧残的现实情景，尤其是最后两行“The loss of hue to river-banks/is the river-banks’ affair”(堤岸色彩的消逝/不过是堤岸的事)深刻再现了秋色已笼罩月陂堤的客观事实，具有强烈的理性意味。与原文相比，译文进一步深化了诗作即景生情的因素，因而更具说理性，即强调一切皆已成定局无法改变的客观情景，让人回味无穷。

(三)变奏曲式的诗韵体味

“用各种变奏手法把一个音乐主题加以多次变化重复所构成的曲式叫作变奏曲式”(朱敬修 2009： 180)。变奏因其变化重复而具有生命流动感，听觉效果上有强调形象、深化主题的特性。在音乐创作中，“为了求得一些变化，常对各乐段的速度、情调、力度等方面予以改变” (朱敬修 2009： 180)。在此意义上，语言中主题词句的变化复现可使诗情的表达呈现出渐进式、递层式的特色，取得“渐入佳境”的艺术效果。例如：

(5)原文：摽有梅，其实七兮。

求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其实三兮。

求我庶士，迨其今兮。

……

(李炳海 2008： 51)

译文：The ripe plums are falling, —

One-third of them gone;

To my lovers I’m calling,

“’Tis time to come on!”

The ripe plums are dropping, —

Two-thirds are away;

“’Tis time to be popping!”

To my lovers I say.

....

(Giles 1923： 6)

原诗3章，以暮春时节梅子黄熟、纷纷坠落的自然景象类比一位女子惜时待嫁、渴望爱情的急切心理感受，通过“摽有梅”“求我庶士”3次重复再现给人留下深刻印象，提醒青年男女要珍惜时光，追求爱情。怎样才能译出原文中主人翁的心理状态？有的译者将3处“摽有梅”均译为“Plop fall the plums”，“庶士”译为“those gentlemen”“any gentleman”，虽能呈现女子对爱情的执着，却未能反映其心理的递层式变化。翟氏则在“The ripe plums”(梅子)3次复现的基础上进行了变化处理，“falling”“dropping”“down”各语词间虽语义相似，但因其节奏的变化而具有了生命流动性，听觉效果上有强化主题情感的性质。同时，“庶士”的译文“lovers”也更口语化和音乐感。此外，也许因为原诗本就为民间歌谣，翟氏将其译为英语歌谣体的外在形式，好比一首现代民谣歌曲。

从生理和心理的角度看，多次反复和略有变化的复现总能给人以强烈的冲击力和感染力。翟氏翻译中为抒发作者情感和表现物象的独特特征，往往对此加以反复运用。如：

(6)原文：嗟我白发，生一何蚤。

长吟永叹，怀我圣考。

(曰仁者寿，胡不是保。)

(逯钦立 1983： 389)

译文：Alas for my hair, it is silvery now!

Alas for my father, cut off in his pride!

Alas that no moreI may stand by his side!

(Oh where were the gods when that great hero died?)

(Giles 1923： 23)

原文是诗人曹丕的思亲之作，通过议论、抒情，反复倾诉了对已故父亲的沉痛悲哀和深切怀念之情。上引诗行是末尾4句，诗人悲从中来，感叹人生苦短、早生白发，长吁短叹，却不能把仁德的父亲唤回。译文未依照原文如实翻译，而是基于“alas”一词强烈的感情色彩，以该词引导3个不同物象“my hair”“my father”“no more”所做的渐进式变化引导读者的情感层层递进、逐步深入，真实再现了原文作者“长吟永叹”的具体过程。由此不难看出情感词变化的复现式的音乐节奏给人的心理感受带来的变化。显然，多样化节奏形式的运用已成为翟氏译诗的既定手法。

三、翟氏译诗中音乐旋律的创用

以上可见，翟氏译诗音乐艺术语言的创造性运用集中在词句中蕴含的节拍、节奏形式上，由“节奏”走向“旋律”的艺术语言的意义与价值还未提及。“旋律是按照乐音一定的高低、长短和强弱关系而组成的线条”(高佳佳、赵冬梅 2009： 1)。旋律是音乐的灵魂，不同的旋律产生不同的听觉感受。翟氏译文中的旋律变化一方面体现在运用音高(即辅音和元音)的交替和变化上，另一方面体现在组词成句时音的形式组合上。

(一)上行旋律的诗韵体味

上行旋律是音高的向上运行与演进，表现为音域的扩展。“当旋律向上进行，音域逐渐扩展，常用来表达情绪的高涨。”(高佳佳、赵冬梅 2009： 2)翟氏在译文中有意识地创建出上行旋律来表现古诗中物象的上升和情绪的高涨。例如：

(7)原文：楚水清若空，遥将碧海通。

(中华书局编辑部 1980： 1787)

译文：The river rolls crystal as clear as the sky,

To blend far away with the blue waves of ocean;

(Giles 1923： 76)

这是李白送别友人宋之悌所作诗篇的首联，写的是眼前江水清澈如空，遥遥地与远处碧海相连相通的情景，暗示了友人即将远去，于此分别的事实。作者寓景于情，通过写江水的去向，表达了友人远去、空空如也的心境。如何才能将江水流淌、去往大海的景象表现出来呢？译者并没有逐字对译，而是运用“Theriverrollscrystalasclearas the sky”(江水翻滚如天空般晶莹透亮)中浊辅音/r/的多次复现和元音//、 //、 //、 边音 /l/的递进式呈现形成了一条上行的旋律线，通过这条旋律给予人的心理暗示，充分表现了江水向上翻滚、汇入大海的全过程，也将诗人与友人分别时的心情表露无遗。此外，译文中字母“r”的诗韵意味很浓郁，极似江水向上翻滚形成的浪花。类似这样的译法，在下例中也可见到：

(8)原文：海上生明月，(天涯共此时。)

(萧涤非等 2006： 37)

译文：Over the sea the round moon rises bright,

(Giles 1923： 64)

从译例画线的句子中，读者不难看出原文中的“生明月”变成了“the round moon rise bright”(圆圆的月亮向上升起)。这样增译表面看来违背了原诗的意义，使明月变成了圆月，但各语词中元音/a/、 /u:/和/a/的交替出现形成的向上行进的美声旋律线给人以低昂、圆润、明亮和松弛的渐变式听觉感受，恰好暗示或强化了月亮从海平面由弱渐强、缓缓升起的整个过程，这也是本诗应有的内在意蕴。同时，又因月亮的形状是圆的，多元音的使用总能让人联想到圆形物体，这也进一步表现了该诗的主题，意即思念远在他乡的亲人，盼望早日团圆的心情与日俱增。

(二)下行旋律的诗韵体味

下行旋律是音域的向下拓展，音形不断缩小，气流减少、力度减弱。“反过来旋律向下进行，常用来表现紧张后的松弛。在这种情况下，往往伴随力度的持续性减弱。”(高佳佳、赵冬梅 2009： 2)翟氏翻译中运用下行旋律表情达意，往往是通过词句中蕴含的景象和情韵完成的。当表现物象的向下运转，或表达悲苦、凄凉和冷清的情绪时，译者常常运用下行旋律。例如：

(9)原文：(移舟泊烟渚，)日暮客愁新。

(萧涤非等 2006： 54)

译文：I steer my boat to anchor by the mist-clad river eyot,

And mourn the dying day that brings me nearer to my fate.

(Giles 1923： 68)

原诗句写诗人行船靠至小洲边，本要夜宿于此，然而眼前烟雾朦胧，暮色将至，想到自己客居他乡，又仕途失意，不免感慨万千，新愁旧绪涌上心头。译者没有直译“愁”字，而是通过构建下行旋律线对此进行暗示。具体来说，译句“Andmournthedyingdaythat bringsme nearerto my fate”中画线词中元音/:/、 /a/、 /e/、 //、 /i:/、 //形成的向下行进的旋律线既似日落西山时的自然景象，更似一声长长的叹息，感叹人生无常、岁月无情，千愁万绪，纷至沓来。该句虽未直说愁，但分明已蕴含在语音所构建的音乐艺术语言中。如此用法，在翟氏的笔下并非孤例。又如：

(10)原文：少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

(萧涤非等 2006： 29)

译文：Bowed down with age I seek my native place,

Unchanged my speech, my hair is silvered now;

(Giles 1923： 61)

这是一首久居异乡、缅怀故里的感怀诗。首联写诗人年少时便去往他乡，直到双鬓斑白、年老力衰之时才荣归故里。译文未说“老大”，而是通过各语词中的元音/a/、 /e/、 /i:/、 /a/、 /e/、 //构建起的向下的旋律线来述说年华的消逝、渐渐老去的过程，给人生动形象、身临其境的感觉。其间，“Bowed down”(弯下腰来)因音韵上有圆润之感，结合词义来看确实能让人想到一位弓着腰蹒跚前行的老人形象。这种以旋律构建诗歌人物形象的手法并非偶然，如前文“美连娟以修嫭兮”的译文“The sound of rustling silk is stilled”中反复出现的清辅音/s/与元音/a/、 //、 //、 //连用形成的下行旋律，让人无法不想到一位身着绸缎、身姿曼妙的女子，如仙女般渐行渐远的悲伤情景。

(三)波浪旋律的诗韵体味

波浪旋律是声部的向上、向下同时扩展。旋律线条的各种波浪起伏的进行，能表现出急促、平稳、悲伤和活泼等不同的音乐形象，尤其同特定的节奏组织相结合时，其表现力更为丰富和多样化(高佳佳、赵冬梅 2009： 2)。根据波浪起伏的程度，波浪旋律可分为大波浪、小波浪和平缓波浪等。当旋律做平滑进行、波浪起伏较小时，往往能表现一种平静安详的气氛，而当旋律不断跳动进行时，将会产生一种跳跃的舞蹈气氛(高佳佳、赵冬梅 2009： 1)。基于不同波浪旋律的不同特征，翟氏翻译中往往根据原作诗情表现的需要做出有针对性的选择。例如：

(11)原文：君自故乡来，应知故乡事。

(萧涤非等 2006： 95)

译文：Sir, from my dear old home you come,

And all its glories you can name;

(Giles 1923： 72)

与前例比照，该诗也是感怀故乡的诗，但情韵上却有所不同。诗人久在异乡，忽遇他乡故知，激起了强烈的思乡之情，更欲了解家中的人情物事。此处，翟氏将“故乡”译为“my dear old home”(我亲爱的老家)。这样看似冗长，但正因为如此，该诗行中//和/m/音多次反复行进，形成了平缓的波浪旋律。正是这条波浪旋律给人以心理暗示，表现了家如港湾般的那份平和与安详。译文读者读此译句，情绪也会随之微微跳动。此外，该例中不仅横向旋律契合原诗情感，纵向节拍节奏也完全一致，且“come”与“name”能达到音乐和声一样的效果，实属不易！基于这种极似心电图般的波浪旋律给人的心理暗示，翟氏往往根据诗中的情感意味，选择相应的语词组合进行传译。例如：

(12)原文：穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。

(传语风光共流转，暂时相赏莫相违。)

(萧涤非等 2006： 191)

译文：The butterfly flutters from flower to flower

The dragon-fly sips and springs lightly away,

Each creature is merry its brief little hour,

So let us enjoy our short life while we may

(Giles 1923： 108)

原诗句通过描写蝴蝶在花丛深处穿梭往来、时隐时见，蜻蜓掠过水面、款款而飞的可人景象来表现春光无限美好、无比自由的情景。为了再现“穿花蝴蝶”与“点水蜻蜓”的美好，翟氏使用了跳跃性波浪旋律的音形序列。从画线译句中可见，清辅音/f/的5次交替反复以及元音//、 //和/a/、 //的2次间隔重复形成的声声相连、环环相扣的旋律线不断跳动进行，由此产生的音的跳跃性回环往复，让人真实感受到了蝴蝶翩翩起舞、蜻蜓款款而飞的恬静画面。译文更像是传统音乐《梁祝》中音的跳跃性起伏变化，读者仿佛能够亲耳感受到蝴蝶在花间穿梭跳动、蜻蜓款款而飞的情景，也由此产生欢欣跳跃之情，译者由此进一步表现了春天的美好与可贵。

四、结语

本文对翟氏译文中的音乐艺术语言“节奏”与“旋律”的存在形态及其美学价值进行了探讨。其译文中对“节奏”和“旋律”的运用并不仅限于以上所列举的几个方面，具体译作中对音乐艺术语言的运用也并非仅限于单一的元素，同一译作中创造性地运用多种音乐元素的情形也很常见。比如，前文例(2)中既使用了先弱后强的音乐节拍语言，也使用了语音连用形成的下行旋律演进，语言生动、形象，朗朗上口，过耳不忘。“正因为音乐既不能表述抽象的概念，又不能描绘具体的视觉形象，这就使得它不得不尽可能摆脱这种局限性，着重发挥自己的长处——最大限度地转向人的内心世界的挖掘，倾注全力于内在感情的表现”(李贞华 2013： 2)。这是中西读者共有的认知基础。因此，翻译中将音乐艺术语言转接到译文中，就能引起心理共鸣的特定形式，也可使读者做出相同或类似的反应，由此达到译文的审美等效作用。翟氏从音乐艺术语言的角度实现了翻译中的诗乐联姻，成就了其译文的艺术特色。