《巴亚雅王子》：从动画到舞台，捷克的神话与记忆

马可·贝拉诺(著)， 赵雪彤(译)

(1.帕多瓦大学 文化遗产部，意大利；2.南京工业大学 艺术设计学院，南京 211816)

特恩卡和特洛伊在他们共同的熟人外科医生Antonín Kosteleck的别墅相遇。特洛伊这样描述他们的相遇：

我记得我和特恩卡面对面坐在桌子前，尽管我们离得很近，但由于相互尊重和羞怯，我们很长时间没有说话。饮了一些葡萄酒后，我们打开了话匣子。我们谈了很多，之后我们更是通过弹奏钢琴进行交流。我们觉得我们是同一类人，甚至我们觉得我们就像亲兄弟一样，因为我们都出生在皮尔森市。在通过钢琴交流时，我们谈论的主要内容就是艺术。这是我们长期合作的前提所在[1]84。

特恩卡描述他们共同合作时的罕见工作方法和艺术友好关系如下：

我们一起选择和构思主题。特洛伊用一根手指弹奏出来。然后我们各行其是，并且特洛伊在没有我的情况下就能写出配乐。我们的合作非常默契，几乎令人难以置信。有时我向他指出一个特定的音符在旋律短语中不起作用，而他则会指出某个镜头中的动作问题[2]。

他们一起创作的定格动画电影成为第二次世界大战后捷克艺术的代表作。

本文通过研究分析特恩卡的影片《巴亚雅王子》(1950)相关的几首作曲作品，探索特洛伊如何通过对特恩卡风格的理解，延续并丰富他们在动画电影中构建的捷克民族神话形象。

1936年左右，特洛伊对他的国家波希米亚民间传说的兴趣越来越浓。1907—1922年，特洛伊童年时期就十分喜欢欣赏和体验民间音乐[3]37。但1929—1936年间，接触了现代主义、爵士乐和当代舞蹈音乐一段时间之后，他开始研究这些曲目，并使它们成为他音乐语言中重要的组成部分。再之后，他转向了对新民俗学和新古典主义的研究[3]38。

特恩卡与木偶剧的经历本身就是同现代捷克民族的历史和记忆直接相关的，他的导师Skupa因复兴捷克传统木偶戏而为人所知，这在18世纪到19世纪捷克国家复兴期间对提高人们对波希米亚文化身份的认识起着决定性的作用。例如，巡回演出的操偶师Matěj Kopeck(1775—1847)，他的后代传承木偶戏达六代之久，在他的木偶剧中支持使用捷克语，反对政府指定用德语进行戏剧练习。然而，据特恩卡的传记作者Jií Boek称，特恩卡在经历与布拉格国家剧院有关的事情之后，对捷克民间传说和传统的兴趣更加浓烈，为贝德里赫·斯美塔那的歌剧《里布舍》(Libue，为1881年国家剧院揭幕的歌剧，也是捷克民族复兴和捷克民族音乐最重要的作品之一)进行场景设计[4]48。当时，特恩卡还学会了音乐剧语言。特恩卡是在赢得全国公共竞赛后于1939年获得《里布舍》的场景设计工作的[5]，但他的作品从未在舞台上表演过[6]，在德国入侵后，歌剧表演因可能煽动爱国情绪而被认为是危险的，被禁止表演[4]48。尽管如此，特恩卡还是深入思考了歌剧的内容。《里布舍》讲述的是波希米亚的神话女王，是与捷克国家诞生有关的最重要的传说之一的主要人物，在1952年的木偶剧《Staré Pověstieské》(《旧捷克传奇》)中以木偶形式重返舞台表演。作曲家兼作家Karelrom评论特恩卡、特洛伊和斯美塔那之间的文化联系时说道：通过为特恩卡的电影作曲，特洛伊为捷克电影作出的贡献堪比斯美塔那为捷克音乐剧所作的贡献，他创造了一种非常奇特的戏剧语言，这种语言秉承了他们所处时代的精神以及他们国家的文化根源[1]185-186。

特恩卡执导的第一部动画短片中的配乐“Zasadil Dědekepu”(《爷爷种了一根甜菜》)由特洛伊创作，于1945年由布拉格动画工作室Brati v triku发行；它没有使用木偶，而是使用手绘动画。在没有特洛伊参与的情况下又制作了另外两部手绘短片后，特恩卡终于在1947年制作了与木偶动画极为接近的故事片《捷克的四季》(又名《捷克年》)。特洛伊为这部故事片创作了配乐，就像他要为特恩卡的五个长片以及大部分短片创作音乐一样。《捷克年》是特洛伊和特恩卡第一部直接引用捷克人民历史记忆的作品；在故事片中，这个主题不仅是《捷克年》的核心，也成为1952年《古老的捷克传说》的核心，之前还是1950年《巴亚雅王子》的核心。

《捷克年》和《古老的捷克传说》都是由短剧组成的；《巴亚雅王子》却相反，它讲述了一个连续的故事(尽管分为几章)。这种结构差异对音乐有直接影响：虽然另外两部电影让特洛伊创作了一系列独立的音乐作品，但《巴亚雅王子》要求有更全面的音乐建构。

特恩卡广泛使用哑剧来讲述这个故事，这是他1950年以来所有木偶电影的典型特征。在他之前的电影中，哑剧有着严格的音乐性，意味着除了音乐(音乐也是作为效果和声音的替代品，有时候会用拟声模仿)之外没有其他声音，但在《巴亚雅王子》中使用了声音效果与行动同步，如掌声和笑声。这种同步在特恩卡后来的电影中使用得更加频繁，并且出现了录制的对话，从而转变为有声电影美学。他1950年以前的木偶电影表现的是无声电影美学，从某种意义上来说没有声音效果或对话，音乐完全可以自由地与动作联系起来；而且就像无声电影音乐一样，其中没有任何剧情的幻想。也就是说，声音的使用从未让观众相信听到了屏幕上的人物应该听到的相同声音，只有零星几点的同步，表明这些剧情声音没有实际创造出一个真正的声音模型。一个值得注意的例子是《Císav Slavík”》(《国王的夜莺》，1949)中夜莺的歌唱声，是由一把小提琴演奏的。在《巴亚雅王子》中，我们看到类似的情况，但是在无声和有声电影之间切换的界面上，似乎有了叙事声音效果。这允许导演特恩卡与音乐家特洛伊以非常灵活和最原始表达的方式管理叙事音乐与音效。

《巴亚雅王子》的叙事、视觉和音乐风格并不能代表捷克的神话故事。特恩卡和特洛伊使用Němcová的童话故事创造了一种充满活力的古代和传统感，而没有参考现实的历史。正如Viar描述的那样：“这一音乐与意象的结合创造了一个非凡的综合体，其中包括哥特、文艺复兴和浪漫主义元素以及宫廷和民间主题……”[3]45可以说，作者通过唤起与捷克传统相关的单纯的“传统感”来庆祝捷克民族复兴，将其转化为抽象的审美。

这种抽象审美可能有助于音乐达到一种特殊的通用和多功能的质量，允许作曲家在音乐会和舞台表演中多次改编。这一影片之后，《巴亚雅王子》的音乐出现在1950年儿童合唱和钢琴表演的儿童独唱作品中，1951年儿童合唱团的交响乐组曲中，1970年小提琴、吉他和手风琴组曲中，1971年长笛、小提琴、中提琴、大提琴和竖琴的组曲中，1972年交响乐进行曲(《Princ Bajaja. VítěznPochod》中，1979年《Nonetto Favoloso》中，1980年手风琴和电子手风琴组曲中，以及1986年Jan Klusák死后完成的芭蕾舞《Prince Bajaja》中。

在电影的开头，一个音乐插曲以简洁和一致的方式总结了《巴亚雅王子》的视听美学，同时引用前面提到的主题点：哑剧与剧情幻想之间的关系，传统与古代感，音乐创意的多功能性。晚上，巴亚雅王子见到白马的幽灵。动物的动作有节奏地与演奏弦乐时拨弦的声音同步；每当马停下来的时候，都会听到一个歌声，在一个三音符降调(第一个出现的是F-E-B降音)时会发出三音节的呼唤声“miláku”(意思是“我的宝贝”)。巴亚雅对拨弦和呼唤声都做出了反应，这意味着他听到了这些声音。它们可以替代画内音，然而它们并没有叫醒巴亚雅的父亲。很明显暗示这些声音只能被巴亚雅的心灵听到；特恩卡在巴亚雅的脸和马眼之间萦绕的强烈蒙太奇手法强化了这种印象，同时镜头慢慢推进，听到了男孩母亲的说话声。这些画面讲述了巴亚雅与动物之间的联系：最终视听表演的剧情呈现不是通过旁白，也不引人注目，但根据Sergio Miceli的术语定义，它可以被解释为“介导”音，声音在角色和观众的内心世界共享[7]。

图1 弗里吉亚主导音阶

最后，当巴亚雅离开父亲跟随他的母亲并面对他的命运时，音乐转变为缓慢的进行曲。乐句又与主要进行曲主题影片和弗里吉亚主导音阶相呼应：它的旋律从呼喊声“miláku”的前两个音符开始，但随后它用2调代替7调(不是B降音，而是D降音)。这首进行曲后来成为一个成功的独立音乐会作品。在1979年的《Nonetto Favoloso》中，它短暂出现在最后一个乐章中，被安静地演绎着；它很好地反映了其室内作品的气氛，这来自《巴亚雅王子》中最初主要营造的怀旧、童话故事的特征。因此，标题中意大利术语“favoloso”的意思是像一个童话故事，但也有奇异或非常漂亮的意思。

特恩卡和特洛伊视听风格的叙事自由也体现在巴亚雅到达公主城堡时向公主演唱的小夜曲中。特恩卡拍摄的画面清楚地显示了巴亚雅在演奏琵琶，其肢体语言紧跟音乐的乐句划分，因此观众会产生真的是木偶演奏琵琶并唱歌的错觉。特洛伊没有使用真正的琵琶演奏音乐，而是使用的电子钢琴。叙事再一次被取代并被创造性地重新诠释。此外，即使没有任何民俗隐喻，特洛伊仍然使用混合利底亚调式唤起了一种古老的体验，混合利底亚调式是中世纪使用的八种教会调式中的第七种调式。

特恩卡和特洛伊将他们的音乐和影片画面交织在一起的经典片段是在小夜曲场景之后出现的加伏特舞曲，当时巴亚雅正由三位公主带领穿过城堡迎接国王。加伏特舞曲是欧洲宫廷舞蹈，出现在16世纪文艺复兴晚期。特洛伊的这一选择进一步阐述了该场景的代表性古代风格，与场景中雄伟的城堡有很好的共鸣。女孩们以玩闹的态度带领男孩，多次尽情地用脚尖旋转身姿；弦乐拨奏的优雅加伏特舞曲的上半部旋律，捕捉并强化了他们的动作和整体情绪。然而低音线部分惊人地阴沉和不祥。这种令人不安的声音有时出现在角色爬上螺旋楼梯后，与漆黑空间产生对应，同时以鲜明的对比方式打光处理。最后的情绪也是以对比方式呈现的，随着哑剧剧情的发展而慢慢揭示出的是，特恩卡不断切换悲伤的国王、沙漏和挂毯的画面，挂毯上是三个公主和一只猎鹰捕食绵羊。在沙漏和挂毯的画面精确对应时又响起了不祥的低音：没有任何对话，特恩卡和特洛伊正在描述公主们面临的威胁，很快火龙就会威胁公主。在某种程度上，这些低音代表了龙，导演特恩卡和音乐家特洛伊通过在火龙与巴亚雅对峙之前不向观众揭示这一危险，而使氛围更加令人恐惧。这种低音作为音乐人物的个性突出体现在特洛伊1970年的小提琴、吉他和手风琴组曲对加伏特舞曲的改编中。只有手风琴才能发出肃穆的音符，手风琴的音色是由一股让芦苇振动的气流产生的，与小提琴和吉他类弦乐器大不相同。演奏时，手风琴从表面上看似是在呼吸，这一特征与喷火的怪物火龙直接联系。

总之，特恩卡和特洛伊在《巴亚雅王子》上取得的成就是他们对捷克民族传统艺术研究的扩展和概括。他们国家中对古老神话记忆被转化为怀旧和古老的美感，孕育了新的广泛的吸引力。在创作《巴亚雅王子》的同时，他们通过将无声电影与有声电影风格混合使用的方式，为观众创造了虚拟的叙事体验，以此来扩大捷克木偶动画的视听哑剧风格的范围。对木偶动画发展潜力的广泛探索，使得特洛伊可以延续他在与特恩卡合作的一系列相关音乐作品中的美学研究，这些研究让勇敢的巴亚雅王子这一捷克传奇故事在不断重述和创作中延续了三十多年。