当代戏曲舞台上舞蹈创作的渗入及所起到的作用

2019-12-23邵洋

人文天下 2019年12期

邵洋

绪论

中国戏曲艺术是一种综合表演艺术形式，将“唱、念、做、打”集于一身，将文学、美术、音乐、舞蹈的美融为一体，载歌载舞是其重要特点。舞蹈是人类情感的产物，人类的情感伴随其中，因此在表现人们自身情感方面具有优势。《诗·大序》曰：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”从古至今，舞蹈元素渗透在许多戏曲作品中，戏曲作品巧妙地运用舞蹈元素，两者在发展的过程中互相借鉴，吸收对方的长处，弥补自己的短处，在互相影响的过程中，实现二者的不断融合与提高。舞蹈让戏曲的内涵变得丰富深刻，戏曲提高了舞蹈艺术的感染力。戏曲艺术中的舞蹈，往往不是作为单一的形式存在，它既包括成套的、连续的单独舞蹈动作，也包括那些贯穿于演员的举手投足等全部动作，用于表现人物喜怒哀乐等表情以及复杂的心理活动的特定舞蹈程式和舞蹈语言。

一、舞蹈与戏曲的融合

中国戏曲艺术与舞蹈艺术一样，都是综合艺术，都蕴涵着中华传统文化的基因，体现着中华民族的艺术追求，东方文化的人体运动观以及 “形神兼备” 、 “虚实相生”、 “气韵生动”的民族性审美追求。戏曲艺术的 “唱、念、做、打”集于一身，其中 “做”和 “打”是舞蹈融入戏曲的典型表现，这两种方式都是舞蹈或舞蹈化的生活动作。

（一）民族性是舞蹈与戏曲融合的基点

民族性是中国古典舞蹈 (以下皆简称为中国舞蹈)与戏曲融合的基础。中国舞蹈向戏曲学习是分步骤分层次的，并不是一蹴而就的，大致可以分成三个重要阶段，第一阶段为初始阶段，舞蹈学习戏曲片段，这种学习基本为原样学习，如对《钟馗嫁妹》《游园惊梦》《三岔口》等的学习，对其中的“做”和 “打”进行模仿。①第二阶段是舞蹈的动作技巧从中国戏曲中的动作进行提炼，如舞蹈的手位、脚位、舞姿等就是通过这种体现而形成的。第三阶段是舞蹈挖掘戏曲舞蹈的美学特征，从而使提取的戏曲中的动作更具有典型性和时代性以及美感。

在 “民族性”追求下，中国舞蹈呈现出如下特点：第一，在动作外在形态上表现为圆曲流转。这种特点最鲜明的表现就是舞蹈的运动路线讲究“仰、俯、卷、翻”，动作审美讲究 “圆、倾、拧、曲”等。第二，在动作对比规律上表现为子午相称、对比和谐。这种规律的主要表现为舞蹈借鉴和学习戏曲的运动特点 “走上身、留下神”，以及其特有的运动法则 “欲前先后，欲左先右”等，舞蹈中的射雁就是这种规律的鲜明代表。第三，舞蹈的动作动静相同、节奏抑扬顿挫。舞蹈学习了戏曲的长处，动作从动态到静态、从快到慢都有张有弛、节奏协调，独立的舞蹈也因此显示出这种特点，从而使舞蹈的美更加完美展现。第四，舞蹈动作刚柔相济、轻重缓急层次清晰，舞蹈不仅学习戏曲的节奏，而且学习了戏曲的刚性与柔性融为一体的特点，并为自身所运用。第五，舞蹈不但依靠肢体动作来表现和传递情感，同时借鉴了戏曲舞蹈的眉目传情的特点，一笑一颦都充分表现人物性格，一喜一怒表现人物内心，舞蹈在戏曲中的运用，增强了戏曲的美感。

（二）“典范性”是舞蹈与戏曲融合的基点之二

舞蹈本身是一种独立的艺术形式，美学原则自成体系，风格特征独特鲜明，表现手法丰富多样，训练体系严谨完整，戏曲舞蹈的审美追求、身体动态与表现方式皆具典范之内涵，形成了极强的 “典范性”。这种典范性渗透在戏曲舞蹈动作的审美特征与技法技巧之内，舞蹈在学习的过程中不可避免、不自觉地受到 “典范性”的影响。在这种追求下，戏曲舞蹈动作具有严谨性和规范性，承接方式都有固定的方式，运动规格、动作力度、节奏强弱、造型姿态也都有严格的要求，不能越界和改变，动作要连贯，层次感要强，要唯美，手、眼、身、法、步协调运动，舞蹈精致、细腻在这些动作中展露无遗。中国舞蹈将戏曲舞蹈的这些优点化为自身的特点， “以情带舞” “以技传情”继承并发挥了这种典范性。

中国舞蹈在创作与表演上都是与时俱进的，充分体现出浓郁的时代气息，使其在变化中不断更适合当代人的审美价值观。中国古典舞在秉承民族性审美不变的大前提下，通过吸取西方舞蹈等多种艺术形式的优点，已经从为人所诟病的与时代脱节的“戏曲舞蹈”完成了 “古为今用”的蜕变。因此，舞蹈在戏曲艺术中得到广泛应用既是由舞蹈为戏曲艺术 “锦上添花”，也是戏曲艺术 “取长补短”“为我所用”的重要表现，舞蹈在戏曲艺术中的应用符合戏曲艺术发展的客观需要，符合艺术发展的必然规律，是一种必然趋势。

二、舞蹈在戏曲艺术中的运用

舞蹈在戏曲艺术中的运用形式与发挥作用是多样的，以舞段的形式出现是最为常见的形式，其主要作用就是为戏曲的 “唱”和 “念”提供辅助，表现人物性格或某些曲辞意义。更多的是舞蹈与戏曲融为一体，将戏曲的主题与意味更加深刻地表现出来，舞中有戏，戏中有舞，二者完美和谐统一。

（一）舞蹈在当代戏曲艺术中的积极作用

新时代伴随着戏曲舞台大量新作品的上演，产生出许多优秀的作品。当中就有许多与舞蹈融合的成功案例。可以肯定地说舞蹈艺术与戏曲艺术相融合是艺术发展的一种必然，这样对戏曲舞台创作起到了增强表现力、取两者之精华相互促进的积极作用。

1.舞蹈使戏曲表现力增强

在戏曲传统戏和现代戏中，舞蹈的终极目标可归纳为：描景、抒情、写人、演故事，即突破时间、空间限制，通过优美的肢体语言将戏曲的意境之美更加深刻、完美地展现给观众②，大致分为三类：一是将对人们的生活动作通过艺术的手段进行舞蹈化，突出动作的艺术性与观赏性，比如说来自于对武术姿态的学习，如 “乌龙盘打”、 “青龙探爪”等。二是直接借鉴了民间舞蹈给予了戏曲程式化的变化，如艄公的动作是从北方 “跑旱船”的民间舞蹈形式中变化出来的。三是喝酒的动作、从门内进出的动作、虚拟的上楼与下楼、虚拟的划船、登岸等等。戏曲演员的表演是舞蹈与歌唱并行。

传统戏中的舞蹈，一般只是作为一种辅助手段，为唱词和道白服务，单纯的舞蹈表演极少，其特点是 “唱哪指哪”。随着戏曲发展的实际需要，增强戏曲的观赏性，强化戏曲艺术的艺术表现力，编导们从生活出发，运用夸张、虚拟等艺术方法创作出新的程式化舞蹈，这种舞蹈不仅形式感强，而且在推动故事情节、彰显戏曲的思想主题等方面也发挥出重要的作用。如京剧《挑滑车》，为了表现骁勇善战的头号猛将高宠在山顶观战的情形，用“石榴花”一段动作幅度大、技巧难度高的舞蹈来营造这种氛围、表现这种情形，舞蹈动作密切配合唱词，这段具有代表性的舞蹈让观众感受到当时人物的心理状态和急迫的情形，将人物的性格展露无遗。

2.规避传统戏曲艺术中的不足

戏曲和舞蹈在表达情感的形式上是存在差异的，戏曲诠释情感的方式是多样的， “唱、念、做、打”各有所长，舞蹈传递情感的手段是唯一的，那就是舞蹈演员的肢体动作。戏曲与舞蹈在表现作品主旨和内涵时的形式也是不同的。戏曲在表现文学作品的主题和内涵时，侧重于表现内在的情感，舞蹈在表现内容和主旨时，需要借助丰富多样、动静明显的典型化动作来表现，充分发挥出其抒发情感的优势。

戏曲与舞蹈具有一定的相通性。舞蹈剧的出现，是戏曲与舞蹈融合的典型代表，如在舞剧《青衣》中，表现的是曾经光彩照人的戏曲女演员，在面对残酷现实生活时的无奈，隐喻了世间所有女子的命运。展现了以筱燕秋为代表的现代女性进退失据的生活困境和她们寻求自赎之路的心灵历程。这一舞蹈剧中融合了大量的戏曲因素，使人物状态更加饱满，人物的情感更加立体和生动，情感融入演员的舞蹈动作中，淋漓尽致、巧妙无痕地将旦角的形象塑造出来。男子独舞《秋海棠》就借鉴和融入了戏曲手法，通过巧妙融合，更加饱满和立体的塑造了人物形象，观众对改编的内容依然能够接受，也更加容易理解演员动作的含义，走进人物的内心世界，走进舞蹈的意境，在舞姿中，体会到人物挣扎与不舍、痛苦与无奈的内心，同时将作品控诉社会现实的主题进行了升华。编导没有过分采用过多的技巧来表现这种痛苦，而是将其巧妙无痕地融入到每一个动作中，就像戏曲舞台上的演员一样将自己的故事娓娓道来，观众们通过欣赏演员的表演，从而感知和体会其所要表达的细腻情感。

（二）舞蹈与当代戏曲艺术的 “跨界”合作

舞蹈与戏曲的融合是全面的、系统的、积极的，戏曲元素融入舞蹈，使舞蹈的情感张力更加强大，表现空间无限延伸，艺术价值充分体现。同时，戏曲元素的融入，也改变了舞蹈抒情能力强、叙事能力弱的缺陷，使其情感表达能力得到优化与加强，叙述故事的能力也得到彰显。现代舞蹈《幻》就是融入了中国戏曲的元素，从而使我们获得了新时代的视角，能够客观、深刻地审视和欣赏虞姬与霸王包裹在历史中缠绵悱恻的爱情故事。在当代舞蹈作品中融入传统的戏曲元素，不是简单地照本宣科，粗暴地移植与嫁接，而是让传统的戏曲元素具有时代感，渗入 “现代意识”，使传统意识发生转化，更适应时代与社会的实际需要。吴晓邦老师曾言， “无论是古典特色的，民族民间风格的，还是反映现实生活的舞蹈，如果创作者具备现代意识，就一定会从新的角度和多侧面来体现自己的新意识、新概念”。③

三、舞蹈编创手法对戏曲艺术发展的促进

我认为舞蹈编创手法对戏曲艺术发展主要有六方面促进，即舞蹈编创手法有助于戏曲 “情绪”的表达、舞蹈编创手法有助于戏曲 “场景”的表现、舞蹈可以增强舞台悬念、舞蹈动作设计为剧情的服务、舞蹈的情感与戏曲情节的配合、舞蹈对戏曲人物性格的表现。

（一）舞蹈编创手法有助于戏曲 “情绪”的表达

编导或编剧从文本或生活经验中提取经验进行创作，这种创作不是简单模仿人们的日常生活或将生活中的动作直接转化成舞蹈动作，而是根据人物的形象、情感表达的需要，对这些信息进行综合选择，通过筛选并反复加工，对其进行再创造。舞蹈语言的拓展和延伸功能十分强大，可以将生活中单一的感情和情绪，通过舞蹈语言进行充分与无限的延伸。如《风声鹤唳》的引子，通过舞蹈营造了一种哀伤的氛围，借此来表现人物内心的悲痛情感，这种情感不是针对某一特定人物或事件，而是凝缩和升华了这种情感，将人物自己所遇到的悲惨境遇，上升到劳苦大众所遭遇到的悲惨命运，这样的开场舞蹈所表达的情感就获得了延伸，人物的形象也变得高大起来，这种情感也变得具有普遍性，也更容易感动观众，获得共鸣。

（二）舞蹈编创手法有助于戏曲 “场景”的表现

中国的戏曲表演都有一套程式和规矩，人物出场不是随意的，舞蹈表演也不是任性发挥的，不同身份的人物出场的动作都具有典型的特征，观众通过人物的服装、一言一行、一举一动就能识别出人物的身份，比如以 “整冠”、 “捋髯”、 “端带”、“撩袍”为系列动作，以 “四方步”的态势走上台前的为将、相，这些动作表现了封建官员的威严与显赫的身份。这种舞蹈语言有其自然优势，比用道白和唱腔来介绍人物的身份、性格更加直观与形象。舞蹈主要起烘托气氛、营造氛围或点题连接之用。《嫦娥》中的 “飞天舞”，在缓慢的音乐节奏中，嫦娥飞天的场景被渲染，气氛被渲染，情感被渲染。音乐进入高潮后，演员红色长袖漫天飞舞，抖颤不已，观众似乎感受了一场血雨腥风，感受到嫦娥的鲜血在奔涌流动，嫦娥对后羿的情感如此之深无需用语言来表述，观众也被这种情感所感动。京剧《三岔口》的主人公刘利华为了刺杀任堂惠，在舞台上通过一系列的舞蹈动作， “屏气凝神”、“蹑手蹑脚”、 “左顾右盼”、 “深蹲高起”等一系列细节化的动作，准确而生动地渲染和烘托了一场激烈厮杀前的环境和紧张气氛。

（三）舞蹈可以增强舞台悬念

舞蹈与 “舞队”都在中国戏曲中有广泛的应用，其功能超越了舞蹈本身的作用。导演通过队形与舞蹈动作的全新编排，使戏曲作品所诠释的故事内容、桥段有了一种全新的表达方式，舞台悬念就大大增强了。比如说大型现代戏曲《城市英雄》，“舞队”在剧中的表现彰显 “舞台暗示功能”，在第一场的序曲，三场的 “接英雄”，七场的 “送英雄”等大的群众场面， “舞队”的表演者集演员与群众双重身份为一身， “舞队”的表演将剧情、人物、氛围都深刻地表现出来，歌与舞相生相济，互相烘托，人物的情感、人物的心理、生活环境、时代背景等都得到深刻揭示，全剧的特点与风格就此凸显。再如第七场，舞蹈演员改装成了手持飘带，穿着青纱的 “幽灵”，营造出英雄去世，虚拟的 “砌末”为其招魂引路的意境和神秘感。

（四）舞蹈动作设计为剧情服务

人物关系的舞蹈语言传达，即体现人物关系的舞蹈语言，需要符合生活情理，正确并具有艺术性。这种舞蹈语言的创作源于我们对日常生活的观察和人物关系的理解。各种人物关系的情感是存在差异的，这种差异化的情感必然带来人物行为动作的不同，我们不能脱离现实与社会的真实情况，去妄自进行舞蹈动作，使观众无法通过舞蹈动作来分析和把握人物关系。编导们需要通过舞蹈语言将这种关系表述清楚，情感传达到位。如小舞剧《风声鹤唳》中的双人舞段，就将一对男女从爱慕到产生好感直至确立恋人关系的过程完整地表现出来。舞段的开头女主人公是害羞的，男主人人公则是爱慕的情感。随着情节的推进，二人慢慢相知，彼此互有好感。当好感再持续一段时间后，二人的恋人关系得到最终确立，舞蹈通过层层推进，将这种情感进行了符合生活实际而又超越生活的升华与阐述，这样让观众很容易看得懂，舞蹈语言实现了其具有和应有的功能。梅兰芳在《霸王别姬》中，为了表现人物的内心之痛，通过一段精彩的 “剑舞”将这种情感迸发出来，双剑自然流畅，不疾不徐，让观众在一系列生活化的舞蹈动作中，体会到虞姬强作欢颜的痛苦，以及满腹惆怅。这种表演被观众所认可和接受。

（五）舞蹈的情感与戏曲情节的配合

戏曲表演中，舞蹈演员不仅动作要干净利落，不拖泥带水，而且要带有灵性，动而不躁，静而不呆，生动并具有情节性，调动观众的情绪，生动地表达出人物本身的喜、怒、哀、乐等情感。如《黛玉葬花》中的 “花锄舞”，演员在音乐声中，边舞边唱，在轻盈而柔曼的动作中，人物的性格得到充分展示，林黛玉寄人篱下、孤苦无依的心境被深刻展现出来。《白蛇传》中，白素贞大战法海，其目的是为了索要爱人，编导通过 “水斗”一折中众水族的 “水旗舞”来进行渲染这种气氛，在波涛汹涌的情境中，白素贞与法海的斗争让人惊心动魄，为白娘子的坚贞与决心所感动，但也为她的这种行为充满了担心，现场气氛是紧张而浓烈的。

（六）舞蹈对戏曲人物性格的表现

舞蹈编导在创作中，舞蹈的动态美感是其考虑的重点，同时动作的连贯性与完整性也是其关注的重点。而在戏曲中，舞蹈除了要具有美感之外，必须符合表现剧情、塑造人物的需要，不能为了显示高超的技巧、新颖的动作而脱离这种需要，否则就会有支离破碎之感，让观众感受到二者似乎是硬性嫁接，而不是自然融合，过重的人为痕迹会让戏曲的美大打折扣，甚至将戏曲的故事性削弱。实际上，舞蹈的运用就是为了使戏曲音乐的风格特色、节奏特点更为突出，更有利于塑造、表现人物的性格特征，让所塑造的角色更加深入人心，更具典型性。