常州天宁寺梵呗唱诵的美学特征研究

郑隽逸

摘要：佛教在中国历史长河中影响深远，佛教音乐是中国传统音乐的重要组成部分，蕴含有大量佛教文化、中国传统文化的特质。本文梳理了常州天宁寺梵呗唱诵的历史变迁，探寻其与印度音乐、佛教文化及地方音乐文化的渊源关系，并研究常州地方文化、语言及音乐对梵呗唱诵所产生的影响。常州天宁寺梵呗唱诵从最初起源于南传佛教音乐，到与地方文化的兼容并蓄，也体现出中国传统音乐的美学特征。

关键词：常州天宁寺   梵呗唱诵   历史变迁   美学特征

中图分类号：J605                  文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）22-0022-03

梵呗唱诵起源于印度，传至我国后又对日本、朝鲜半岛的佛教音乐产生了影响，它是一条密切联系东方各国的文化纽带。“梵”源于印度语“梵览摩”，意为“清净”，是印度的代称;“呗”源于印度语“呗”，指赞颂或歌咏[1]。“梵呗”是以短偈形式赞颂佛菩萨的颂歌。天宁寺梵呗唱诵是指位于江苏武进通吴门外直街的江苏常州天宁寺梵呗音乐。该寺肇基于唐贞观、永徽间（六五零）金陵牛头山法融禅师之築室;五代天福间（九三六—九四三），维亢法师因感法融旧事，乃建寺[2]。该寺为佛教禅宗著名道场，名列“禅宗四大丛林”之首，1983年被国务院列为“全国汉族地区佛教重点寺院”。

常州天宁寺梵呗唱诵是我国南方汉传佛教音乐的代表，其节奏平稳舒缓，唱腔悠扬婉转，韵味古朴清雅，除了使用碰铃、木鱼、锣、钹、鼓等打击乐器外，基本以纯人声唱诵形式出现。这与以北京智化寺京音乐为代表的，大量使用笙管丝弦等乐器的北派佛教音乐形成鲜明对比。中国音像大百科编辑委员会《宗教音乐系列·中国佛教音乐·天宁寺唱诵》（录音带）说明书中指出：“自近代以来，天宁寺以擅长于显、密二教的唱念讽诵而闻名于全国，为近代寺院仪轨唱念公认的楷模，各地寺院常派人往天宁寺学习唱念与仪轨，至今我国大陆及港、台的各地寺院，仍以天宁寺唱念为正宗……全国流行的曲调虽然同出一个蓝本，而天宁寺独居其上。”佛教音乐研究者胡耀在其所撰《我国佛教音乐调查述要》一文中提及：“除指明所属寺院的唱曲谱例外，皆以江苏常州天宁寺的唱谱为分析标本。”[3]2007年，天宁寺梵呗唱诵成为第二批国家级非物质文化遗产。2019年7月，在第二届国家级非物质文化遗产代表性传承人记录工作验收中，“松纯——佛教音乐（天宁寺梵呗唱诵）”被评为传统音乐类优秀项目。目前，天宁寺梵呗唱诵仍然保留传统风貌，位于汉传佛教梵呗唱诵的领军地位。对常州天宁寺梵呗唱诵的历史变迁及美学特征研究，有助于我们详细梳理天宁寺梵呗唱诵的历史发展脉络，并通过民族音乐学、文化人类学及美学等多重视角的研究，对其在不同历史时期所经历的发展变化进行人文阐释，从而使我们深入认识佛教音乐，并进一步探究中国与东方各国之间音乐的交流历程以及正确理解东方音乐的美学特征。

东方各国在历史、文化及音乐的发展中有过很多相似經历，对东方音乐美学的研究，能帮助我们更好的理解东方音乐文化内涵，探寻中国传统音乐的历史及变迁，佛教梵呗唱诵正是中国与东方各国音乐交流的重要产物。从汉代开始，印度音乐就随佛教传入中国，公元3世纪起，中国的佛教寺院里开始流行梵呗唱诵。隋代时期，七声音阶开始传入我国。唐代著名的唐乐中所吸收的天竺乐、龟兹乐、安国乐和西域乐等，都源自印度。唐朝年间（804-850），日本僧人空海、圆仁等大师将梵呗带回日本大原生根，谓之“鱼山声明”，而真鉴大师则将其请至韩国，称之“鱼山”。可以说，佛教梵呗唱诵的发展历史也是一部东方各国音乐和文化的交流史。东方音乐不同于西方音乐，西方音乐是一种抽象的时间体系，这一体系绝对均匀且不受外界干扰。东方音乐并不是建立在古典物理学的时间体系基础之上的，在东方音乐中，单个“音声”都需要人们投入丰富的情感，单个音声细微的复杂性和多样性，远远超过了西方音乐中由单个定点乐音所构成的多声性。对东方音乐美学“味”或“韵味”的讨论，为未来东方中国音乐实践性的美学以及东西方音乐及音乐美学主题的互动、双向对话提供重要的文化哲学美学差异性的基础[4]。笔者在实地走访天宁寺，参与观音菩萨佛诞、焰口法会以及水路大法会等活动后，认为常州天宁寺梵呗唱诵具有以下美学特征：

一、“以和为美”的生态美学观

生态美学提倡：天地万物都应当从大自然的运行中寻求规律，并使自身的生存发展与自然规律相顺应。法国作家德勒兹的生态美学观则以地理哲学、生机论与机器论构成了其三个维度。其中的生机论美学正是以尊重多元生命形态与物质存在为旨归，倡导社会文化生态和自然生态的和谐互惠[5]。“以和为美”是我国自商周以来的传统思想。关于“以和为美”最早的文字记载可见《尚书·舜典》中“诗言志，歌永言，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”根据《国语·郑语》中的记载，史伯把“和则生物，同则不继”作为世界的普遍原则，正是这种对世界的深刻认识使他的论述中包含着“以和为美”的思想。孔子也曾说：“君子和而不同。”这里所说的“和”，并非是一味的求同，而是在事物的对立、矛盾中去求和谐，和谐本身代表着对立统一，是相辅相成的。在笔者参与的法会活动中发现，梵呗唱诵虽然采用的是齐唱形式，但由于人数众多，每个人的嗓音条件及音色不同，整体声音并不像西方合唱队声音那样整齐统一;而由于每次法会时间较长，一般为7-8个小时，人们在长时间连续唱诵过程中，会出现气息、音高以及片段旋律上的差异，彼此之间常会产生片段性、即兴性以及自发性的和声效果，其中很多人声清晰可辨，这与西方合唱有着本质区别，体现出梵呗唱诵并非“集中统一”而是“和而不同”的声音特点。此外，笔者在调查中还发现：近代天宁寺的僧人们在梵呗唱诵中融入了众多民间音乐元素，包括采用“一领众和”的演唱形式，或是采用常州民歌曲调等方式，这都体现出天宁寺梵呗唱诵根植于民间传统音乐文化，在保持传统风貌的前提下，又有所发展，融合多元文化。

二、“品味论”的东方音乐美学观

“品味论”就是“品味”的理论，其中的“味”一词可作：趣味、品味、玩味、风味、韵味、调味、情味等多种含义，而“韵味”则是中国音乐美学中的灵魂。它一方面基于深远的中国古代文化哲学美学，另一方面不同于西方“审美”的音乐美学体系。梵呗唱诵是在佛教活动中演唱的，赞颂佛菩萨功德的音乐主体部分。田青的《中国宗教音乐》一书中提到：“宝鼎香赞”系常州天宁寺唱法[6]。在过去的时期内，这个寺的唱念一直被视作典范，目前中国一些大丛林都喜欢称自己的唱念学自常州天宁寺。梵呗唱诵的传承方式为口传心授，僧人们在演唱时，强调旋律的婉转动听、细腻优美，以笔者所参与的法会为例，整个活动中僧人们所演唱的梵呗唱诵，旋律朗朗上口，在场所有人都积极参与活动。僧人们的领唱与众居士们的共同吟唱，使每个人都成为仪式活动的一部分，每个人都在与心中的“佛祖”对话，在品味音乐美的同时，用音乐净化心灵。活动中，在保持旋律整体风格一致的前提下，每个人的旋律细节都各不相同，有所差异，歌声悠扬，余韵无穷。这种韵味正是中国音乐之美的核心，每位歌者的表达都不尽相同。由于近现代西方音乐学体系及主客观认识论音乐分析的引入，中国音乐演奏唱合一的音乐风格，这种对音声的主观化、内证性或自明性引导的自我主体的“体味”以及对他者主体"品味"的中国音乐美学，逐渐被以西方音高的对象化、客观性或外证性引导的音乐审美，以主体理性对客观性音高结构书写认知方式的分析所取代[7]。由于受到西方音乐美学的影响，我们在演唱时往往要求按谱演唱，旋律准确、节奏规范，多一拍少一拍或旋律音略高略低都是错误的。然而，东方美学是主体性美学，它以强烈的主观性为重要特征，它强调审美活动是主体的自觉、自由的活动。因此，对于东方民族来说，主体的直觉感受与体验就是结论，就是对事物美丑的唯一的衡量标准[8]，这样在实际的唱诵中，就会有所变化，而这样的变化正是东方音乐美之所在。

三、“音人合一”的中国美学境界

近代的科学思想是把所有的东西细节化，并让其各自独立存在。相比之下，东方思想是以主客一体、物心如一、时空一元来把握等有特色的考虑方式为基调。从东方音乐的哲学认知方式来讲，东方音乐注重的是主客体合一、主客圆融。例如，中国古代先秦哲学的一个重要观点就是天人合一，把宇宙自然和人看成一个有机的整体。代表着印度最早的较系统化的哲学思想《奥义书》中，占主导地位的观点是“梵我同一”或“梵我如一”。这一观点认为，作为宇宙的本体的“梵”或“大我”与作为人的主宰体“小我”或“个我”在本质上是同一的，认识了这一点也就达到了至上的智慧。这些都不同于西方音乐书写传统的哲学认知方式，并不是以主客相分、主客审美的二元对立为基础的。天宁寺梵呗唱诵“音人合一”中“音”的概念可以包括民族的声音、歌曲的音调、歌词的音韵、乐器的音色等。这里的“音”已突破西方传统“音”的概念，更具有文化属性，且传承历史文脉;而“人”的概念则可以包括人的情感、知觉、感受，还包括人的心灵、心境、心绪以及人的多种身体律动等多方面的内容。只有将“音”与“人”紧密结合、和谐统一，才能够真正达到东方音乐美学的最高境界，也是东方民族灵魂之所在。

民族音乐学强调“深描”，即面对传统音乐发展史中的进化与退化现象时，更重要的是要探寻历史的发展过程中，是什么力量支配着这种退化与进化的现象，并解释其合理内核。为什么梵呗唱诵在历经历史与时代的变迁之后，依然能够保持较为完整呢？笔者认为：一方面，佛教寺院相对封闭的环境使得梵呗唱诵得以保存原貌;另一方面，口头传承使得梵呗唱诵的风格与韵味得以传承与延续，尽管每个人所唱不同，但较之按谱演唱的文本记忆方法，口传心授则更具音乐性，是音乐文化的活态传承方式，是人与人之间的心灵沟通与交融。梵呗唱诵的不同风格特点也为我们揭示出梵呗唱诵变迁背后所反映出的中国社会的政治、经济、社会各阶层在不同历史阶段所发生的巨大变化。克利福德·格尔茨曾说，我们的思想、价值、行动，甚至是情感，就像人的神经系统一样，都是文化的产物。而民族志中“深描”的研究方法是研究者对蕴藏在研究对象背后的深厚文化所特有的深刻性理解。对民俗、文化的理解，往往能使民族音乐学对音乐的研究走向“深描”。通过研究，笔者意识到：音乐学研究如果仅仅停留在“浅描”的层面，就必然无法获得对音乐现象所处时代的政治、经济、宗教及文化等诸多背景的全面而深层次理解。透过现象追寻本质的过程，能够让我们更好的厘清诸多看似毫无关联的现象背后，所存在的复杂联系。

美学作为艺术的哲学，是关于美的艺术的哲学，对音乐美学的研究有助于我们对音乐现象有更为深入的理解。自1735年鲍姆加通提出感性学至今，“音乐美学”作为一门现代意义上学科出现，已经历了近三个世纪的发展历程，其中所涉及的研究方法及美学思想主要立足于西方音乐，并没有考虑到东方音乐的一些特殊性，因此，我们在对梵呗唱诵研究时，必须关注东方音乐特点，从地域文化入手，在音乐本体基础之上对梵呗唱诵的音乐美学价值进行研究。此外，我们在研究中还应关注到以下一些问题，例如：音乐情感是如何影响僧人们的表演和创造的，不同的音阶、调式、法器音色是如何与人们的情感紧密联系在一起的，富有诗意和韵律的经文是如何成为激发音乐情感的重要手段，表演者和听众之间的情感状态是怎样的，又是如何相互影响的，梵呗唱诵是如何传承古老的佛教文化和音乐美学价值理念的，对这些问题的研究能够帮助我们明确中国传统音乐文化以及东方音乐文化的独特性，关注东、西方音乐文化和美学之间的差异，突出东方音乐文化的核心价值，从而更好地理解东方音乐文化。

参考文献：

[1]秦德祥.天宁梵呗天下宗[J].中国音乐学，2006，（04）.

[2]敏智敬.重印武进天宁寺志序一[M].香港内明书院，1972.

[3]胡耀.我國佛教音乐调查述要[J].音乐研究，1986，（01）.

[4]管建华.东方音乐美学的“味”与音乐风格[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2013，（04）.

[5]麦永雄.论德勒兹生态美学思想：地理哲学、生机论与机器论[J].清华大学学报（哲学社会科学版）2013，（06）.

[6]田青.中国宗教音乐[M].北京：宗教文化出版社，1997.

[7]管建华.《溪山琴况》与“品味论”的文化哲学美学解读[J].文化研究，2015，（01）.

[8]邱紫华.东方美学史[M].北京：商务印书馆，2003.