由音乐情感发挥的作用引发对音乐教育中“听”的重要性的思考

陈秋霖

（厦门大学，福建 厦门 361005）

一、早期中西方音乐情感认知的渊源和发展

（一）西方音乐情感认知的发展进程

1.古希腊音乐情感认知的萌芽阶段

西方音乐的源头应该追溯到古希腊时期。古希腊人最初对音乐艺术产生的美学观念是从神话传说中体现出来的。众多的古希腊神话都反应了音乐的抒情作用，这些神话被赋予音乐强大的情感力量，从而打动人的内心，引发人的共鸣。

这一时期，毕达哥拉斯提出“和谐”这一概念，并运用到音乐研究上，强调音乐对人情感的激发以及灵魂的净化。以及之后以亚里士多德为代表的音乐家们围绕音乐与心灵的关系提出的一系列观点，如“模仿说”“净化论”，这对后世的音乐发展也产生了重要影响，奠定了西方情感论音乐思想的基础。

2.中世纪音乐情感认知处于受阻但又缓慢发展阶段

在中世纪基督教文化中，音乐占有相当高的地位，如今我们所说的绘画、雕塑、舞蹈等这些本该与音乐处于同等地位的艺术形式，在中世纪却是地位低下的。

但是，中世纪音乐在继承古希腊时期音乐理论成果的同时，仍有一些缺陷和限制，特定的时代背景所造成。音乐呈现出过分强调客观理论以及道德教化作用的社会形态，而忽略了音乐其本身作为感性的存在以及与人之间情感的内在联系。

不过，在中世纪这种神学统一的社会背景下，还是存在一些音乐家及音乐观念是站在人的情感的角度去思考音乐的。4世纪，意大利僧人圭多·阿莱在《写给米海尔僧人论调式的一封信》中提到：“调式的多样化是和心灵的各种不同的要求想配合的……”，游吟诗人的音乐出现以及以骑士歌曲为代表的世俗音乐的发展，音乐情感的表达得到了进一步的增强。骑士歌曲最显著的特征就是抒情性，尽管那些身披铠甲手执长矛的骑士们没有给我们留下什么理论用以说明他们的音乐，但却在具体的实践中把音乐真正实现为一种表现情感的艺术[1]。

3.文艺复兴时期音乐情感认知的发展

文艺复兴这一时期音乐家们用一种以人为本的态度来看待和审视音乐，尤其注重情感方面的需要，这就可见音乐本质化的东西是来源于人，更是服务于人的，若是音乐脱离了人而单独存在则失去了其存在意义与价值。

这时期不少的世俗音乐体裁得到蓬勃发展。例如法国的“尚松”，其内容与现实生活紧密联系，大多是对生活的赞扬、情感的抒发。另外意大利牧歌也是在文艺复兴时期一种重要的世俗音乐体裁，音乐家在写作牧歌时特别注重对诗文内容的表达，即音乐表情方面的加强。

4.巴洛克时期音乐情感认知的发展

巴洛克时期的音乐情感认知其实是对文艺复兴的音乐美学思想的延续，但又有所不同。这一时期理性化的成分更为多一些，在音乐史上具有最高艺术成就的J.S.巴赫就充分地将理性思维融入到音乐情感表达中，其作品《马太受难曲》最为著名。总的来说巴洛克时期是情感认知发展到高潮的一个状态，其存在很多复杂又看似矛盾的东西在里面，这里只是简略地做了阐述，该时期所蕴含的音乐情感美学思想值得更深一步挖掘。

5.18世纪音乐情感认知的再度发展

18世纪，伴随着启蒙运动的进行，一系列人道主义的观点被提出来。其中“模仿说”的提出（即艺术模仿自然），突出强调了人性的自由与解放这样一个观念。该时期作为德国古典主义音乐先驱之一的格鲁克实行的音乐改革，强调音乐服务于人的功能，他的音乐主张都是在突出音乐的艺术价值和情感表现之间的紧密相连性。另外，以海顿、莫扎特、贝多芬这三位音乐巨匠为标志维也纳古典乐派更是将音乐创作与情感论美学思想紧密结合起来。

6.19世纪的音乐情感认知发展进入成熟阶段

这时期出现的一批优秀音乐家柏辽兹、舒曼等人创造出了满足人内心深处情感需求的作品，让人在音乐中找到了自己的精神寄托，其实这也说明了音乐充分反应了人内心的情感诉求和强烈愿望。与此同时，各种各样的器乐作品体裁也相继问世，如：夜曲、船歌、浪漫曲等，这些音乐形式的丰富也让音乐表现情感的手段更为多样化。

7.20世纪的音乐情感认知的发展

20世纪的音乐艺术趋于多样化，众多的音乐流派并存，如古典主义、表现主义等，中叶以后还出现了“序列音乐”、“偶然音乐”、“具体音乐”等略显“怪异”的全新流派。但是20世纪表现主义音乐和新古典主义音乐是这个时代最具有代表性并且情感认知方向最为突出的两个音乐风格。

以勋伯格为代表的表现主义在继承19世纪浪漫主义音乐美学观念的基础上进一步发展。勋伯格曾指出：“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”[2]这就进一步强调了情感在音乐艺术中的发挥的重要作用，也说明了只有当音乐作品引发人的情感上的起伏和思想上的共鸣才是它的真正所用之处。

与表现主义所持观点相反的新古典主义追求深厚的哲学和形式自律论音乐美学观认为：“音乐的美是一种不依附，不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。”[3]

从整个大的方向来看，情感论音乐美学的地位在20世纪有所下降。但从历史渊源来看，人们用情感去体悟音乐并且去揣摩音乐中的情感表达成为一种习惯，所以情感论音乐美学这一思想在人们的音乐生活中仍占据一定的地位。

（二）中国古代对音乐情感认知的发展

由于中国古代音乐情感认知在历史进程中发展缓慢，甚至出现停滞状态，并且情感论音乐美学最初产生于西方，这一概念也是由近代西方引进的，所以这里在阐述时仅以西方为参照进行简略阐述。

在许多音乐研究的文献里面已经多次出现的《乐记》里的这句话：“凡音之起，有人心生也……情动于中，故形于色，声成文谓之音。”可谓是将音乐与情感的关系说的相当绝妙了，阐释了人的情感作为音乐本源的深刻道理。如果将中国的春秋战国时期与同时期西方古希腊罗马对照来看，在音乐情感美学思想这一点上有着许多的相似之处。这一时期的音乐主要是服务于政治，但是又强调社会道德的教化，那就表明了音乐对人性的教化和引导作用。

秦、汉时期，汉武帝乐府收集了大量民间音乐作品，并且以儒家音乐美学思想作为基础发展音乐。虽说是强调了音乐与情感的相互作用，但是社会长期以来受封建传统观念的影响颇深，缺乏像西方那样真正意义上的以人为本的时代观念，所以在中国在音乐情感的认知上还是很局限的。

宋代，“存天理，灭人欲”的观点让中国对音乐情感的认知陷入一个停滞的状态。人的情感和欲求不能得以满足和释放，任何的情绪都必须克制并且遵守“礼”的规定，所以这就抑制了人们在音乐中对于情感的表现。

再观近代，从世纪之初学堂乐歌的创立，到抗日战争群众歌咏运动的蓬勃开展；从50年代歌曲创作的兴旺繁荣到改革开放多样化的发展，充分显示了歌曲创作与群众生活的密不可分。如贺绿汀的《牧童短笛》、《摇篮曲》，聂耳的《义勇军进行曲》等音乐作品都反应了中国的社会现实以及人民的情感夙愿。

综上所述，中国的古代音乐艺术虽然在情感认知方面关注甚少，但其实众多的作品都充分表现出个人精神境界与外部世界的融合的痕迹。中国的音乐情感表现有异于西方社会，主要是因为西方在早期就突破了宗教的束缚，所以各种以人为本的社会思潮推动了西方情感论音乐美学的发展；而中国长期以来受儒家思想引导，音乐虽然也突出感情的作用，但又强调对人的欲望有所克制。而且礼乐作为中国古代音乐美学思想的核心，其实对人的感情是有所关注的，但更大是发挥其政治伦理的教化作用。

所以，中国古代音乐情感认知和音乐美学思想发展是个极其复杂的过程，较于西方来说发展的较为保守、缓慢，但中国众多传统音乐作品中所蕴含的人民丰富的情感思想和智慧结晶都值得后人去探索和揣摩，并运用到当今的音乐教育和研究上。

二、音乐的聆听与脑神经系统的密切关联（以二胡的演奏技巧举例）

音乐的本质就是声音，而声音就是由物体振动产生的，然后通过空气带动鼓膜的振动，经过听骨链将振动传递到耳蜗的蜗窗，耳蜗将机械的振动信息转化为电信号，电信号通过听神经传递到大脑皮层的听觉中枢，于是产生了听觉。由大量神经元构成的脑神经系统会对接收到的音乐刺激和信号进行相应的处理和加工，这一过程便是对音乐的感受和思考。所以可以看到人的脑神经系统与音乐接收、音乐感受之间具有相当密切、不可分割的联系。

音乐作为人类自己所创造出来的一种音响，是具备一定的内涵和情感在里面的。所以“耳朵听音乐”不是音乐的最终结果，而大脑通过各种神经元的活动来解读音乐，并赋予它一定的内涵，这才是聆听音乐的最终结果。因此，在听觉的基础上我们开始有了知觉、联觉，这即是来自于人的内心的感觉。当听到不同的音乐时，我们会在脑海刻画不同的画面形象，从而引发情绪上的变化。

通过音乐聆听促使人把各种各样的感觉汇总到大脑上从而产生情感认知并通过具体物象表现出来的还有一个极具代表性的例子---二胡。在二胡的研究领域方面，许多专家和学者将“气”这一概念与二胡的演奏相结合。“气”本身就是一种意念及感觉上的东西，这些都来自于人的大脑，由人脑神经系统来指挥并在琴上表现出来。所以，随着练琴时意念和感觉的不断拓宽，二胡的发音就会越来越美妙，这就是“气”升华二胡发音的心理学解释[4]。同样的，中央音乐学院教授赵寒阳老师在他的《二胡技法和名曲演奏提示》一书中，把乐感也归纳为二胡技法的其中一种，这其实是将意念、情感这一因素放到了音乐的演奏与学习之中。因为人的大脑是个非常庞大精密的系统，所以在以情感、意念来展开演奏与学习时，耳朵不仅是聆听，也同时发挥监听的作用（即对所听音乐的审视与批评），所以只有耳朵和大脑同时运行才能使得整个过程有始有终。其实，所有的乐器都相通，这里只是以二胡为例来说明在我们对音乐聆听和人脑接收到后做出相应的刺激反应（包括情绪上的以及演奏家对自己音乐审视上的一系列反应）具有相当重要的内在联系。

三、音乐教育从“听”开始回归音乐本身，从而挖掘音乐情感

音乐作为听觉的艺术，它不像美术，雕塑等其他艺术一样具有明确的载体，即使现在用乐谱或录音的形式将音乐记录下来，也只是无可奈何的做法，并不能真正反应其音响进程本身，所以唯有通过表演或者播放才能还原音乐其本来的面貌。

上海音乐学院教授廖乃雄在他的《音乐教学法》一书中所说的接受音乐的途径首先就是要诉诸于听觉，他说：“通过音乐去学音乐。音乐教学如果遗忘了狠狠抓紧这一教学的主要环节，这就是最大的失误。”[5]但是，现在许多从事音乐教与学的师生常常跳过实际的音乐聆听环节，只单从书本上的乐谱进行学习，这其实是错误的。实行音乐教育必须将听觉、动觉、视觉、感觉和知觉全部诉诸到位，跳过其中的任何一个环节都是不利于音乐教学的。廖乃雄的《音乐教育法》还提到：“在接受音乐的过程中是否能进行审美鉴赏，是音乐教学的重大课题和艰巨任务。”要进行音乐审美鉴赏必然就得从听觉入手，并尽可能通过具体地音乐实践，在逐步建立起音乐感知的基础上去进行培养[6]。我国音乐教育的现状就是以知识为核心，老师将课本上现成的偏理论化的东西直接灌输给学生，这其实没有真正达到一个音乐教育的目的。音乐教育的目的就是为了培养学生对音乐的感受能力、理解能力、鉴赏能力，并陶冶其高尚的艺术情操，形成正确的艺术观和健全的人格。所以仅仅是死板的知识概念的传输是不能对学生形成积极的引导作用的，我们应该注意到“非语言化的感受作为知识的主观成分是构成知识之意义的要素，缺乏这些主观的成分则无法形成知识意义。”[7]主观的东西就包括了情感，一个是带有情感的学习、体会音乐（即是将自己融入音乐当中），另外一个是音乐本身所蕴藏的情感（但这也是来着于人的对音乐的主观分析和理解）。所以不论是哪一种情感，它都是与音乐联系紧密的，这就说明音乐教育过程中“情”不可少。只有当教者与授者之间都将情感融入整个音乐教学过程中，并将这一系列的音乐教学内容充分诉诸于听觉，让学生在聆听之时产生所想所感，这才能使得音乐课本上的音乐“活”起来，其音乐作品中所饱含的音乐家的思想和情绪才能得到很好的解读。