民族声乐演唱的“腔韵”解析及技巧探究

陈 媛

（衡水学院，河北 衡水 053000）

民族声乐演唱讲究“依字行腔”，而听众最终欣赏的，也正是行腔的韵味儿。所以，能否传达出彰显艺术个性的“腔韵”，正是评判演唱效果的重要指标。有鉴于此，营造“腔韵”，表现“腔韵”，也就成为了民族声乐演唱的一项重要任务。以下就根据笔者自身的演唱实践和心得，尝试在解析“腔韵”内涵的基础上，来浅谈实现“腔韵”化声乐演唱的方法和技巧。

一、音腔、唱腔、润腔、腔韵的辨析

（一）音腔

音腔是沈洽先生在《音腔论》中所提出的一个特定概念。在解析音腔这一概念之前，首先，必须解释何为“腔”。按照《音腔论》的阐述，“腔”是指“音乐的过程中有意运用的，与特定表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化”。而音腔，则是指“带腔的音”，也就是“包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定形式”。在提出音腔的概念后，沈洽先生通过对比汉民族传统音乐体系（HCY）和欧洲各民族传统音乐体系（OCY）在旋律构成、演唱方法等方面存在的差异，指出音腔是汉民族传统声乐演唱中特有的现象，而且具体表现为汉语单音节词的发声过程。这样，《音腔论》通过提出音腔概念，也就从中西传统音乐对比的角度，解析了民族声乐演唱“依字行腔”的原理之所在。

（二）唱腔

唱腔，是我国戏曲演唱方面的一个特定术语，集中表征了我国戏曲和西洋歌剧在演唱和欣赏机制方面的差别。意大利著名男高音歌唱家贝尔冈齐在来华讲学时曾指出，意大利观众是为了听高音才购买歌剧院门票的。而我国的戏迷、票友，则是为了听唱腔而听戏的。所以，唱腔内部所含有的各种音响信息，是要超出西洋歌剧之高音的。那么，如果从《音腔论》的角度切入，则会发现一个内在的联系，那就是所谓唱腔就是音腔，也就是与汉字发声过程一一对应的，“包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定形式”。因此，既可以将唱腔理解为戏曲演唱中一个个字腔的表现效果，也可将其理解为一个个字腔所融汇而成的唱句（段）整体表现效果。所以，唱腔正是戏曲演唱“依字行腔”的基本单位，也是其终极表现效果所在。

（三）润腔

润腔，是民族声乐演唱中特有的修饰、美化唱腔的一系列技法、技巧的总称。根据董维松先生在《论润腔》一文中提示的线索来看，润腔首先是由于会咏提出的。其具体内涵则是“民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲(唱腔)时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品”。从董维松先生所给出的上述定义来看，润腔是对唱腔进行美化、润色、修饰的一系列演唱技巧的总称。而董维松先生又根据自身对于民族声乐演唱实践的观察，将润腔分为音高式润腔、阻音润腔（如虚实阻音、嗽音）、节奏性润腔（如撤催、迟出、晚收）、力度性润腔（如渐强、渐弱、刚音）、音色性润腔（如改变共鸣位置、真假声交替、唱中夹哭夹笑）。从董维松先生的论述不难看出，润腔手法基本不脱离沈洽先生《音腔论》所提出的音腔内部的音高、力度、音色等音成分的变化。所以，润腔所修饰、润色的就正是音腔，也是唱腔、字腔。

（四）腔韵

腔韵，重在一个“韵”字。根据《汉语大词典》的解释，“韵”原本是指和谐悦耳的声音，引申为气韵、风度。而气韵、风度却往往不可以去从物质形态方面去一一指实，只能通过主观的观察思考去领会、感悟。正是从这个意义上说，“韵”是一种与审美有关的、主观感悟的内容结果。所以，在我国古代文学艺术中，就经常用“韵外之致，味外之旨”来描述那种通过主观想象、联想所得到的情景交融、虚实相生的意境之美。那么，具体到腔韵，自然是指唱腔所引发的气韵化审美效果了。笔者认为，首先，腔韵表现为唱腔自身和谐悦耳的声音效果。而且，这种和谐悦耳的声音效果，也正是由于唱腔内部音高、力度、音色等音成分的节律性变化而造就的。其次，唱腔内部音高、力度、音色等音成分的节律性变化，也象征性地模拟了人物情感、情绪的变化，为观众通过想象和联想来探索、体会人物思想感情提供了有益的启示。在这种启示的引导下，观众通过想象和联想，也就不难体会、感悟到那种潜藏在表面乐音旋律之下的特殊气韵和风度了。因此，腔韵就是唱腔内部和谐悦耳的声音效果及其所引发的内在审美感受和愉悦复合而成的终极审美效果。

二、民族声乐实现“腔韵”化演唱的技巧探究

（一）广泛涉猎传统戏曲和曲艺，汲取特色行腔之法

传统戏曲和曲艺，都堪称为民族声乐“依字行腔”演唱的典范形式。所以，在长期的艺术实践中，一代代戏曲和曲艺演员也积累下来了丰富的“行腔”方法和经验、技巧。比如，就戏曲的咬字和吐字来说，咬字（发辅音）时各部位成阻、持阻与除阻三个过程时长的拿捏与把握，就能够彰显丰富的技巧性。咬字头时成阻快，持阻短，除阻快，就很容易表现出铿锵坚定的韵味儿和音乐表情，塑造铁骨铮铮的艺术形象；如果成阻较慢，持阻时间较长但除阻却比较快，则容易表现出先犹豫而后转变为坚定的情态，适合塑造机智、灵动的艺术形象；如果成阻较快，持阻时间较长，除阻较慢，则更易于表现出一种犹豫的腔韵感，适于刻画猛然陷入思索的情态和艺术形象。由此可见，仅仅是戏曲和曲艺中的咬字技巧，就足以传达出丰富的腔韵形式，引发多元化的审美感受了。有鉴于此笔者认为，当前的声乐演唱者与学习者，应该采取转益多师的态度，积极涉猎传统戏曲和曲艺，从中汲取各种独具特色的行腔之法，进而取精用弘，内化为自身的行腔表现技巧。这样，在演绎民族歌剧、新民歌等声乐作品时，就有望传达出丰富多样的腔韵，给观众带来丰富而熨帖的审美享受，从而达到声情并茂的生动演唱效果。

（二）积极学习、汲取民族声乐演唱方面成熟的润腔手法

前文提到，润腔手法是对民族声乐演唱过程中修饰、美化唱腔的一系列方法和技巧的总称。合理运用多样化的润腔手法，无疑能够强化彰显声乐演唱的韵味感，为观众带来新奇的审美享受。而我国各地的戏曲和民歌当中，都积淀了大量经过历史时期长期艺术实践检验过的成熟润腔手法，值得民族声乐演唱者与学习者去发现、去学习和借鉴。在这一方面，许多前辈歌唱家用精彩的艺术实践为我们做出了示范。比如，郭兰英老师是晋剧演员出身，所以在演唱民族歌曲时也注意借鉴晋剧的润腔手法。在演唱歌曲《南泥湾》的“是陕北的好江南”这一句时，郭老师从“陕北”两字开始，演唱速度就逐渐慢了下来，这是借鉴了晋剧“撤”的节奏润腔法；而唱到此句结尾处“南”字归韵所对应的最后一个sol音时，又把速度瞬间提了上去。这实际是模仿晋剧“撤催”的润腔手法而将演唱速度“催”了上去。在这一撤一催之间，就淋漓尽致地表现出了陕北军民那种凭借艰苦劳动改变了荒芜自然面貌的喜悦和豪迈之情，从而给听众带来“声歇意不歇”的悠长韵味感和回味感，有效地增强了歌曲的艺术表现力。

三、结语

综上所述，“腔韵”是民族声乐“依字行腔”演唱规则所塑造的一种独特的气韵化审美效果。它通过有效启发听众的想象和联想，来为后者带来丰富而熨帖的审美享受，最终达到丰富歌曲演唱表情效果之目的。而声乐演唱者和学习者要有效彰显歌曲演绎的“腔韵化”表现效果，一方面必须广泛涉猎传统戏曲和曲艺，汲取特色行腔之法内化为自身演唱技巧；另一方面还须向前辈歌唱家虚心学习，汲取民族声乐演唱方面成熟的润腔手法为我所用。如此则有望逐步增强演唱的艺术表现力，达成韵味悠长、声情并茂的演唱效果了。