论莫言小说语言的“先锋”特色——以《酒国》为例

◆安月萍

在我国，“先锋派”文学起源于上世纪八十年代中后期，主要代表人物有余华、残雪、马原等，莫言也是先锋派代表人物之一，先锋文学在语言运用、观念思想、叙述技巧和创作方式等方面都不同程度的吸收和借鉴了西方文学。然而个体差异又使作家们形成各自独树一帜的风格，在众多先锋作品中，最具先锋性的堪数莫言的作品。我所理解的“先锋”不仅局限于现当代文学史上先锋派文学的简单定义，还有更广泛的含义。“先锋”一词最早出现于法国历史学家埃蒂安·帕基耶的《法国研究》中，他指出“先锋”最早是作为军事术语出现的，在战争中，打头阵的便可称为先锋，后被文学家们临时借用过来作为一种文学隐喻，久而久之便成为一种约定俗成的文学概念。结合先锋的原始意义我们可以知道，先锋是指一种超前行为，它具有征服性、革命性和创新性，因此它本身便具有一种不妥协、不服输的精神。结合文学来看，先锋文学大致遵循着“突破公认的传统规范，不断创造新的艺术模式和文学风格”的创作理念。

这里出现了两个重要概念：反叛和创新。五四后的中国文学百花齐放，各种风格的文学作品林立，在这个文学蓬勃发展的特殊时期，任何类型的文学都无法做到独立生存，但却都想要独树一帜，这时“先锋”就成了许多作家选择的“捷径”。但真正的“先锋”文学不是简单的继承或一味地超前，它必须同时具有“反叛”和“创新”双重特色，二者任缺其一都不能称之为先锋，这是“先锋”的必备条件，是由先锋文学革故鼎新的特点所决定的。由此可知，先锋是一种承上启下，同时又标新立异的行为，表现在文学语言上同样如此。九十年代之前，大多数先锋文学在叙事上尽情虚构，甚至完全倾覆了传统小说的结构方式，使先锋文学语言上表现的肆无忌惮，从而呈现出对价值观的虚无感。“先锋小说淡化乃至取消了小说在文化和意识形态上的意义传达，而让位于话语欲望的尽情释放。”可以说，九十年代之前的大部分先锋作品虽然在激进中不乏生命活力，但作品中重视语言的狂欢，而忽略了形式感的东西却是不可否认的。部分作家意识到这些局限性后，便开始寻找新的方式，探索新的先锋道路，于是在九十年代后，一些作家在旧有的先锋文学特色的基础上创造出新的方式，给先锋文学注入新的血液，宣告先锋文学并未终结。如莫言在九十年代创作的《酒国》、余华的《活着》这类语言新颖独特，情感充沛动人的先锋作品。

本文选择莫言的小说《酒国》作为研究对象，主要是因为它处于九十年代先锋文学转型的特殊时期，因此在叙事和语言上都满足承上启下的鲜明特色。在文学作品中，语言是一种重要的符码，任何作品研究都离不开语言，而且任何风格和体制的文学作品大部分是靠语言来表现的，因此本文着眼于语言特色研究。在同时期的先锋派作家中，莫言能够脱颖而出，很大原因在于他对语言别具匠心的运用。《酒国》出版于1993年，是先锋文学转型的代表，小说语言满足“反叛”和“创新”这两个先锋特色，具体表现如下：

一、“反叛式”语言的先锋特色

（一）对“以美为美”语言的反叛——以“丑”“脏”为美

这里所谓的“反叛”即反传统，由于先锋文学具有前倾性和革命性，因此对传统文学的各个方面都进行了一定程度的否定，语言方面也不例外。在莫言的作品中，语言描写并未带有太多的情感色彩和价值判定，但却产生强烈的情感效果，原因在于他异于传统的“反叛式”的语言表达。传统文学推崇的是一种高雅、精致的美，在语言上也崇尚“以美为美”，这是集体无意识积淀的审美理念。而先锋文学作为一种反传统反精英的存在，理所当然的选择了与传统文学相反的立场，所以写“丑”和“脏”便自然成为一种先锋，因此许多先锋作品都是“以丑为美”，描写一种怪诞的“丑”来表达作者的情感和看法。作家的语言风格受他成长经历和环境的影响早已根深蒂固，难以改变也模仿不来，我们都知道，莫言来自农村，从小接触的就是乡音土语，耳濡目染之后便形成了简单粗暴的语言风格。在莫言的作品中，语句描写并不优美，甚至是怎么丑怎么写，例如，许多作家写“粪便”，为了读者们视觉上的舒适感，他们就会用“便便”或“排泄物”来替代，但莫言不是这样，他会直接写成“屎”。崇尚高雅的人读起来的确会有所不适感，但屎就是屎，你再怎么美化它还是屎。在我看来，这种单刀直入的语言特色不但不俗，还给读者带来一种审美上的快感，这种快感不同于身体上的快感，它仅仅是主体对于客体所产生的一种感觉。“审美快感是唯一独特的，一种不计较利害的自由的快感，因为它不是由一种利益（感性的或理性的）迫使我们赞赏的。”这种审美快感不牵涉任何利害关系，读者仅仅通过文字进行联想，从而带来精神上的撞击，产生一种突破常态的阅读感受。这是优秀的语言运用所带来的体验，与欲望无关。

在《酒国》一书中还有许多类似的描写，在作品中莫言运用了独特的叙事手法和语言描写，文中有侦查员丁钩儿调查食婴腐案和酒博士李一斗和莫言通信两条主线，看似互不相关其实有千丝万缕的关系，李一斗的各个离奇的小故事穿插于文中，真真假假，扑朔迷离。除去其先锋性的叙事方式，语言的先锋性同样是作品的一大亮点。语言的简单直白并不是莫言独有的特色，许多作家都会如此，但莫言的语言过于直白，不加任何修饰而给读者带来一种“脏”的感觉，在让人不适的同时还有一种“第一现场”的感受。正如《酒国》中刻画了这样一段“侦查员丁钩儿睁开眼睛，觉得眼珠苦涩，头痛欲裂。嘴巴里喷放臭气，比屎还臭。牙床上、舌头上、口腔壁上、咽喉里都沾着一层粘稠的液体，吐不出，咽不下。”这段描写宿醉的文字很不“优雅”，甚至有些让人反胃，但这种“体感式”的描写却很贴切，读完过后记忆犹新，这样的描写在莫言其他作品是中尤为常见。莫言在语言上懒于修饰、平铺直叙、去繁化简，虽然有些让人“难以下咽”，但越是极度的丑化描写越能带来强烈的“现场感”，给读者留下深刻的印象。

（二）对含蓄委婉式语言的反叛——“暴力狂”式语言特色

因为传统文学崇尚“以美为美”，所以语言上多表现得委婉、优美，语言运用拿捏好力度，控制在读者心理承受范围内。但莫言却偏偏反其道而行之，莫言的语言运用极具“暴力”，给读者带来强烈的感官冲击和视觉效果。在先锋派作家中，残雪的作品是最接近“魔幻现实主义”的，其语言特色也与莫言尤为相似。其作品《山上的小屋》语言极具先锋性，文中描写了一种诡异的家庭关系，营造出一种阴森恐怖的氛围，分不清何处是现实，何处是梦幻。文中写到“我”

看到父亲的眼神，感到那是一只很熟悉的“狼眼”，父亲每晚“发出凄厉的嗥叫”，“母亲”则偷偷整理抽屉。这些描写语言诡异怪诞，把“父亲”描写成一只嗥叫的“恶狼”，“母亲”也扮演着丑恶的角色。除此之外，文中还描写了多个意象，“小屋”、“抽屉”、“死蜻蜓”、“死蛾子”等，并且运用了许多象征性的语言表达，是典型的“语言上的狂欢”。象征性决定了语言的复杂和晦涩，因此和莫言的语言相比少了简单直白，语言虽然怪异但不“暴力”。

《酒国》中其“暴力狂”式语言在描写“吃”的方面体现的尤为明显，《酒国》是一篇围绕“饮”、“食”来描写的讽刺性较强的小说，“饮”的是酒，“食”的是男婴。少时忍饥挨饿的经历使莫言在描写“吃”时语言充满了激情和张力，正如莫言自己所说，他在作品中关注着现实社会，莫言由自身经历联系到国人们从一开始的吃不饱，从吃饱到吃好，到现如今不但要吃好还要“吃精”，天上飞的，地下跑的，凡是能吃的都被人类食用殆尽。因此在他的许多作品中对吃的描写细致入微，甚至达到了“变态”的地步，他用一种“暴力狂”式的语言表达了人们难以平息的口腹之欲。在《酒国》一书中作者写到对燕窝、熊掌、猴脑等的烹饪手法，但语言最为粗暴直白的还是对宰杀婴儿的描写，文中有这样一段：“从脚底切口，暴露出动脉血管，而后切断引流……肉孩不哭也不叫，刀口已切开，一线宝石一样鲜艳的红血，异常美丽的悬挂下来……肉孩的血被控干；第二步，要尽可能完整的取出肉孩的内脏；第三步，用70℃的水，屠戮掉他的毛发。”

这段描写看得人心惊肉跳，对于血腥的字眼和词汇毫不避讳，其“变态”程度不亚于其作品《檀香刑》中对各种刑法的描写，赤裸裸，血淋淋的向人们展示出人类的残暴。其实人都会有审“丑”、审“恶”的欲望，即使人们都不愿意承认，但这种欲望却真实存在。莫言的文字在不知不觉间把读者的审“恶”欲望调动出来，在给人不适的同时还带来一种强烈的视觉和感官冲击，仿佛身临其境。

（三）对规律性语言的反叛——无意义组合的荒诞性语言特色

莫言说过，有人的地方就有荒诞。荒诞是相互且普遍的，在文学中同样如此。另外，在一定程度上，荒诞也是由于相互的不理解才产生的，反映在语言上有其独特的表现。传统文学的语言表达都是按部就班、平铺直叙，语言组合都遵循一定的规律，不会本末倒置、“颠三倒四”，而先锋文学对这种约定俗成的语言方式嗤之以鼻，甚至反其道而行，因此语言的无意义组合这种非传统性的语言表达确定了其先锋地位。而作为一种先锋的存在，荒诞文学语言表达不止这一种特色，根据刘恪所著的《先锋小说技巧讲堂》可知，荒诞派文学在语言上主要表现为语言的非情感化，语言逻辑的颠覆，语言的非意义组合三种。

传统文学对现实充满无限向往和热情，而荒诞文学却是一种反现实的存在，语言冷漠淡然。语言的非情感化是一种冷漠的、零度化的写作，作者不带入一点感情色彩，甚至有意的进行“恶化”描写，正义反说。例如加缪在代表作《局外人》中，对主人公莫尔索在母亲去世后冷淡态度的描写；以及他迷迷糊糊之中杀了那个与他无冤无仇的阿拉伯人，之后说“是太阳让我杀人的”；女友玛丽问他愿不愿意结婚，面对终身大事他的回答却是“无所谓，什么样都行”。这一系列行为在作品中的其他人看来是荒诞的，这样的描写在读者看来也是荒诞的，但作者却想用这种非情感化的语言正义反说。莫尔索是个无神论者，早已看透人生无常的他对母亲的离去泰然处之，他对她的爱是别人无法理解的。而“阳光”是一种象征意象，在人们互不理解的社会中，它使人们无所遁形，焦躁不安，所以才会有那句“是太阳让我杀人的”。另外主人公对玛丽冷漠的态度下隐藏的也是对她深深的爱。

语言逻辑的颠倒在《等待戈多》中体现的尤为明显，文中埃斯特拉冈和弗拉基米尔关于口水、天气、树叶、脓疮的反复对话多达二十次，毫无逻辑；另外埃斯特拉冈在土墩上脱鞋、穿上、再脱、再穿上，以及一系列无逻辑的独白描写，还有弗拉基米尔的六次相同的提问：你想要抛弃他？得到的却是波卓的六次答非所问。这些语言逻辑的颠倒看似毫无意义内涵，甚至无聊啰嗦，当刚好能读出一点意义时语言立马转移或消解，破除了语言的逻辑性。但语言的存在必有它存在的合理性，这种游离、含混的语言才能更好地达到荒诞的效果，我们知道，语言的能指和所指是一个密不可分的整体，二者辩证的存在于文本之中。

而在《酒国》中，荒诞语言的第三种特点较为明显，“语言的非意义组合是荒诞派文学的第一功绩。荒诞不仅对人与事物质疑，对世界根本性存在质疑，他对语言也是根本性怀疑的。”在荒诞派作品中，语言组合并不一味追求意义的固定表达，它极有可能是凌乱无序的，并具有多重含义。在《酒国》中，作者打破传统的语言文字的组合规律，在否定大众普遍的期待视野的同时，创造出语言所指的更多可能性，例如《酒国》中的一段描写：“孩子们好像一串鱼……宛若一大串烤熟的小鸟……孩子们是祖国的未来，谁敢碾死他们……丁钩儿想起‘抓紧绳子，不准松手！’的命令，心中恼怒无比。他冷冷的问‘为什么要拴住他们？’阿姨鄙夷地说：‘神经病！’孩子们看着他，齐声说：‘神……经……病……！’他们把每个字拖的很长。”这段描写跳跃性很强，而且诡异，说不清作者想要表达的具体效果，丁钩儿的恼怒没有来由，之后的喜悦也一样。这些文字看似凌乱无序，前言不搭后语，但他们组合的“无意义”并不代表真的无意义，相反，它甚至有多重含义。这些语言四散飘零，使文章充满诡异的气氛，同时也表达了主人公内心的浮躁和矛盾，也在开篇处托出文章关于食男婴的主线。作者所采用这种跳跃式的描写本身就很“先锋”，许多语言看似可有可无，但如果将其删除，文字的所指就会发生改变，达不到作者预期的效果。另外，作者在作品中写到“莫言”和李一斗的多次通信，作者给穿插于信件中的多个故事封了各种各样的“称号”：“妖精现实主义”、“新写实主义”、“严酷现实主义”。这些“无厘头”的命名荒诞无稽，同样也是语言无意义组合的体现，可见莫言在“语言的狂欢”的同时还有对新文体的大胆尝试。

二、“创新型”语言的先锋特色

（一）语言的“意识流”——极度拟人化的语言特色

意识流是一种文学类型，也可以说是一种表现方式，并不是一种语言特色，这里所说的“意识流”并不指传统的意识流，是作者创新后的一种先锋性的语言特色，故加了引号。传统的意识流注重于展示人物的内心世界和意识流动，传统意识流小说描写手法可分为人物内心独白、自由联想、心理分析三种。内心独白是以作者本人角度或主人公角度出发书写人物的思想意识，从而抒发真情实感的描写方式。以莎士比亚的《哈姆莱特》极具代表，作品用大量篇幅描写了主人公哈姆莱特的内心独白，其意识流动表现出他在面对阴谋和黑暗时内心的恐惧、矛盾、不安和愤恨，将哈姆莱特从迷茫到坚毅的心理活动和心理历程表现得淋漓尽致，类似的描写文中还有许多。自由联想在《酒国》中有明显体现，在第三章中有一段“那男孩盘腿坐在镀金的大盘里……他的笑容他的憨态令侦查员浮想联翩，……他的清脆的笑声在侦查员耳边盘旋……爸爸给我讲故事，别缠着爸爸。那时的画面还是温柔的妻子抱着粉红色的婴儿微笑。转眼间妻子的微笑变为可怕的阴阳怪气，她抽搐着腮帮子，伪装出一副十分深沉的模样。”这段是典型的自由联想的描写，丁钩儿看到被烹饪出来的婴儿（或者说像婴儿的菜肴）后意识自由流动，之后便在头脑中产生了关于男婴的各种恐怖又诡异的联想，让案情扑朔迷离，使文章更加神秘莫测。自由联想实质是属于精神分析论的东西，表现人物的潜意识流动，因此描写自由联想的语言在意识流中可算是一种较高级的语言特色。心理分析在《酒国》中也有大量体现，在此就不一一例举。

综上所述，意识流描写其实是一种传统的表现手法，这样看来似乎就不太“先锋”，但本文所说的“意识流”有别于上文所说的传统意识流，它是一种更具先锋性的语言特色，是莫言在《酒国》中创新出的一种独特的意识描写。在文中，莫言把意识从主体中分离出来，让意识成为一个“冷眼旁观”的自由个体对主体进行描述。这是一种表达方式，同时也是一种描写方式，反映在语言上具有鲜明特色。在《酒国》中有一段对丁钩儿醉酒之后的描写：“他准确地感到自己的意识变成一只虽然暂时蜷曲翅膀但注定要美丽异常的蝴蝶。”“对于一个长着翅膀的意识而言，没有任何障碍，它钻进一位体态丰满的红色姑娘的裙子里，像凉风一样抚摸着她的双腿。”在这段意识描写中，莫言让意识真正“流动”起来，把意识描写成一只蝴蝶，蝴蝶的飞动就代表着人物意识的流动，传统的意识流只是把主人公或作者的意识流动平铺直叙的表达出来，莫言的描写使人物思想独立出来，化繁为简，更直观生动，同时让读者更容易理解。

相比之下，莫言的“意识流”把人物意识赋予了生命力，可以说这是一种极度拟人化的描写手法，莫言的描写让意识真正活了起来，成为一个有生命的物体。意识本身是不受任何限制的，超越时间和空间，它本身是一种心理概念，人们在放飞自己思想时在无意识控制的状态下，很少有人能干预自己意识的流向，既然无法干预，那就顺其发展。在文本结尾处刻画了这样一段独特的意识流动：“莫言是我顶着遮挡风雨的一具斗笠，是我披着抵御寒风的一张狗皮，有时我感到莫言是一个大累赘……这个莫言实在让我厌恶……‘酒国到了’。我飞快的与莫言合为一体。”在莫言的作品中，他经常把自己写进作品，这似乎已经成为他的标志性特色，在本文中莫言对“莫言”意识流的描写堪称精彩的一部分，作者笔下的“意识”是一个上蹿下跳的生命体，仿佛真的长出了一双翅膀。除此之外，莫言甚至给意识赋予了新的思想，使意识变成有意识的意识，不再依附于主体，实现了真正的意识独立，这样独特的“意识流”描写毫无疑问是极具先锋性的。

（二）语言的陌生化——语言上的变形、革新

陌生化是俄国形式主义提出的，是俄国形式主义的焦点和主旨概念。“陌生化的核心问题是‘偏离’，‘偏离’即对习惯性、自动性、平淡性的生命常态加以违背，对不寻常、非自动、间断性的事物保持开放、敏感的心态。”因此反映在文字上表现为语言的新奇、变形，这同时也决定了陌生化语言的创新性和先锋性。传统的陌生化写作是站在一个全新的立场对事物进行描写，以一种全新的视角对所看到的事物进行分析，即使这些事物对于作者来说再熟悉不过。而莫言所运用的陌生化语言则进一步创新，在常态的语言基础上增加了许多特色，达到标新立异的效果，我们结合余华的作品《活着》进行比较分析。

在《活着》这部作品中运用了大量的传统陌生化语言描写，整部作品用一种平淡的语言表达出强烈的悲剧效果，描写了纨绔子弟福贵平淡、悲惨又勇敢的一生。文中写到“我的一双儿女都是生孩子上死的，有庆死是别人生孩子，凤霞死是自己生孩子。”苦根吃豆子撑死时，福贵不敢相信，但邻居们去摇摇、听听，告诉他已经死了。之后的笔墨并不是放在福贵悲痛心情的描写上，而是写苦根的死是因为“我家太穷”，不是因为嘴馋。这些对生离死别的描写语言平淡，没有大悲大喜，这种陌生化的语言似乎把自己的痛苦当做别人的痛苦在诉说，没有悲天悯人和愁肠百结的描述，但伤感的气氛却贯穿全文。语言平淡的同时也表现出主人公的人生态度和作者对生死无常的感慨。看似不该死的死了，比如福贵的两个孩子和苦根，看似不该活的却活着，比如福贵和那头牛。福贵是个失败者，也是个成功者，在短短的一生中，他经历了悲欢离合，见证了社会的变迁和亲人的离去，面对生活的种种磨难从未抱怨，这不是逆来顺受，是一种泰然处之、大智若愚的生活态度。另外，这些陌生化语言也达到很好的讽刺效果，《活着》一书中讽刺了包括政治制度在内的许多东西。文中对大练钢铁的讽刺描写：造出三颗炮弹，打到台湾去，打在蒋介石的床上、饭桌上、羊棚里；对人民公社化的讽刺：每个包子里都包了一头羊；对大跃进的讽刺：用煮铁块的方式炼钢。这些描写语言平淡，开门见山，直言不讳，与莫言的讽刺比起来相对更直接，有一种“黑色幽默”的味道，讽刺的同时给人会心一笑。

比较之下，莫言的陌生化表达则更具创新性和先锋性，反常态的语言表达既是反叛，也是创新，真正达到了承上启下的效果。《酒国》中对色彩的描写“绿肠青肺”，“紫色的、任劳任怨的肝脏”，莫言对颜色大胆、独特的描写和运用也是他的一大特色。在《红高粱家族》中，莫言描写到“黑色的太阳”，这种偏离常规的独特的色彩描写是很少见的，和这里的“绿肠青肺”、“紫色肝脏”

如出一辙。另外，莫言善用叠音、重音，甚至自己发明出一些新词汇，违背我们的习惯性用语，如：“仿佛有一团缠绕不清的东西在腹中乱钻乱拱，涩呀涩，黏呀黏，纠纠，缠缠，勾勾，搭搭，牵扯拉拽，滋滋作响。”这两句话中作者运用了叠音形容词，叠音动词，叠音拟声词，在合理范围内“创造”了新的词汇和搭配，把所要描绘的感觉更加生动的传递给读者，这种独特的陌生化语言搭配在以往是很少见的。莫言善于对吃进行描写，在讽刺人们欲壑难填的同时也极到位的传达了吃的快感，文中有这样一段“他扎起一片胳膊……塞到嘴里。哇，我的天。舌头上的味蕾齐声欢呼，腮上的咬肌抽搐不止，喉咙里伸出一只小手，把那片东西抢走了。”这段描写“吃”的文字异常独特，以往作家们描写“吃”，无非就是表达出食物口感如何好，外观如何美艳，很少有人能像莫言一样把重点放在味蕾的感觉上进行描写，一只“小手”，把东西“抢”走了，作者仅用几个简单常见的词语，把“吃”的快感表现的淋漓尽致，形象生动，甚至让人垂涎。这种独特的陌生化语言在违背常态的同时，在旧有的基础上创造出新的感觉，产生极好的表达效果。

所有的文学作品都是靠语言符码堆积起来的，作者想要创造出独特的、更受读者欢迎的作品必须在语言上下足功夫，而每个作者又会根据自身前结构选择一种适合自己的风格。莫言的经历使他选择了“先锋”这条捷径，但语言不可能一成不变，“迄今为止，人类创造出的最为先进最令人震惊的符号就是语言……它们相互交织在一起，不断地改变着趋向、强弱和态势，它们毫无规律的流动。”在这个流动过程中，“先锋”就像一种催化剂，不断的引导着语言的变革、更新。

许多作家在创作时都会运用先锋性的语言，但极少有人像莫言一样将语言的反叛和创新很好的融合在一起，把语言的暴力、荒诞性、和陌生化集于一身同时又运用的淋漓尽致，在先锋的基础上更加“先锋”，不断推进语言的变革。这种语言特色使他的作品独树一帜，在众多先锋作品中出类拔萃。

作家的使命并不是进行价值判定，而是主动承担起一种责任，这种责任是作家代表某一类人的发声。作家们依靠语言文字表达出情感态度，从而为这类人进行情感申辩。

莫言笔下所描绘的高密东北乡并不是一个确切的地理范畴，它是一个文学概念，是作者用文字堆积起来的独一无二的情感王国和艺术王国。许多人说他的《檀香刑》“变态”，但中国历史上的确存在过如此惨绝人寰的刑罚，他只是将事实和盘托出。我们都相信世界的美好而忽略它的丑恶，但丑恶就在身边，许多作家都明白这个道理，并且想表达这种思想，但人类无法承受太多真实，所以他们总是以一种温和的方式书写丑恶。莫言却不是这样，他经历过长期的艰苦生活，知道什么是真实的勇敢，什么是真实的恶，对于看到的丑他毫不避讳的揭示。在语言上也从不遮遮掩掩，甚至有强烈的欲望故意强调这种恶，以至于语言上表现出强烈的反叛和暴力。但他不是站在道德至高点对他人“评头论足”，在批判他人的同时也在审视着自己。《酒国》中调查酒国“吃人”事件的侦查员丁钩儿，看似满腔热血，但最终难抵酒肉欲望，沦为“吃人”的凶手，最后身首异处。作者想要表达的思想和鲁迅在《狂人日记》中所表达的如出一辙：谁不曾吃过几片人肉。正如莫言在获得诺奖时的发言所说：当有人在假哭的时候，总要允许有人不哭。我对这句话的理解是：当有人说假话的时候，总要允许有人说真话。莫言的先锋性语言决定其作品主体的先锋性，在物欲横流的社会中给人们一记警钟，让人们铭记世界是美丑并存的，谁都曾是施暴者，谁都曾是受害者。