石恪绘画风格与绘画思潮探析

□黄日群 福建师范大学

一、减笔人物画先声者石恪

石恪，生卒年间不详，晚唐宋初画家。字子专，成都郫县人。他为人古怪、滑稽玩世，敢于冲破传统，以强劲狂放的笔势，简练夸张的形象，直抒胸臆[1]。石恪性格草率，尤其喜欢戏谑他人。历史上有关石恪的记载和绘画很少,《益州名画录》记载：“幼无羁束，长有声名，虽博综儒学，志唯好画。”“初师张南本，技进，益纵逸不守绳墨，气韵思致过南本远甚……好画古辟人物，诡形殊状，格虽高古，意务新奇，故不能不近乎谲怪”[2]。通过这些我们可以知道，第一，石恪师从山水画家张南本，却擅长或喜好画人物题材，尤其是禅宗为主题；第二，石恪自幼年就不受拘束，性格豪放不羁，不愿意墨守成规，不愿与宫廷画师随波逐流，有一股狂傲之气。他是一位不可否认的天才，却毫无恃才傲物之心，以一股愚劲，慢慢专研，循序渐进。

石恪处于五代末宋初时期，五代是个转折过渡期，宋代则是中国绘画艺术的另一个高峰。这一时期虽是古代人物画的盛期，但是题材大多表现政治事件和贵族日常生活，此外，这个时期出现许多佛教题材的院体画，多为烦琐。尽管吴道子等人对人物画做了大胆的创新，但是终究还是没有跳出这类风格，没有引发新潮。同时，这一时期山水画已达到了成熟阶段，这在一定意义上影响了写意人物画的创作。石恪就是在这样的时期下出现的一位创新者，他发现了水墨的新方向——泼墨，大胆地运用大写意、大减笔画法，减去了繁杂的景，于墨于色形成了强大的对比，扩大了空间感。大泼墨大减笔写意人物画不是单纯地在画面中胡乱挥洒，而是将纹理根据自身理解简洁化，用笔粗放，不拘小节，形象稚朴却能明确地表达出人物的意境，将客观加以主观化。石恪的减笔画在一定程度上体现了人文主义精神。

石恪的减笔画能敏锐地表现出主体的形象状态，以简洁的笔墨，明确反映出客体所给予的情感。《二祖调心图》奔放的笔墨勾画出慧可、丰干二位禅宗祖师调心师禅的姿态，以及温驯如猫的老虎的静谧气氛。夏文彦在《图绘宝鉴》中这样描述石恪：“多作戏笔人物，诡型殊状，惟面部与手足用画法，衣纹皆粗笔成之。”一“静”一“酣”在画中一览无遗，以不变应万变。整幅画面透漏出一股倔强之气，一气呵成，笔意连贯，画面中慧可禅师的造型虽然简单，但是是用不同的笔法连贯画出来的，笔断意不断，从衣纹的质感到人物的形态再到人物的面目表情，都十分生动形象。其中用了浓、淡、枯、抹、点多种笔法，给人的感觉却像是不经意间做出来的肌理，形象符合人物现代动态，却又不缺乏笔墨韵味。而虎是一种山野动物，有着强大的力量，象征着权威。高僧以虎为枕，老虎的温顺与高僧的宁静相呼应，象征着高僧法力深厚。石恪的这种格调看似豪放不羁，但又不失肃穆庄严，且笔墨挥洒间收放自如，笔法温厚，画里画外都令人感到画中别致的韵味。这种大写意泼墨人物画不符合统治阶级的审美情趣，而是遵从画家内心的本真，更加注重画家个人情感的抒发。

由此可见，石恪作为大写意大减笔人物画的开创者，在中国写意人物画的历史上具有极其重要的意义。在史料上没有明确记载他是否一开始就是一位减笔画家，不过我们可以肯定的是，其画作风格是经历了一段漫长的时间沉淀而成的，也是一个创造的过程。最难的不是一到二，而是零到一的过程。石恪不能脱离创作的秩序，但可以以自我为中心，用独立的意义去创造秩序。

二、禅宗文化对石恪绘画风格的影响

中国画的传统比较复杂，其文化背景也比较复杂，不同的文化精神——儒学、道学、佛学的融会与交织，层层积淀，相互竞争，同时也相互融合。石恪的绘画题材主要是道释，简练纵逸的绘画风格是对禅宗的顿悟，为人营造一个无限的思想空间，这是当时很难有人做到的，这也符合禅道的明净、顿悟。禅宗的出现对于那一时期的文人墨客至关重要。寄情于画中的绘画形式深受历代书画家喜爱，因为古代文人抒发情感的方式有限，在画中蕴藏个人情感也暗示着哲理。所以古代书画家用绘画的方式表达自己的情感，也使读者理解自己的情感。晚唐宋初时期社会动乱，文人墨客、有志之士报国无门，内心悒郁不平，急需心灵的寄托，作为自己内心的突破口。而恰巧，禅宗的淡泊明志、超脱世俗弥补了他们内心的空缺。当时的文人墨客急于投身于禅道，在这样的文化背景下，文人墨客的艺术创作中不乏寄情遣于自然之景。禅画的主要表现形式是直接用自由的艺术表现手法将大写意减笔画体现出来，水墨画中一切泼墨、点饰、晕染、干蓑都是禅道中所推崇的“至简”主义，这在当时受到僧人及一些墨客的极力推崇。五代两宋的禅画流派中的主要代表画家就有石恪、贯修、梁楷等人。

人们判定美巧与拙丑的方式，不是与生俱来的，是人的主观情绪界定的，是人在成长的过程与认识事物的过程中认定的。简而言之，人的主观情感对世界产生美丑的感知，禅道是一个内外兼修的统一系统，在画面表达上也是内外统一的，画者赋予其生命的意义，在笔墨的表达上简练直接，加上禅师的题词印证，容易使读者产生共鸣。但是禅画同时不能脱离宣传教义，即使笔墨再轻简，也不能脱离这一系统。画作中佛、菩萨、达祖等形象需要端庄肃穆，给人以崇敬感和威严感。贯休是五代前蜀的一位以诗书画全能而闻名的高僧，他的画《纳阿哥塞纳尊者》中罗汉形象“状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”他笔下的罗汉像笔法粗犷、造型奇特，观赏者询问他作画的灵感，他说是在梦里所得。贯休作品中的人物笔法转折、骨体豪纵，“粗恶无法”。常理下僧侣衣袂飘飘，在他的笔下显得凝重。贯休打破世下的人物形象的束缚，抒发个人内心情感，他对丑、对拙发起追求，也是因为在顿悟之后对美的存在产生了质疑。同样，石恪也是受到了创作手法的影响。画家使画面具有更强大的感染力，在造型方面根据自己的主观意识夸张化客观主题，在墨的结合下更具有想象力和夸张力。

南宋时期梁楷所画的《布袋和尚图》与他另一幅画中的李白形象，都颇具禅意，成为中国古代写意人物画的经典之作，一般也被认为是禅画。他所用的作画工具一般为芦草，大面积散锋扫出衣服纹理，再精细地去勾勒出脸部及手足。泼墨减笔画形式的禅画在佛教人物画中不追求人物的变形，而是更接近于形象。禅学讲究内外如一，超脱自然的寂寥反而是禅画人物的另一种审美体验。换个角度思考，僧人长时间生活在山野之间，可以用来作画的工具并不齐全，所以就以身边可以拿到的工具来作画，如会用芦草、甘蔗等纤维类似于毛笔的工具来作画。画者采用了手抹、口喷、挥洒的方式，也是此理。但在人物手足面部的刻画上较为精细，这体现了画者对事物追求本真的原理，主张宁缺毋滥。

禅宗尚“简”，少就是多，在构图上要求灵动的意境，画面不能过实或者过满，这就是禅画中留白的艺术。例如，南宋马远的《寒江独钓图》，仅一人一舟，却让人有“世间徒有我一人独立”的苍茫之感。所谓的“此处无声胜有声”正是这种意境。这是一种处事的智慧，人知道如何“入世”很简单，难的是知道如何“出世”，如何摆脱人世间繁华纷扰中的诱惑，回归寂静的生活方式。

结 语

石恪的写意水墨反映了禅宗的要领，把笔墨中的笔在墨前进行置换，运笔先有意。将对笔墨的表象认识升华到对内韵的认识，探寻人性本真的追求，不纠结对表象美感的认知。实际上，这是体验水墨之韵，是一种更为心境的体验。石恪大写意人物画艺术核心之一，是不拘于色相，以表现对象的多重关系。从禅宗角度来说，所有色相的世界都是虚幻的，世间色彩繁杂，打开了人们欲望之门。人如果要和光同尘，得世界真实，必须塞堵住嗜欲的孔窍，收敛他们的光耀，挫去他们的锋芒，必须保持心灵的宁静，才能不丧失自我，找回真我，认识到世界的本真，这是禅宗哲学的一种境界。笔利落的墨痕，是石恪挣脱纷扰繁华表象世界的反映，由内心淡化而来，这符合禅宗透过解染的思想，也符合石恪追求真实世界的抱负。