有意味的形式——论徐茂平的绘画艺术

□许婷婷 上海斐多文化创意有限公司

在艺术创作的实践历史中，艺术家对于艺术作品的形式问题总在进行着自觉或不自觉的探索，沪上画家徐茂平即为其中一位。1955年出生的徐茂平毕业于上海戏剧学院舞台美术系，接受传统学院派训练的他和许多同时代画家一样，早年受俄罗斯画派影响，在重内容的写实创作中寻找自身的艺术出路。然而，真正促成其风格形成的转折点或许当属1988年起赴日本东京留学多年的经历，国际艺术视野的开拓确实直接推动徐茂平开始对艺术创作的再反思——这一反思的重要性在于，将新中国成立以后中国美术传统中形式为内容服务的固有观念彻底抛开，而将艺术作品所依托的形式、所表现的内容、所抒发的情感并置于纯粹的艺术界域内平等观照，作为重新择取的结果，“形式”问题首先凸显出来。

观览了诸多西方现代流派画作与艺术理论著作后，徐茂平对“有意味的形式”的讲法似乎情有独钟。众所周知，罗杰·弗莱与克里夫·贝尔的形式主义理论主要针对20世纪现代主义运动展开。弗莱极力推崇塞尚等后印象主义画家，将形式创造视为艺术的最基本性质，认为艺术是交流情感的手段，而情感表达必须借助形式。同时，弗莱最早提出“有意味的形式”概念，这里的“意味”指向艺术与生活的某种联系；贝尔则借由《艺术》一书使“有意味的形式”概念深入人心。与弗莱不同，贝尔完全割裂了艺术作品与生活的联系，仅将“意味”指向作品线条、色彩的纯粹组合与安排，从而将形式主义理论推向极端。然而，既不全同于弗莱，也不全同于贝尔的含义，徐茂平的绘画实践对这一概念进行了独特的诠释。

徐茂平肯定了形式在绘画中的重要地位。形式意义上的美学追求成为徐茂平绘画中尤为突出的特点之一，其画作所表现出的形式美感也独具特色。他的形式并未像许多画家那样停留于一种之于形式本身的简洁化迷恋，相反，苍劲的笔触层层堆叠，笔力间挤压的线条曲回折转，浓重的色块交互密布，笔触、线条、色彩间形成的有机互动予人以缜密、紧张、甚至沉重的视觉冲击感。表面看来，这些似乎已构成画面的全部，然而这“全部”又仿佛处于从未停止过的律动之中，在画作的形式美感中遐思空间被悄然建立，它们逐渐引领观者进入另一个画界。此时的“形式”以自立于画面最外层的姿态占据着重要地位，却不再止于形式本身。

形式勾勒的意义表征（内容）与形式的游戏状态。静观徐茂平的画作之后不难发现，其画面形式并非指向绝对的抽象意境，山河、长城、水乡、城市等隐约的具象轮廓内含其中，这不是观者的臆想，而是画家有意为之。从其系列作品名称中即可了解到，《壮哉山河系列》《梦吟长城系列》《情系江南系列》《都市情怀系列》等。不同于写实油画将具象奉为主导，也不同于抽象油画对于具象的完全消解，徐茂平在形式之外仍有所指向，对此他采用了一种异乎寻常的处理方式，在画面夸张而粗犷的形式美感下勾勒出浅浅的具象，延绵的山河、蛐蜿的长城、悠悠的水乡、熙攘的城市——那些原本属于“内容”的具象体的明晰性与稳定性被完全颠覆了。徐茂平借由这种“出于形又隐于形”的方式营造出一种现实情境的漂浮感与消失感，这些原本由形式勾勒的意义表征，即内容本身不再压倒形式而傲然自立，相反，它们以若即若离的状态被包含于形式中。这种瓦解式的保留状态意图诠释的恰是画家关乎形式与内容的观念立场：它们在对应中相互游戏，这种游戏状态也是形式与内容在平等的立场下导向美学情感的唯一可能。

“有意味的形式”忠于自由情感的表达。美是什么？徐茂平的画作既肯定形式的重要地位，又在形式之外寻找到了内容的存在方式，并展现出两者颇具哲学意味的游戏状态，使得 “美”被揭示出来。了解徐茂平的人知道，他对中国古代文化哲学，特别是老庄一脉诉诸自然的自由情怀深刻认同，他对形式美感的不遗余力，像是对“大象无形”的觉知，他对形式与内容存在状态的再定位，像是对“运化相生”的洞察。而这一切之所终莫过于一种情感的表达——是面向神秘自然的高昂颂歌，是面向沧桑历史的深沉吟咏，是面向氤氲江南的切切感怀，是面向霓虹都市的缓缓叙事，也是面向抽象律动的澎湃激情……

康德将“美”定义为“表象”在与“知性”的自由游戏状态中的先天的“合目的性”所导向的情感状态。徐茂平的艺术追求，在其对于“有意味的形式”的持续探索中，竟以西方式的表达，中国式的沉思归同于此，看似偶然，但又何尝不是一位艺术家对于美之所以为美的敏感。