民间故事家

江 帆

民间故事作为一种口承文学样式，其基本特征是以人为载体进行传承和流动。对民间故事的研究离不开对其载体的研究，尤其是对这一传统的积极携带者——民间故事家的研究。

瑞典学者卡尔·威廉·冯·赛多认为，民间故事“在很大的程度上是以一种散漫的状态流传的，只有极少的有好记忆、生动的想像力和叙述能力的积极的传统携带者们才传播故事，仅仅是他们才向别人讲述故事。在他们的听众里，也只有极少的一部分人能够收集故事以便讲述它。而实际上这样去做的人就更少了，那些听过故事并能记住它的大部分人保持着传统的消极携带者状态，他们对一个故事的连续生命力的重视程度主要取决于他们听一个故事然后再讲述它的兴趣”①［美］阿兰·邓迪斯：《世界民俗学》，陈建宪、彭海彬译，上海：上海文艺出版社，1990年，第323页。。也即是说，尽管世界上不同的民族与人类群体都有讲故事的习俗传统，人们都喜欢听故事，或者说故事有广泛的听众，但并不是所有的听众都是潜在的讲述者，也不是所有的讲述者都可以被称为民间故事家。

民间故事家不同于一般的讲述者，他们是一些具有较高讲述才能的人。这些人往往从幼年起便喜爱民间故事，喜欢听，喜欢讲；他们大都记忆超群，阅历丰富，见多识广，能说会道。在讲故事过程中，他们善于把零散、断片的故事组织、连贯起来，经过生动的描述再传播出去，显示出惊人的集散故事的才能。在中国，研究者习惯将他们称作“民间故事家”“民间故事传承人”“民间故事讲述者”等，而各地民众则对他们有各种地方性称谓，如“故事篓子”“瞎话匠”“讲古儿王”，等等。

民间故事家的特点。民间故事家具有以下特点：一是能够讲述较多数量的故事。学术界一般认为，能讲50则以上故事的讲述者基本可称其为故事家。以讲述的故事数量划分，故事家又可分为若干级别，如50则级、100则级、数百则级、千则级等。二是讲述活动有较大的影响。民间故事家在其生活区域内往往有一定知名度，被当地人视为无所不知、无所不能讲的“能人”，其讲故事的才能更是得到当地民众的普遍喜爱和认同。三是具有较高的讲故事技巧。民间故事家一般都有独特的讲述风格与创造才能，尽管由于彼此之间生存环境、生活经历、精神信仰、价值取向不同，性别、年龄、文化、个人资质各异，在讲述风格及故事处理上呈现着种种差异，但其相似点是都有突出的讲述能力，是被地方民众视为“有一张巧嘴”“有嘴上功夫”的人。四是故事来源有自己的谱系。民间故事家都有自己的故事来源，也即“传承线路”，有的主要源于家族传承，如从家族长辈处听来；有的主要源于社会传承，包括地缘传承、业缘传承，如走南闯北、道听途说地日积月累，或从乡邻、行业内听来等等。无论属于哪种情况，优秀的民间故事家往往都是当地流传民间故事的“集大成者”。

故事家为什么喜欢讲故事？故事家之所以喜欢讲故事，无一例外地出自于对讲故事的着迷与喜爱。但也不全然如此，有时候讲述还出于其他一些原因，诸如生活中需要以故事吸引、招徕劳动帮手；集群场合需要打发闲暇时光，娱己娱人；以故事扩大交往、编织人脉等等。总之，多数讲述活动都和故事家自身以及环境的需求相关联。此外，还有一些更为深层的原因，调查发现，对于故事家来说，讲故事还是其自身文化属性与文化个性的一种展演，是其作为人的价值与意义的彰显，可以使他们在某种程度上摆脱日常平庸，收获赞许，获得殊荣。许多故事家都将听众的认同与好评视为最高奖赏和人生价值的实现，坦言在讲故事过程中获得了极大的精神满足，这也是讲述的主要动力之一。对于人们为什么喜欢讲故事，有学者曾从人性及社会的视角进行过探究，认为，叙事本身是有温度的，从本质上说是一种抱团取暖的行为，主要作用在于把拥有共同世界观的人编织进同一张社会网络之中，和群体维系有复杂的内在关联，其舆论监督功能亦不可小觑。①参见傅修延：《人类为什么要讲故事——从群体维系角度看叙事的功能与本质》，《天津社会科学》，2018年第4期。

故事家与听众。讲故事是民间自发进行的娱乐活动，一般没有固定的时间与场所。在传统社会里，这种讲述活动多是在农家的炕炉、劳动场所展开及节庆、红白喜事等集群性民俗活动时进行。如果将讲故事定位为一种在特定情境中具有互动性的语言艺术活动，那么在故事讲述情境中，与故事家重要的互动因素就是听众。讲故事离不开听众的参与，每个故事家的讲述都是以听众为出发点展开的。或者说，听众是讲述赖以存在的基础，是听众使故事叙事的功能成为可能。故事家的讲述热情是听众刺激起来的，听众刺激着故事家的表现欲望，也决定着故事家的讲述内容。每一个出色的故事家都是先从做一个执着用心的听众开始的，正因为如此，民间故事家最了解听众的心态，理解听众在接收故事方面的不同需求。优秀的故事家会视听众的构成决定讲述的内容，所谓“见什么人说什么话”“看人亮活儿”；并且在讲述中善于察言观色，根据听众情绪和人们面部表情的变化随时对故事内容进行调整。可见，对于故事家来说，讲故事固然重要，而“讲述”本身作为一种展现更为重要，故事的真正魅力并不只限于文本的内容，还包含讲述的过程，讲述过程传达的并非只是文本的内容与意义，还附加着许多与文本相关的特殊意义，对于故事家和听众来说，讲述过程的意义有时甚至胜于文本的意义。在以故事为纽带形成的故事家与听众、故事家与社会的多向互动中，讲述者与听众的收获都超越了文本，得到了大于文本的种种满足。这也是有时听众尽管对故事情节已耳熟能详，却仍然乐听不误的原因。从某种角度上看，故事家讲故事也可说是一种小集团社会互动的显现。

故事家如何记忆故事？作家是自觉地驾御着才能去表现世界的，而民间故事家则是受才能的驾御，不自觉地去表现世界的。一般说来，每个故事在较固定的情节之外都有一定的空间可提供故事家在不同的情境之下作不同的发挥。这是民间故事的本质属性赋予故事家的自由，故事家可以因时、因地、因人、乃至因个人情绪而定，对故事文本进行语词、内容、乃至主题方面的改动，却不必承担任何责任。日本学者野村纯一将民间故事家划分为两种类型——纯传承型与创造型。①1988年5月5日,日本国学院大学教授野村纯一对谭振山进行专访，笔者陪同前往，归途中野村纯一向笔者谈到这一观点。事实上，绝大多数的故事家都属于创造型。调查发现，故事家记忆故事，并不凭靠对情节的机械背诵，准确地说，他们往往是谙熟了故事的结构章法、程序与套路——如故事的程序化主题、程序化情节结构、程序化表述方式等，加之在多年的讲述活动中积累了大量的“故事素”，讲述中随时进行灵活调用与配置。一些优秀的民间故事家，可以做到在讲述时，根据不同的情境，视听众的反应，利用已经内化的知识，对文本进行情节的取舍、组合、优化和加工，例如根据个人的好恶强调或淡化故事的某一主题；对某些细节进行取舍与调整；将陌生的故事空间处理为他本人和听众熟悉并认同的空间；将故事中的人物转换成听众熟悉的当地人等等。这些故事家对故事程序的掌握与运用相当熟练，达到天衣无缝的程度，很多时候，他们对故事文本动了手脚，或者说进行了某种重构，一般听众及来去匆匆的研究者都无法察觉。只有对其进行长期跟踪，并将其讲述的文本与其他故事家进行比较才能发现。故事家在讲述活动中信手拈来的创造与发挥，体现出他们在故事程序方面的丰富积累。“口头程序理论”的代表性学者洛德（albert lord）认为，程序的丰富积累会导致更高水平的创造和再创造的变异；主题和故事的积累会导致限度之内产生大量同类变体。②钟敬文主编：《中国民俗学年刊》，上海：上海文艺出版社，1999年，第185页。

故事家对民间故事程序的谙熟与运用，是在多年的讲述传统中，为适应民众的口味磨练出来的。以一些经典型民间故事的“文本生产”来看，其都不是在一个短暂的历史时段里生成并完善的，几乎都经历了一个丰富、添加、黏附的过程。流传至今的许多故事，在其动态的传承历史中，实际上都经历了历代讲述者与听众“蓄积性”反应的研磨，使故事的本质及内容都能紧扣特定族群的文化传统并符合“在地性”听众的心理期待。可以说，每一位故事家的讲述都是以其特定的文化构架作内在支持的，讲述的故事都是带有故事家个人文化观念的投射、经过其心灵滤透、具有某种文化印记的精神产品，因而也就不可能是冠以“普通价值”的故事，只能是体现故事家知识的个性化和地方化的叙事体。一些高明的故事家，往往就是在讲述情境所允许的自由度内，畅快地宣泄个人情感，传达其价值观念与人生体验，展示其文化个性，并树立个人的威望。由于故事寄托着区域民众的精神期待，表达了他们理想的人生模式，涵盖了一方乡土的意识形态特点，因而在特定区域内流传的故事都可以视为一个“地方性知识”的模板，也构成了区域民众用以解释社会与人生的解释学体系。

故事家讲述的发挥尺度与限度。瑞典学者卡尔·威廉·冯·赛多认为，每一位故事家的讲述，都可能使故事原有的母题发生一些变化，其中部分是因为记忆的原因，部分则是为了使故事更符合故事家自己的观点和口味。而“更加彻底的变异均是有意识改编的结果”③[美]阿兰·邓迪斯编:《世界民俗学》，陈建宪、彭海斌译，上海：上海文艺出版社，1990年，第323页。。故事家持有的这一权力，不但导致了故事文本异文的大量产生，同时也引发出许多文本上难以见到、唯有在讲述现场的互动情境中才能体会出的文本附加意义。在民间故事讲述过程中，讲述者其实都享有一定的自由度，尽管有所谓必须的故事底本，但这种“底本”并不是静态的和定型的，而是在具体的讲述情境中呈现着放射状的开放状态。在传承过程中，作为一种规范，讲述者只要立足于对叙事传统的本质性的把握，熟知叙事的内容，充分感知叙事的内蕴，对于叙事的表述手段能够熟练运用，可以不必机械地记忆情节。民间故事的一个本质性的创作机制，在于其不是一次完成、一劳永逸。在历史的长河中，在流传过程中，那些有生命力的故事文本始终处于不断更新、不断变异的状态。故事文本的这种“活态性”，不仅表现在文本中的情节、事件可能伴随着每一次具体的讲述而出现某种增删与润饰，还表现为不同时代的故事家及听众，也会伴随着社会的发展、环境的改变，对故事中人物的行为以及历史事件的评判发生变化，而这些都将对故事的讲述构成影响。

由于民间故事家知识构架不同，加之民间故事具有即时性与创造性双重特点，在讲述过程中的个人都有演示文化与自我的权力，不同的故事家讲述同一个故事会有不同的处理，同一个故事家在不同的时间、空间讲述同一个故事也会有不同的特点，如此，处于讲述情境中的故事文本便永远处于变化之中，难以固定。

故事家的即兴发挥，并非空穴来风，恰恰是故事家本人内化了的文化观念和人生经验的自然流露。新加坡学者容世诚曾在《戏曲人类学》一书中指出：“即兴是一种个人的临场实时创作。而这一刹那的决定，由决定到选择、到组合种种程序，都需要以内化的、经过漫长岁月积累沉淀而成的表演传统为基础。”①[新加坡]容世诚:《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》，台北：台北麦田出版社，1997年。当然，故事家在讲述中对程序的把握与活用也不是没有限度，所有的讲述活动，首先都离不开一个相对固定的、成型的文本。而且在很多场合，文本的基本内容并不是可以随便变动的。在特定的讲述情境中，故事家若想对文本的某些方面进行调整，或者引入其它附加意义，都必须找到与文本原有的意义与内容的契合点，同时还要适合讲述情境中各种因素之间的互动。如同普罗普（propp）所强调的：故事内容是可置换的，但置换须服从规则。②[美]乔治·E·马尔库斯、米开尔·M·J·费彻尔著:《作为文化批评的人类学》，王铭铭、蓝达居译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第81页。也就是说，特定的知识能否进入既定的规则体制，要视其是否具有相应的质量。民间故事讲述传统既赋予了故事家某些自由，同时也存在某些对其的限制。

“民间故事家”概念的拓展。近年来的田野实践证实，如果将“民间故事讲述者”视为一个传承谱系，那么，在古往今来的故事讲述活动中，这一群体的内部并非具有高度的同一性，而是呈现着复杂的层次形态。此中既有受教育程度不高甚至根本不识字的文盲讲述者，学术界对他（她）们早有界定并形成共识，对他们讲述的故事，普遍有较高的认同度；也有“知识型”与“精英型”的讲述者，他们大都接受过现代教育，有的人带有城市生活背景，具有“书写”能力，通过现代传媒和其他渠道，获得了大量不属于“本土”的文化信息，这些信息和知识在影响和改变其人生观念的同时，也自然被组织进入故事之中，成为有机的一部分。对后一类讲述者的界定，学术界比较纠结，存有一些分歧。事实上，在古往今来的民间故事传承中，确有这类讲述人活跃的身影。对这类讲述者的认定，似应“透过现象看本质”，例如，从表面上看，这类讲述者可能身处“文人”或“精英”阶层，但是，他们在讲故事这件事上似乎从未脱离过“民间”，他们对故事痴迷而眷恋，不仅喜爱讲故事，也乐于动手记述和整理故事。若有条件和可能，他们还想方设法借助纸质媒介去传播故事。这些人讲述的故事可能带有一定的文人“加工”与“润色”色彩，但“故事”的根基与主干却大都依附着充满活力、有着雄厚根基的民间传统。参照美国史诗研究专家约翰·迈尔斯·弗里和芬兰民俗学家劳里·航柯等学者对口头诗歌文本类型的界定，从创编、演述、接受三个方面考量，似应将这类故事讲述人归入民间故事家行列。当然，概念的界定是学术界的事，与讲述者并无关联，不管学者们认同还是不认同，喜欢讲故事的人仍然会用各自习惯并认为有效的方式继续讲故事。

当下多元、包容、多样化的后现代社会语境以及近年来中国民间文学类非物质文化遗产保护实践，都从不同维度展现了民间故事讲述活动所包含的复杂形态和文本类型。毋庸置疑，民间故事的讲述群体内部的确存在着多元化、非中心化、差异性以及不确定性等特点，以往被学术界沿用具有“传统”范式的“民间故事家”概念，已难覆盖当下可感知的复杂的研究对象，因而不再具有永恒的意义，有必要进行拓展和重新界定，即使使用的概念名词不变，但面临着必须“增容”的问题。事实上，在近年来的中国学术实践中，一些以往袭用的概念，已经和正在发生着拓展与变化，这些拓展与变化，折射着当下时代的某些属性与特点，也映射着学术界对研究对象更接近于事实本身的认知。