评查尔斯·罗森的《音乐与情感》*

刘 金

（广西艺术学院，广西 南宁 530022）

一、以音乐本体为基石

《音乐与情感》看书名本以为它是一部归属于音乐美学的书籍，可是事实并不仅限于此，它并不是严格意义上的理论思辨。作者紧抓音乐本体这个核心展开论述，最大的亮点不是华丽的语言文字，而是令人眼花缭乱的谱例，通过对其横向与纵向的分析，将音乐作品以最直观形态展现给读者。汉斯立克认为：“音乐的内容就是乐音的运动形式”①，通过乐音及乐音不同组合来展现音乐作品。作者引用大量耳熟能详的音乐片段与主题动机作为例子进行分析，文中不会有过多的语言文字叙述，更多的则为音乐干货。例如作者并不会强调C调在18世纪晚期有何象征性的意义，而是告知读者它为键盘乐器、管弦乐器的创作提供方便，具有针对性的从技术层面进一步肯定C调的地位。

书中致力于对某一时期音乐风格进行整体性概述，并习惯于以海顿、莫扎特、贝多芬及各个时期具有代表性的音乐家为例。罗森在《古典风格》中说：“因为笔者似乎秉承一种似乎过时的立场：必须以这三位大师的成就为标准，才能最好的界定这一时期的音乐语言”②。可见作者习惯于向纯粹的音乐形式致敬，向经典致敬。全书抛开音乐作品背后的人文因素，从“精英主义”角度出发，以音乐的旋律、节奏、调式、调性等技术语言为基础进行写作，以此来达到用音乐来表达音乐的效果。这种区别于传统音乐美学论著的表达方式似乎可以更直观、顺畅地表述观点。作者在《音乐与情感》中说：“要搞清楚起始乐句中的情感特质，光看和声或者旋律轮廓是不行的，织体与节奏也都扮演着各自的角色”③。可见作者从音乐本体角度出发，以此来达到所谓的“文章不写半句空”的高度，如要读懂此书，则需要一定专业知识的积累。

二、以情感论为主线

笔者就此书观点而言，将其归纳为两个特点：情感统一性与情感对立性。就情感统一性问题，笔者理解为“大众对于音乐织体与结构的喜好”，由此促使作曲家去迎合大众的艺术需求，采用固定的曲式来构架作品。罗森在书中说到：“在18世纪，要写作通奏低音是根本不可能不从主音到属音的下行四度的……”④。换句话来讲，当时的作曲家们欲想去表现一种情感时，他们并不是随意创造，而是使用一套当时所公用的作曲手法或者固定的音乐形态去创作，笔者欲将形式归纳为情感的统一性。其次为情感的对立性：西方音乐进入到古典主义时期，音乐创作包含的逻辑性思维是最大的特点，音乐作品中单个乐句之间情感对比十分明显，比如声部之间音乐动机的对比、全音性与半音性之间的对比，在构思音乐主题的音效与力度上也存在对比，并逐渐向传统作曲技法靠拢，作品所表达的情感更加具创新性。书中以《C大调第41交响曲“朱庇特”》等具有代表性作品的音乐动机为例进行展开分析⑤。笔者欲将此归纳为情感的对立性。

《音乐与情感》一书中认为音乐是表达情感的，其所要表达的情感与各时期音乐风格的变化有着千丝万缕的联系，书中将音乐所表达的情感归纳为于音乐本体或作曲家们在创作中所赋予音乐的情感。作者在书中说到：“音乐情感的发展尽管复杂，但却是循序渐进且特征一致的”⑥。黑格尔与书中所持观点相似，其认为“音乐的内容是情感的表现，只有情感才是音乐要占为己有的领域”⑦。二者同时认为音乐是表达情感的，都是将“内容与形式”相互辩证统一的情感表达方式。但黑格尔认为音乐是绝对精神的展示，在情感表达中其内容大于形式，认为内容的表现力度起着决定性的作用，形式此刻形式是依附于内容的。其观点与此书相比，《音乐与情感》书中的表达方式，可以更加贴切的表现音乐的情感。

书中第6章“浪漫主义的强度”，提到了“类似晚期巴洛克风格中情感统一性的重新出现，这不仅仅是当时风行的时尚，更是源自人们心中感性世界的深刻变革”。如此看来，情感表现不仅上升到了感性的层面，还产生了进化，情感依旧保持本有的绝对连贯性，听众们仍感受到的只有一个单独情感，但它不断演进、不断变形，并区别于18世纪晚期巴洛克风格中情感细微的变化（以舒曼的《艺术歌曲套曲》中“我在树下游荡”为例；音乐素材变得更加丰富（以李斯特的《诗与宗教的和谐》的“葬礼”为例）；主题中持续不断地强度提升，将节奏、半音性、旋律及复调等完美融合（以肖邦的《降D大调夜曲》为例）。浪漫主义时期的作曲家虽然尊重传统曲式与调性应用，但他们的作品是充满想象力与创新力的，会不断地去探寻新的音响世界！

三、完美结合的二元论

《音乐与情感》所传达给读者“音乐表达情感的方式”是作曲家个人情感与音乐创作手段相结合的方式，帮助听众理解音乐并感受音乐。同样，笔者理解为这是音乐创作者将自身的生活体验、情感经历与音乐元素相结合的“主观体验式”的表达方式。不容置疑，将“形式”与“情感”合二为一的表达方式是此书的一大亮点。库克同样认为“艺术作品的两个主要方面——‘内容’与‘形式’最终是不可分割的”，音乐创作者把自己的作品视为一种音响的结构形式，一种表达具体情感的语言，用最原始的音乐材料表达最深刻、持久、意味深长的情感。⑧笔者同时认为音乐本身就是一种美的表现，它可以是任何情感的象征，不需要过多的语言表达，情感只是作为一种现象存在着，作曲家决定用音乐去描述某一段故事，但表达的情感不一定取决于作曲家的意识，对于听众它可能是积极的或者消极的，不会以作曲家的意识为转移。在《论音乐的美》一书中，汉斯立克虽将音乐看作是乐音的运动形式，但却认为乐音结构本身就是一种“充满精神和情感的高度能力”，音乐所表达的情感也是由此而来的，和作曲家并无太大关系。

在音乐的自律与他律大框架下来看，学术讨论在二元论的意识形态下持续进行。针对音乐的形式论与情感论依旧是学术界存在争端的问题，是形式服从于情感，还是情感服从于形式，二者之间的关系依旧是一个难题。书中将形式与情感二者相结合表达的观点支撑下，笔者坚定地认为应从音乐创作主体与音乐鉴赏主体的角度出发去理解在“大框架下音乐中形式与情感”二者间的问题。音乐创作者用以掌握的作曲技术来创作，赋予作品特定的情感，音乐鉴赏者怎样去欣赏一部艺术作品，完全取决于他们本身对于欣赏音乐的要求是怎样的。

四、结语

《音乐与情感》此书以一个职业钢琴家的特殊视角向读者传递音乐欲想表达的情感，有针对性的对具体时代、人物、作品通过专业音乐技术语言进行精密论述。告知读者，音乐就好比文学作品一样，它有框架、有情感，在追求形式的同时，它还拥有丰富的内容，作者最终达到了将情感论与形式论相结合的目的。欲想深入理解本书所表达的情感意识，需要读者加强专业技能与知识的学习，站在更高的层面去欣赏音乐，感知音乐带给我们的趣味！最后，如需要给本书“鸡蛋里挑骨头”，那么笔者认为其音乐美学理论与其雄心勃勃的书名不大相称，难以涵盖和解释非欧音乐现象，不过这似乎也是当今音乐美学研究普遍存在的问题。

注释：

① 爱德华·汉斯立克 著,杨业治 译.论音乐的美[M].人民音乐出版社,2003:50.

② 查尔斯·罗森 著,杨燕迪 译.古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬(修订版)[M].华东师范大学出版社,2016:XI.

③ 查尔斯·罗森 著,罗逍然 译.音乐与情感[M].浙江大学出版社,2017:37.

④ 同3，第30页

⑤ 同3，第65至第70页

⑥ 同3，第38页

⑦ 黑格尔 著,朱光潜 译.美学(第三卷,上册)[M].商务印书馆,1979:345.

⑧ 戴克里·库克 著,茅于润 译.音乐语言[M].人民音乐出版社,1984:1.