韩国“真骨”

【摘要】“神房曲”是韩国特有的古老乐种，音乐与表演方式‘风骨奇异，国内至今没有介绍。本文结合对元长贤与韩世燕两位韩国专业人士访谈内容，分析它的音乐创作方法与演奏思维，介绍说明这种被誉为韩国国乐里“最灿烂芬芳”的种类。

【关键词】神房曲;韩國民俗乐;核心旋律;即席;巫乐

【中图分类号】J60                              【文献标识码】A

今天的韩国传统乐坛有一种散发独特韩民族气息，被韩业界人士称为“真骨”——最具纯正民族血统的乐种“???”，人们称其为“神房曲”，英文音译为Sinawi。国内对这一乐种的观注是近乎空白的，国家级图书馆，专业院校级图书馆，像中央音乐学院和中央民族大学图书馆这样的大型资源库上找不到对这一外国乐种的专业分析，只有一些针对韩国其它音乐体裁的论文中少量提及“神房曲”字样。例如2008年中央音乐学院出版的《韩国音乐史（增补）》423页有近百字说明谈及韩国民俗乐中有这样一种地方音乐类型——“西纳俞”;研究韩传统音乐中文专著简单涉及过“南道巫乐”;还有民俗文化方面一类的论文涉及韩国“巫俗”文化。

结合韩国使馆文化处提供的韩国传统文献与韩国专业人士表述得知，这是一种历史十分久远的韩国国乐---民俗器乐合奏体裁，近二十余年来成为韩国政府文化外输政策中一个重要角色，频频以韩国国乐“压轴节目”身份在国际舞台上大放异彩，被韩国业界人士誉为韩国国乐里“最灿烂芬芳”的种类。

概括说，真骨的起点与基础是韩早期“巫俗文化”;以巫俗仪式用乐作核心素材，主要为朝鲜族古老的萨满仪式神歌;表演为基于固定旋律的变奏方式;使用本土乡乐器，像大笒、筚篥、牙筝、奚琴等乐器演绎;现广泛分布在韩国西部，形成了具有代表性的“全罗南道神房曲、京畿道神房曲和太平箫神房曲”三种主要类型;近年来逐渐脱离民间环境，登上舞台，融入现代表演因素，风骨奇异、颤音浓烈、沙哑、鼻音，呈现浓郁韩国风情。

传统“神房曲”使用的乐器称为乡乐器，出自本土的含义：（吊）筒子鼓、长鼓、两支筚篥、大笒、奚琴共6件乐器，韩国也把这种传统乐队编制称作‘三弦六角，打击乐器和管乐器是这种合奏形式的中心。其中，打击乐器以长鼓为主，管乐器以大笒和筚篥为主。每件乐器取一件的单数编制是基本原则，如果一个种类的乐器成为两个以上的复数编制时，通常会增加一个锣（?）。在影音资料中有时也会看到神房曲的演奏中出现伽耶琴（???）、玄琴（???）、牙筝（??）等等，首尔大学教授，韩国极具知名度的大岑演奏家元长贤对此的解释是：“原来形态的神房曲里除了奚琴（??）以外没有伽耶琴、玄琴、牙筝等弦乐器，这样的弦乐器编配是为了舞台表演时使用的新形态的神房曲”。表演时，还有根据实际情况与需要个别乐器采取双编制或更大型的编制，比如：2—4把不等的伽倻琴、玄琴、奚琴、牙筝。此外在韩国南道地区的巫女驱魔仪式中表演的“驱逐邪恶精灵的舞蹈——口音撒普里（?? ???）”中单数编制的情况下，也会加入一面“锣”，用来模拟“没有歌词的人声——哼唱”的情况。

简要介绍代表乐器的主要形态特征：

1、小锣。用黄铜制作的打击乐器，呈圆形扁平状，外观如有一定深度的碗，演奏时用槌子敲击圆面。直径20CM左右，比锣稍小，也称作小金。它不仅在宫廷音乐中，而且在农乐中，巫俗等音乐中也得到广泛使用，是韩国人们十分熟识的乐器。

2、长鼓。一种双面鼓、外形酷似沙漏、两头大，中间小，演奏家右手用一根细长的竹签击奏，左手击奏。它是最重要的朝鲜乐器之一。此乐器古代从中国传入，在发展过程中融入韩国社会，在宫廷乐、民谣、农乐及巫俗音乐等各个领域中广泛使用。

3、吊筒子鼓。是一种筒形鼓，吊在一个木架子上。演奏者右手执槌击奏。

4、筚篥。是一种双簧的管端吹奏的吹管乐器。

5、大笒。是一种横笛，黄竹制。

6、伽倻琴。其构造是在共鸣板上系12根弦，每根弦由雁足模样的小木弦柱托起，可以移动该弦柱调音。弹奏时，盘腿而坐后，将乐器横放在膝盖上，演奏法是“拔与连挑”，琴声清新优雅，类似筝乐器。

目前韩国学术界大致认为：伽倻琴是在4-6世纪之前就已经存在了的韩国固有民族乐器，由于受到中国乐器的影响而得到进一步发展。

7、玄琴。有悠久的历史。共鸣箱呈长方形，通常由梧桐木制成，在上面横着并排系上用丝线捻成的六根弦，这六根弦由3个弦柱和16个琴码托起，弦柱可以沿一琴弦移动，用于调音;琴码是正方形的小木柱，总计十六个（称‘棵）一个琴码可同时支托三根弦，琴码按一定的间隔笔直增大，使玄琴可以发出多种声音;用名为‘琴竹的又细又短的棍子拨动或弹扣来演奏，声音厚重，所以被称为男性化的乐器。

后排由奚琴（2只）-大笒（2只）-筚篥（2只）-（小锣）-吊筒子鼓（1只）组成

前排由伽倻琴（2把）-玄琴（1只）-牙筝（1只）玄琴（1只）长鼓（1只）组成

拍板指挥

――  听  ――  众   ――  席  ――

韩国乐器器体相对短小，发音部狭窄，选材缺乏泛音，音色上都具有嘶哑、多杂音、鼻音、浓烈颤音、音质粗硬、余韵短促色彩，像大笒、筚篥、牙筝、奚琴这样的韩国特有民族乐器。这种发音又与朝鲜群众歌唱时不论男女都追求一种混浊粗大，沙哑嗓门的独特声音如出一辙，而且始终散发出一种悲哀腔调，这是多数观众对韩国国乐的认知评介。为何会有这样独特的艺术审美，体现出韩国人怎样的精神世界？

韩国人有乐器使用材质与中国文化源流论几种解释。被称为“韩国文化巨人”的前文化部长官李御宁博士在其著作《韩国人的心》中提出“悲惨命运让韩国人放弃色彩追求，没有嘶哑混浊不足以表达韩国人心中的痛苦”一说令人印象十分深刻。早期的韩国人也以模仿清澈美好的女声为美，但在一次歌唱比赛中，一位农村少年脖子上暴起的青筋，沙哑的嗓音，赢得了所有评委的掌声。因为，这位少年真实唱出了朝鲜民众逃避战乱，贫穷悲惨的内心痛苦。从那时起人们开始放弃模仿女声，接受这种特殊声音，把苦痛悲哀当作快乐接受下来，再用欢快的舞蹈表现出来…。

神房曲的曲式结构是基于固定旋律的变奏方式。“各类神房曲旋律主体相同，这是其最重要的创作原则…，不同种类神房曲皆以‘核心旋律为主体，它来自‘世袭巫的一段旋律（元长贤）”。下为三类“神房曲”共用的“世袭巫核心旋律”（元长贤提供）：

这段神房曲主旋律在韩国立国乐院2010年出版的《‘神房曲--韩国音乐第38集》中的共三类五首“南道神房曲、京畿神房曲、太平萧神房曲”中都可以见到。韩世燕，韩国国立国乐院筚篥演奏家也说明“各地神房曲的主旋律大致相同…，各类神房曲引用变奏的核心旋律大多出自这段…”这便对我们解释了不为我们所知的这种异国乐种的主要特点。

以“核心旋律”为主体引入即席变奏并非韩国音乐所独有，我国、日本、印度等东方民乐中十分常见，西方亦曾有过。选取的乐句常是历史积淀下的精华曲调，例如中国民歌及戏曲中非常多见的“时调小曲具有多歌词内容，多地流传，旋律多稳定，用行腔方式、节奏等变化适应地方风格”，像孟姜女调全国有大量这首曲调的变体;日本筝乐中的“本手旋律”，许多来自著名的《六段》，辅以“替手旋律”;朝鲜阿里郎则是这一思维的反向体现，不变的是阿里郎歌词，旋律会改变以适应地域风格。西方音乐中，像文艺复兴时期歌曲《我的心情被一位淑女风韵打乱》，在新教改革中填入宗教歌词成为“我心里充满渴望”，百年后巴赫用它创作“马太受难乐”;博洛尼亚乐派提琴大师科雷利在其奏鸣曲慢乐章留给演奏者的即席处理都说明过这种音乐开展手法。

关于来自“世袭巫”的表述，无从考证，也无法区分“世袭巫-降身巫”乐系分类。元长贤亦坦承：“世袭巫为天生，比后天生成的降身巫魔力大，因此该说法很大可能源于人们对这种艺术的喜爱，缺乏理论支持”。

“神房曲”的精神追求是求“变”。每次表演都以“新”内容示人，象征神灵附体后的“巫当”传递神的“新”旨意。“新”之一是变换乐件。哪类乐器成为主奏或数量增减之类小变化，每次都有新内容，每次都不同”（韩世燕）;之二，表演人员搭配每次都不同。至少更换一人，带来表演风格、各俱技巧上的形式变化;前提是，这种高等级的民俗乐参与者都是具有相当水准的演奏家，韩世燕表示：“神房曲既无老师教，也无书本学，不是什么样的人都能胜任…，是在掌握其它音乐表演形式后才能间接达到的能力水准”;之三，排练少。只安排一至两次，是参演者见面和敲定演奏顺序、服饰的必要环节。一方面，参演者大多储备丰富表演经验，只安排一到两次碰面：一次在酒馆或咖啡馆，一次现场排练;另一方面，遵循神房曲的古老传统——有意将音乐灵感、激情与火花碰撞保留待现场发生。韩先生特别提到神房曲的精彩之处是演奏者现场的无我状态，类似早期萨满者的“通神时刻”，“表演者不记得自己刚刚结束的细节，即使立刻重新演过也与前次不同，这却是它的‘精华之处”。

“即席”为神房曲的表演带来装饰上的变化。分析现场录音与《‘神房曲韩国音乐第38集》中收录的曲谱你会发现，神房曲所用曲式类似西方的变奏曲式，不同种类神房曲的主旋律骨架相同，模进级数、音阶走向、变奏音符、织体程式顺序等在不同场景下大部相同，小部变化，属于变化非核心成份的即席。变化手法还有很多，如某段主奏时，承担修饰工作的伴奏乐器用不同的旋律填充;击打基本节奏的吊筒子鼓与长鼓展现不同的特色节奏;打乱快慢速度、乐器出场排序改变、加入特性化乐器，如‘京畿道神房曲加入宫廷正大之乐的吊锣、引入热烈的“农乐”因素等，都是植入新鲜元素的选择范围，意在追求一种稳定结构之外变化的表演风格。“即席”的基本解释，指无准备现场发挥;音乐中的即席，亦是追求乐者充分抒发内心想象。但不同的是，观察许多音乐现场的“即席”，会发现音乐中的该词并非完全如字面理解，并不像文字表述那样完全无准备的现场发挥。原来，音乐现场“即席”的基础是建立在头脑已有信息基础上与外部事物刺激后集合而成的联系;即席展现的部分内容是日常练习习惯及“规律性”等技术因素，是建立在一定技巧练习与表演程式基础上的类型性的灵活处理，如此便能够解释为什么一位表演者的不同即席会有相同内容多次出现。

古時的神房曲演奏人员与表演场所均在民间，现代样式与“巫俗”联系少了，为适应现代舞台，音乐会中的表演有许多现代元素与表现手法。例如服饰、高筒礼帽、传统白服、出版乐谱等等。

衣服是最贴近生活的，没有哪种东西像衣服那样可以如此完美地表现民族特征：紧扎系带的高筒帽表示对人的尊敬;而白色，无色之色，是因朝鲜半岛早期先民贫穷没有染料而使自己顺应现实的行为，抑制对现实的不满，体现一种对生活的自我调节;座位以环绕核心乐器为主或大雁队形排列。此外，出现印刷乐谱，保证音乐质量，是这种民俗乐近年的一大突出变化。这些转变，一方面是审美角度的变化;另一面体现出民间艺术在挖掘并走向专业舞台后，有日趋精致化的趋势，可以看作是群体文化代表，民族精神表现，是具有高尚审美趣味的民族特色艺术品。加入专业化的创作适应舞台发展，保证最佳效果下的韩国文化国际宣传。

民俗表现的是群体文化，体现一种悠久而稳定的集体人格，关乎社会品位和人心取向。看待一个民族有影响力的文化品种，从文化角度了解其社会历史与人的发展，借鉴有益部分，对我国涉外文化交流发展有很大现实意义，亦提供许多复杂问题的选择方向。神房曲我们了解的很少，国内并无相关资料，这篇介绍可以为中国听众了解一种新文化，认识一种新体裁，启发一种朝鲜民族思维带来更多参考与乐趣。

参考文献

[1]李御宁.韩国人的心[M].济南：山东人民出版社， 2007（1）.

[2]李杜铉，张寿根，李光奎.韩国民俗学概说——新稿版[J].一潮阁，1993（1）：10.

[3]金宅圭，成炳禧.韩国民俗研究论文选[J].一潮阁， 1990（4）：5.

作者简介：赵路辉，研究生，副教授，哈尔滨工程大学。