安东尼·葛姆雷艺术作品中的身体介入与表达

陈超

安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）是一位享誉全球的英国当代艺术家。20世纪七十年代以来，葛姆雷以人体为母题创作完成了大量雕塑、装置以及公共艺术作品，并产生了重要影响。

1.走向身体之路

1950 年，安东尼·葛姆雷出生在伦敦一个富裕的天主教家庭。1968年，年轻的葛姆雷考入英国剑桥大学三一学院系统学习考古学、人类学及艺术史知识。这种人文学科的研究背景为葛姆雷日后的艺术创作提供了独特的视角。1971年，21岁的葛姆雷从剑桥大学毕业，独自游历中东各国。其间他在印度、斯里兰卡等地的寺庙学习佛教冥想，这段经历深刻影响着葛姆雷艺术创作的方向。在印度街头，出身富裕家庭的葛姆雷看到一个个裹着被单睡觉的贫苦民众，这样的场景深深触动了这位年轻人。不同的文化背景、异样的环境和经历、佛学的思考，不断启发着葛姆雷对于人的生存空间的深度思考。此时，葛姆雷与雕塑结缘，在他看来雕塑家可以用作品提出问题、引发思考，并与观众互动。1973年，葛姆雷根据印度游历的所见场景，创作了《沉睡之地》（Sleeping Place）、《形态》（Figure）等雕塑，成为葛姆雷人体雕塑创作早期探索性作品。

1974 年，结束了三年的游历，葛姆雷回到伦敦，先后就读于圣马丁、金匠学院和斯莱德美术学院。在这里葛姆雷开始接受专业训练，但他并不满足于学院派艺术的条条框框，也不想步罗丹后尘，他试图剔除长久以来身体所负载的仪轨戒律，将身体本身还原为一个独立存在的纯粹空间。1979年，葛姆雷创作完成《陆地、海洋和空气I》（Land，Sea and Air I，1977-1979）作品，引起业界的关注。葛姆雷将他的“身体”作为一个独立存在的空间与环境相互联系，从而引导人们对于自身所处环境的思考。作品独特之处在于，葛姆雷以自身身体为模型进行翻制，打破了古典人体雕塑长久以来程式化的表现手段和方式。同时葛姆雷的人体雕塑放弃底座，从架上走向地面，以环境为背景走进社会空间，突破了古典人体雕塑传统的展示方式。这件作品为葛姆雷赢得了较高的声誉，也成为葛姆雷日后创作一系列人体雕塑的雏形。1979年，结束长达六年的学院派基础学习，葛姆雷获得雕塑硕士学位，开始职业艺术生涯。

图1 葛姆雷以自己身体为模型，翻模、灌铸人体雕塑

图2 安东尼·葛姆雷 《他处》 铸铁人体雕塑，每件189×53×29厘米，1997年

图3 安东尼·葛姆雷《呼吸的房间》铝管、荧光物质、塑料插件，2012年

2.自我身体作为“工具”参与艺术创作

20世纪80年代以来，葛姆雷以自己的身体为模型，相继创作了一系列铸铅、铸铁人体雕塑。这些雕塑安置在海滩、山谷、沙漠、街道和楼顶，引起巨大反响。从《陆地，海洋，天空II》（Land，Sea and Air II，1982）到《临界物质》（Critical Mass，1995）、《他处》（Another Place，1997）、《视界》（Event Horizon，1997），一方面，葛姆雷的人体雕塑摒弃了传统“雕”与“塑”的手法，不再以“泥”为塑形材料，而是以自己的身体为灌铸样本，通过对自我身体的间接呈现，实现肉体的人向物质的人的转化过程。这样的塑造方式和手段与古典雕塑有着明显的背离(图1)。

面对葛姆雷数量庞大的人体雕塑作品，我们可以从中总结出一些创作的方式和手段：首先，葛姆雷摆出姿势，或蹲坐、或站立、或蜷缩，且始终保持固定姿势；然后，他的助手先用塑料膜缠绕葛姆雷整个身体，从而隔离肉体与石膏，有利于后期翻模，同时防止石膏灼伤皮肤；再用石膏包裹住艺术家的身体，仅留有鼻孔呼吸。这一阶段极为重要：一方面，葛姆雷需要全身心的投入，将内观冥想训练的成果运用到作品中，不再关注人体的形象，而是强调内里；另一方面，葛姆雷的肉体要承受石膏固化所带来的灼热感和压迫感。整个过程往往持续一到两个小时，葛姆雷格外强调这一阶段身体的感受和体验。他认为：“这个过程是很矛盾的，那就是雕塑创作本身是想法施展的过程，而到了翻模这个环节，放弃所有想法则成了重中之重。”[1]最后，待石膏硬化，助手从葛姆雷的身体上，取下石膏模具，经过翻模，灌铸和制作，最终形成一个个1：1比例的铸铁或铸铅人体雕塑。可以看出，葛姆雷的人体雕塑创作颠覆了古典雕塑中艺术家与作品之间纯粹的主客体关系，葛姆雷在作为创作主体的同时，其身体又是人体雕塑创作的工具和媒介。

另一方面，葛姆雷的艺术创作强调环境因素对作品的影响，观照不同时空下观众的感受和体验。葛姆雷认为环境是一件雕塑的一半，他的人体雕塑引导观众进入完全不同的语境中，与葛姆雷的“身体”产生对话，并与不断变化的外部环境建立联系，以此探索人与自然、作品与环境之间的关系。

在1997年的《视界》（Event Horizon）这件当时饱受争议的作品中，我们可以看到葛姆雷对于人与空间关系的探索。艺术家将31件以自己身体为模型创作的人体雕塑分布在泰晤士河两岸，其中27件雕塑人体站在屋顶，4件站在大街上。这些人体雕塑形态各异，铁锈斑斑，面无表情地走在人群之中，毫无古典雕塑人体的精确与完整，引起巨大争议和反响。葛姆雷通过戏谑的方式，制造出一种紧张、神秘的氛围，向人们提出关于自我与环境关系的重新思考。同年，他将100件以自己身体为模型灌铸而成的人体雕塑分布在利物浦浅滩，取名为《他处》（Another Place，图2）。人体雕塑之间有着不同的姿态、位置和高度，受阳光的照射、海水的侵蚀以及潮水的涨落，呈现出不同的肌理效果和高低起伏、时隐时现的场景。这些人体雕塑与海滩的风景相互融合，互相成就，将古典人体雕塑的静穆与崇高转向平实与朴素。作者通过开放式的空间，让人们身临其境地去感受作品，体验时空变化，触发观众去思考人与自然、身体与环境的空间关系。

值得注意的是，葛姆雷的这些人体雕塑每安置在一个地方，葛姆雷都会为作品起不同的名字。他曾说，在《视界》的每一个装置地点，其空间的特性都是不同的，每一处居民对其影响的主观反映也是不同的。[2]葛姆雷将自己的“身体”放置在不同的空间场域中，强调地域因素的影响，观照人的体验和感受，以此引导观众思考和领悟，唤起人们对于自我与作品、人与环境、自然关系的深度思考。

3.观众身体作为“材料”构建作品空间

身体社会学家布莱恩·特纳（BryanS.Turner）认为，在这样一个社会中，我们主要的政治问题和伦理问题都要通过身体这一渠道来表达[3]。人的身体独具的社会性、思想性内涵，与其他材料相比，能够更灵活、直接地承载作品的思想观念，传达艺术家自身思想情感。马克·奎恩（Marc Quinn）的“血头”雕塑，吉尔伯特与乔治兄弟（Gilbert＆George）的“活体雕塑”（Living Sculptures），约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社会雕塑”（Soziale Plastik），均利用自身身体及其象征性、社会性意义，突出作品的观念和思想，将“雕塑”衍生为一种注重过程性的艺术活动。

葛姆雷的艺术同样注重过程，但他更强调人的观看、参与和体验。葛姆雷认为：“我对身体的回归是尝试找到某种世界性，不是在艺术的内在世界里分析，而是在生命的、宇宙的世界中寻找。身体不再是叙事、解释、宣传或表述历史的工具，而是经验”[4]。葛姆雷的作品将观众的参与、体验作为内核，强调观众与作品、环境的互动，以此探索人的身体在内部空间与外部空间的关系。

2007 年，葛姆雷在伦敦海沃德画廊展示作品《盲光》（Blind Light）并引起艺术界的瞩目，该作品是葛姆雷从自我身体转向他者身体的重要实践。此后，葛姆雷相继创作了《呼吸的房间》（Breathing room，2012）、《模型》（Model，2012）、《走廊》（Passage，2016）等众多以“幽闭”“他者”“体验”为主题的作品。

在《盲光》这一享誉全球的作品中，可以看到葛姆雷对于人体与空间、意识与身体的探索。在长12米、宽10米、高3.5米的玻璃房内，以葛姆雷身体为模型灌铸的一件人体雕塑处于中央位置，屋内充满水蒸气，能见度只有两英寸。当观众进入玻璃房后，便会消失在迷雾之中，既看不到他人，又迷失了自我，观众俨如进入虚无缥缈的视觉世界。玻璃房外的观者时刻关注着房内观众的行为和表现，同时受其影响产生不同感受和体悟。葛姆雷将自己“身体”置于玻璃房内，与房内观众一起思考，共同感受，通过营造幽闭、模糊的空间氛围向人们发起“我是谁？我从哪里来，我到哪里去？”的追问，带给观众对于自我和自我与外部场域的深层次质疑和思考。

这种独特的心理体验在葛姆雷2012年的作品《呼吸的房间》中表现得尤为明显。笔者在2017年上海龙美术馆的葛姆雷个展中，切身体验了这件作品。《呼吸的房间》是由金属框架（磷光涂料的铝管）、荧光物质、塑料插件等材料构成的开敞框架（图3）。一方面，作品始终作为一种不完整的状态存在，等待观众进入、参与、探索。当观众进入作品之后，观众成为构成作品自身完整性的“材料”。在此，作品中的观众成为“表演者”（Performer）。另一方面，“表演者”自身的行为、动作、言语时刻影响着作品之外的观众，在此，作品之外的观众成为“观看者”（Spectator）。因此，作为作品特殊“材料”的“表演者”成为主客体（艺术家、“观看者”与作品）之间现场互动的重要“载体”。从作为“材料”的身份到作为“载体”的功能，观众的参与成为作品意义衍生的关键。

当观众进入作品成为构建作品完整性的“材料”，扮演着“表演者”的角色时，首先，会经历长达10分钟的黑暗。这一阶段每个人看不到彼此，唯有通过身体和知觉来感知作品和他人，气氛沉寂而压抑。然后，在感受10分钟的黑暗空间之后，作品突然出现40秒长的亮光。这一阶段，由黑暗空间走出的迷惘观众，努力调整自身，以适应亮光带来的影响。每个人不可避免受到他人的行为、动作、言语的影响，自身产生不同的情感体验和行为表现，40秒过后，观众又被置于长达10分钟的黑暗空间。面对黑暗与光明的不断交替，有人陷入沉思，有人四处摸索，有人不知所措……“表演者”不同行为和表现，直接影响着作品之外的“观看者”，促发“观看者”产生不同的情感反应和心理认知。人在哪里？他在想什么，要做什么？里面怎么了？……在外排队等待的观众发出这样的疑问和感想。“表演者”自身的视知觉体验，以及受“表演者”影响的“观看者”的心理认知和情感体验，在精神层面上生成了一个超验的场。

法国存在主义哲学家梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）认为：“身体不但能开辟出一个实际的生存空间，而且也能在实际空间之外开辟出各种可能的或想象的空间。”[5]《呼吸的房间》在空间形态上不仅包括“表演者”自身身体所占有的物理空间，还包括“表演者”由于受到作品预设情境的影响，由此衍生出的心理空间和想象空间的关系呈现。与其他善于利用身体进行创作的艺术家不同，葛姆雷的作品总是引导人们进入幽玄、朦胧、黑暗与光明不断交替的空间中去，通过不同的方式和情境，引发观众无限想象的空间，以此探索人的知觉在空间中延展的无限可能，具有强烈的哲学意味。

4.结语

综观葛姆雷艺术创作中身体的介入与表达，衍生出多重语义：其一，艺术家自我身体作为“工具”参与雕塑创作，扮演创作媒介的角色；其二，观众身体作为“材料”构建作品形态，成为被观看的对象，是作品意义衍生的核心要素；其三，参与到作品中的观众作为“表演者”，成为作品之外的“观看者”与作品之间情感联系和互动的“媒介”和载体；其四，“表演者”与“观看者”通过身体以交流、互动的方式作用于空间与环境，“表演者”时刻影响“观看者”，“观看者”时刻感知“表演者”，形成一种互动的循环空间。葛姆雷将自身身体作为工具参与雕塑创作，将他者身体作为材料建构作品空间，打破了传统雕塑在空间和时间上的局限性，在人体与空间、身体与意识的探索中拓展了雕塑本体语言新的边界。

注释：

[1]安东尼·葛姆雷：《从身体到艺术》，http：//www.sohu.com/a/273874446_204963,2017-03-05,2017年3月5日.

[2]卡琳·德容, 胡雪丹：《对话安东尼·葛姆雷：成为虚无》，《世界美术》，2011年第3期，第 24页。

[3]Turner, B： The Body and Society,London： Sage, 1996.6.

[4]任震宇：《拷问“内在”——安东尼·葛姆雷》，《北方美术》，2015年第1期，第105页。

[5]张尧均：《隐喻的身体——梅洛-庞蒂身体现象学研究》，杭州：中国美术学院出版社，2006年，第65页。