武者浮世绘概说

2019-12-13程国栋张婷婷

山东工艺美术学院学报 2019年5期

程国栋张婷婷

图1 五月人形（即人偶）武者“弁庆”

闻名世界的浮世绘艺术诞生于日本江户时代。在千姿百态的浮世绘当中，有一种名为“武者绘”的独特存在。所谓武者绘，即以活跃在中日历史、传说以及文学名著里的勇敢善战者为描绘对象创作出来的作品。绘师们为了尽可能将江户少年们憧憬的英雄好汉描绘得充满戏剧张力，就很需要一些别样的技巧。于是他们首先想到把《平家物语》《源平盛衰记》《太平记》等军记物语和《水浒传》《南总里见八犬传》《椿说弓张月》等读本里的名场面给搬到画面上。从义经与弁庆、太阁记中的武者，到赤穗浪人，乃至于像巴御前这样的女性豪杰，都将被兴致勃勃地描绘下来。[1]

1.历史渊源

武者浮世绘的出现也并不是无端凭空的，它其实有着深厚的文化根源。

首先，勇猛的武者形象在日本历来都广受追捧。为了让男孩健康茁壮地成长，武士家庭尤其重视对武者风度的培养。不光是武士家庭，一般人家只要育有男孩，也都尽量在屋内摆放武者形象的东西。最初在民间广泛流行的武者形象不是绘画，而是人偶。武者人偶很可能诞生于镰仓时代。据镰仓时代典籍《增镜子》记载，将桧木削成薄板，弯曲成兜鍪的形状，再施以丝线制成的菖蒲、蓬草、橘子、牡丹等装饰，就制成了所谓的“兜之花”。“兜之花”在民间是作为五月节的室内装饰之用的。[2]

另，山田德兵卫在平凡社出版的《世界大百科事典》中对这种兜鍪也有解释：卫府的官员每逢端午，便用桧木板制作成兜鍪，用以搭配金银装饰的礼仪用甲胄。这种习俗来源于古老的骑射仪式。据山田氏所云，在江户时代前期，江户城中家家户户门前要围栅栏，栅栏上还要并排摆放手工制作的旗帜和头盔，用来庆祝五月节。只不过头盔顶上的花饰为源义经、武藏坊弁庆等武者打斗的人偶所替代。此后人偶和头盔分离，人偶被单独用于装点客厅。形象多为神功皇后、武内宿袮、八幡太郎源义家、镇西八郎源为朝、佐佐木高纲、朝比奈三郎等日本历史上的著名武者。这些人偶制作的传统一直留存至今。[3]

见原好古的《日本岁时记》云：“德川家纲公在位期间，出现了一种甲胄人偶，带着菖蒲兜鍪，握着太刀。”接着还记录道：“过去，在厚纸板上雕刻出人形，贯上用木板制成的甲胄，再用菰叶做成战马，加上木制的长刀，最后在纸人偶身上涂彩，把它们摆成作战的姿势。将这样的人偶立在户外成了近年的风俗喜好。这种制作活动大约兴起于贞享（贞享是元禄之前的年号，即1664-1687年。）前后。”[4]

图2 《长筱合战图屏风》，犬山成濑家藏，六曲合屏，纸本着色，江户时代，纵165.2厘米，横350.8厘米

图3 五月人形“钟馗”

图4 《堀江物语绘卷》（第11卷-2部分），岩佐又兵卫作，江户时代，纸本着色，十二卷，纵35.2厘米，横1178厘米，热海市MOA美术馆藏

图5 左：《市川团十郎饰竹拔五郎》，大判丹绘，鸟居清倍作，元禄十年（1697），东京国立博物馆藏；右：《二代市川团十郎之“暂”》，大判墨摺绘笔彩色，鸟居清倍作，约元禄十年（1697），神奈川平木浮世绘美术馆藏

图6 《新编水浒画传》之“武松醉打蒋门神”，葛饰北斋作，文化二年（1805），岛根县立美术馆藏

图7 《南总里见八犬传》之“内芳流阁”，大判三枚续，歌川国芳作，天保十一年（1840），东京国立博物馆藏

在元禄年问世的《大和耕作绘抄》中，有关于武者人偶的图像资料，看得出来是一种与装饰用头盔相分离的人偶。贞享、元禄时代里，人偶制作已臻精良，华丽异常，即便和现在相比也不逊色。[5]

武者人偶在一定程度上助推了武者绘的诞生。因为制作人偶的匠师和绘师的关系开始变得密切。例如，著名浮世绘师歌川丰国（1769—1825）的父亲仓桥五郎兵卫生前就经营着人偶制作业，从而具备了高超的制作演员肖像人偶的手艺。初代丰国继承了父亲的事业，并将肖像绘技术运用到了锦绘当中。在仓桥五郎兵卫的作品中，有一种二代市川团十郎扮演栢筵的矢之根五郎形象的人偶。传闻七代市川团十郎在见到这幅杰作后，觉得就像见到了先祖真人一样，因而感泣涕零。而历代关于歌舞伎名优扮演矢之根五郎的武者绘，至今亦仍有留存。[6]

第二，武者浮世绘虽然出现得较晚，但描写武人形象和军事场面的绘画在日本古已有之。如十三世纪问世的《平治物语绘卷》和《蒙古袭来绘词》（永仁元年，1293），以及十四世纪的《后三年合战绘》（贞和三年，1347），都是具有战争纪实性质的优秀绘卷。[7]因为自镰仓时代起，日本就已经进入到武家政权号令天下的阶段了。此后数百年间每一次社会格局变动的背后，都充斥着刀光剑影。只要绘画还在担负记录历史的功能，就无法对这些重大事件置若罔闻。所以到了17世纪，更有一大批描绘武者生活或军事活动的画作问世。和日本绘画媒介形式的发展轨迹相适应，这些作品多画在屏风上。它们就是“战国合战图屏风”。所谓“战国合战图”，即关于从室町时代末到德川氏一统天下这段时期内某场重要战役的全景图像。如《川中岛合战图屏风》《关原之战图屏风》《大阪夏之阵图屏风》等等。它们兼宏大场面与个人描写于一体，华丽而逼真地再现了战国时代那些最残酷喧嚣的历史图景。

此类屏风绘至今还有很多散存于日本各地，总数超过60件。[8]据推测多半为延续到江户时代的幕藩大名家族所定制，故又名“大名屏风”。幕藩大名是从残酷的兼并战争中幸存下来的胜利者，在新体制内享有一席之地。而为了维持家族的声望，长久保障自己在幕藩体制中的地位，就需要用历史来证明自身的源流与神圣性。于是绘制反映祖辈杰出功勋的战国合战图，编造“英雄史”，借此赋予家族一种荣耀感，加固藩民的信仰与幕府的器重，就成了大名的惯用手段。而这种美术创作，必然也会为后来的武者浮世绘做好文化与技术上的双重铺垫。

第三，传自中国的钟馗形象和武者绘也颇有渊源。钟馗是除魔之神，其令人生畏的形象、飘动的须发，和英武的握剑之姿，深受武家和庶民的喜爱。

钟馗在室町时代（1336-1573）成为日本民间的信仰，人们笃信他能够帮助辟邪和招福，还把他奉为“疮疤神”，在家里挂他的图像以求医治及预防天花。许多画禅僧，如著名的雪舟等杨，都曾创作过钟馗图。到了近世中后期，端午节又与钟馗拉上了关系。端午节在日本亦是儿童节，他们相信钟馗可以保护儿童，因此出现了钟馗绘、钟馗人偶及钟馗旗。[9]根据国学者喜多村信节（1784-1856）在《嬉游笑览》（1830）的记述，早在宽永年间（1624-1643），江户的平民就已习惯在端午节帖钟馗纸以及挂钟馗旗。他写道：“江户有纸造钟馗帜者，但板行之绘已近绝迹。奥村文角（字政信，江户浮世绘师）之流，板刻墨绘钟馗，帖金箔于双眼之上。”[10]1695年，大畑家在江户创业，制作武者绘，其钟馗旗尤为闻名。此外，国学者齐藤月岑（1804—1878）在《东都岁事记》（1838）中谓，每年4月25日至5月4日，钟馗像及武将勇士的五月人偶十分畅销，购买者不分昼夜。[11]甚至在歌川广重的锦绘名作《名所江户百景》之“水道桥骏河台”一图中，我们也能看到街市上树立的钟馗旗帜。

第四，武者绘的诞生与草纸类插图的兴盛也不无关系。（按：草纸是日本的一种文学体裁。这里特指江户时代的绘图小说。）自17世纪初德川幕府统治确立以后，幕府开始大兴文教，稳定局势。于是从庆长年间起便陆续有大量书籍付梓出版，其中也包括一些带插图的作品。此前，在武家与公卿这些上流阶层中间，流行的是一种册子形式的奈良绘本，内容主要是手绘和一些相关文字，可被视作为装订起来的绘卷物。由于制作这类物语草纸成本较高，不利于面向普通民众，市场便开始推出一些价格低廉内容浅显的草纸类作品。这种被称为“假名草纸”的通俗小说，符合幕府发扬文教的宗旨，遂得到了普及。又因当中带有少量插图，增进了民众的阅读乐趣和对绘画的爱好。[12]

草纸文学内容以历史故事为主。当时战国时代落下帷幕不久，民间对战争故事依然抱有巨大热情，喜欢看描写军事打斗情节的小说。在众多假名草纸当中，就有一种被称为“金平本”的文学作品，其插图以粗犷豪放的笔触表现了小说主人公坂田金平刚健质朴的形象，很是独特，也备受民众喜爱。考虑到草纸插图是浮世绘版画的源泉，故金平本草纸绘在武者浮世绘的诞生过程中发挥过影响之可能性，亦不应忽视。

第五，由武家全面主宰的17世纪，绘卷物这一古老的绘画形式不仅没有衰亡，反而益见时代精神。这要归功于一位名叫岩佐又兵卫（1578—1650）的画家。岩佐又兵卫出身于武士家族，其绘画融合了狩野派、土佐派、长谷川派、云谷派等诸多流派的技艺特长，形成了别具一格的画风面貌。[13]又兵卫在其绘卷物代表作《山中常盘物语绘卷》和《堀江物语绘卷》中，用了相当的篇幅表现了武者搏杀的血腥场面，视觉效果新奇而富有震撼力。在后世许多的武者浮世绘作品当中，都能看见岩佐又兵卫这种生猛而不乏细致的画风的影子。

2.发展中的武者浮世绘

自庆长八年（1603）德川幕府建立以后，作为新的政治中心的江户城得以飞速发展，对新鲜文化艺术的需求也与日俱增。大约80年过后，一种全新的绘画形式宣告诞生，人们称作“浮世绘”。这个名字出自延宝九年（1681）刊行的俳谐书《それぞれ草》中所载的一句诗词：“浮世絵也下にはえたる思い草”。[14]“浮世绘”中的“浮世”之意，本是与中世佛教思想中的净土相对应的，指充满现实忧患的“现世”。但随着感于人生短促、须及时行乐的这种人生观在近世城市庶民阶层中间的兴起，“浮世”的意味也悄然发生了转变。具体到浮世绘的内容上面，就不是反映俗世的忧愁疾苦，反而强调、歌颂物质世界的浮华。浮世绘的情调，正是轻松明快而又标榜享乐的。所以在诞生之初，它主要的描绘对象就是艺伎、町家女性和歌舞伎役者（演员）。武者绘也不是没有，但多是表现由役者扮演的武戏角色，而非货真价实的武人。如版画史家藤悬静也所说：“早期浮世绘中并不乏与演剧武戏相关，描写演员勇武之态的作品。（鸟居）清信的《草摺引》便是武者绘中的优秀代表。（胜川）春章、（胜川）春好等人笔下的相扑绘也可归入这一类型。”[15]是故，早期的江户武者绘，还应被视作役者绘的一部分。

最先和歌舞伎行业来往密切的是鸟居一派的浮世绘师。鸟居派始祖鸟居清元，自己原本就是一名歌舞伎演员。清元于正保二年（1645）生于大阪，成年后一边负责绘制道顿崛的戏剧招牌，一边从事戏剧演艺工作。贞享四年（1687）移居江户。元禄三年（1690）以绘制市村座的广告牌而赢得关注。清元的儿子清信，生于宽文四年（1664），1687年随父亲从大阪迁居江户。[16]元禄十二年（1699）期间，他开始用丹绘形式（在墨印的基础上涂上以丹为主要颜色的单张版画）来进行役者绘创作。创作对象主要就是以初代市川团十郎为代表的、在荒事戏（按：江户歌舞伎的特色演技程式，与演绎男女情爱故事为主的“和事”相对，专门表现英雄豪杰或鬼神之类的夸张勇猛的角色。）中饰演勇猛武者的演员，并创造出了一套与之相适应的表现技法。这种技法强调人物的力感和跃动感，用线豪放，身形四肢尤其是腿部肌肉的造型非常奇特，被人们称为“瓢箪足”“蚯蚓描”。[17]新风格一经问世便大获好评，使得清信在创作生涯中一直为歌舞伎界所青睐，长期包揽了剧院招牌画的制作业务。他的武者绘代表作《萩野伊三郎饰荒冈源太》，成功捕捉了歌舞伎舞台上的“见得”场面，即主人公秀出最精华演技并定格住的那一瞬间，动作表情非常传神。

鸟居派的第二代传人鸟居清倍，生于宝永三年（1706）。他将清信的画风变本加厉，令线条更富气势、构图更富流动感、用色鲜明大胆而不拘一格，还强化了役者表演时的豪放情态。代表作《市川团十郎饰竹拔五郎》将荒事的表演风采完美地呈现了出来。而另一件作品《二代市川团十郎之“暂”》（按：《暂》，歌舞伎十八番之一。歌舞伎十八番是指江户时代歌舞伎流派市川宗家作为自己的家艺选定的18种歌舞伎剧目。），则是关于《暂》这部歌舞伎名剧中的经典情节的描绘：当恶人清原武衡准备斩杀违抗命令的家臣与仆人时，英雄镰仓权五郎出现在了花道上，高喊一声：“暂！”（日语“暫く”，即中文“且慢”之意。）此作不仅在浮世绘艺术史中享有一席之地，还是研究当时江户歌舞伎气氛传递的珍贵资料。[18]

毫无疑问，鸟居派的役者绘开启了浮世绘对武者形象的表现。在鸟居派之后，江户陆续出现了一批绘师，对武者绘发展分别做出了重要贡献。

首先是鸟山石燕（1712—1788），他最初随狩野派画家狩野玉燕习画，后转攻浮世绘。所以其技巧风格和题材有明显的狩野派痕迹。他向小石川冰川神社供奉过《樊哙破门图》，这种汉画题材历来是狩野派所擅长驾驭的。亦曾向汤岛天神供奉过《时致义秀草摺引图》。最值得一提的是他还曾于安永六年（1777）绘制过一套取材于中国小说的版画作品——《水浒画潜览》，是日本最早的《水浒》题材绘本，激发了后世浮世绘师对中国武者的描绘热情。

胜川派的创始人胜川春章（1726—1792），是江户中期浮世绘师中的代表性人物之一。他于手绘、版画两者俱精，创作过《神功皇后与武内宿祢》《弁庆与牛若丸》《熊谷直实与平敦盛》《堀河夜讨图》等武者绘作品。其门人春英（1762-1819），则有《忠臣藏十二段续屏风》《高师直图》等作。春英之后又有春亭，也善画武者绘。[19]总体来看，胜川派武者绘的风格没有鸟居派来得那么夸张和浓烈，而是更趋写实，于刻画人物的表情个性方面可谓迈进了一大步。

北尾派的北尾政演（1761—1816）作为浮世绘师显得有些另类：首先他把绘画创作的重心放在了黄表纸（按：黄表纸是一种配有插图的通俗小说。）上面。其次，文才出众的他热心于写作。从安永八年（1779）起，他一面以“政演”之名从事绘画，一面以“山东京传”这个名字创作通俗小说，在两个领域都被评价为一流。[20]曾发表过读本《忠臣水浒传》（宽政十一年，1799）、黄表纸《梁山一步谈》（三卷）和《天罡垂杨柳》（三卷，宽政四年，1792）。后两者当中的插画，系其在业务繁忙的情况下，委托老师北尾重政所作。政演虽然没有留下多少武者绘作品，但他在客观上帮助武者绘拓展了题材，也聚集了更多的人气。同期的北尾政美（1764-1824）则明确开始把浮世绘创作的重心向武者绘靠拢了。[21]留下过像《浮绘假名手本忠臣藏》这样的吸收了焦点透视技巧的佳作。

图8 《平知盛亡灵图》，大判三枚续，歌川国芳作，约文政元年至三年之间（1818-1820）

图9 《通俗水浒传豪杰百八人之一个》之“九纹龙史进”，大判锦绘，歌川国芳作，约文政十年（1827）

图10 《诚忠义士肖像之大星由良之助良雄》，大判锦绘，歌川国芳作，嘉永五年（1852），平木浮世绘财团藏

图11 《源赖光公馆土蜘蛛作怪图》，大判3枚续，歌川国芳作，天保十三年（1842）

葛饰北斋（1760-1849）作为浮世绘史上最负盛名的绘师之一，其才华横溢、有着无穷的创作精力，一生多产，精通各种浮世绘题材，武者绘亦不在话下。北斋最初就学于胜川春章门下，但悄悄地从狩野融川那里学习汉画的笔法。此事被春章知晓后将其逐出了师门。自此他随融川赴日光旅行，但因在旅馆和融川争论绘画问题而又遭斥逐。北斋为人心气极高，不肯轻易接受他人意见，所以在他的画面上，常常显示出勇猛刚强的气魄。[22]

江户时代晚期武者绘日益发达的一大原因是小说插图的需求量激增。当时市面上出现了众多的小说绘本，优秀的作家层出不穷，其中声名最著者当数泷泽马琴（1767-1848）。马琴的武侠小说《南总里见八犬传》因为是人气的焦点，所以很需要配置插图。北斋是出类拔萃的画家，所以他与马琴一拍即合。两位大家的联手也的确很协调。文化二年（1805），麹町书铺的角丸屋善助策划出版了马琴编译的《新编水浒传》，初编十册的插绘由北斋担纲绘制。此后断断续续，全书九编九十册于文政十年（1828）宣告完成。北斋为此绘制了300余幅插图，其中绝大多数为双页整版式的构图，画面繁缛精细，却无一幅潦草应付。更为难得的是，北斋的水浒图线条劲利，波磔顿挫鲜明，人物形象、画面背景颇具想象力，场面构思宏伟，气氛动荡不安。种种特点都非常符合《水浒传》波澜壮阔的叙事风格和发扬蹈厉的精神取向。所以此作进一步推动了《水浒传》在日本的热销，也给武者绘创作树立了全新标准。

图12 《和汉百物语》之“宫本无三四”，大判锦绘，月冈芳年作，庆应元年（1865），国立国会图书馆藏

图13 《魁题百撰相》之“滋野左卫门幸村”，大判锦绘，月冈芳年作，明治元年（1868），町田市立国际版画美术馆藏

图14 《大日本名将鉴》之“神武天皇”，大判锦绘，月冈芳年作，明治十三年（1880），东京都立中央图书馆特别文库室藏

3.武者绘最高成就的代表——歌川国芳

不愠不火的武者绘创作，直到江户时代的最后四十年里才真正迎来辉煌。而这要归功于歌川派的浮世绘师歌川国芳（1797-1861）。正是在他手里，武者绘的题材得到了全面开发，表现形式也走向绚烂，得以和美人绘、役者绘、名所绘并驾齐驱于幕末浮世绘界，而其本人也被冠以“武者绘之国芳”的称号。时至今日，更有一种观点认为国芳就是日本武者绘的先驱者。[23]

国芳生于宽政九年（1797）江户的四谷左门町，父亲柳屋吉卫门是一名染坊主。因此国芳在幼时便有机会接触到各色布料和花纹，这为他日后从事绘画培养了良好的色彩感觉。[24]国芳与北斋一样，是不可多得的天才浮世绘师。他八岁时就曾临摹北尾重政的《绘本武者鞋》和北尾政美的《诸职绘镜》等绘本，且生来对武者绘有着特殊偏爱。十二岁时所作的一幅《钟馗提剑图》偶然为歌川派浮世绘的开派宗师丰国所见，受到了丰国的褒奖并获准入其门下学习。十五岁时寄宿到师兄歌川国直家，给国直做助手。[25]

文政二年（1819），二十三岁的国芳以“一勇斋”为号创作了源平合战题材的武者绘《平知盛亡灵图》。在画面中，败亡于坛之浦海战的平知盛化身为怨灵，对源义经和弁庆一行乘坐的船只发起了袭击。此作采用了“三枚续”的宽幅版式，构图异常精彩，紧张感呼之欲出，是其青年时代数得着的杰作之一。尽管其后不久国芳还推出了像《三井寺合战图》这样值得注目的作品，他的艺术之路却远非顺利，怀才不遇是其早年的真实写照。[26]

相传国芳为谋生计，曾怀揣着画稿来回奔波于日本桥一带，乞求那里的出版商买下他的画稿。一日他经过柳桥，正好看见自己的同门师兄国贞（1786-1864）携着一群艺伎坐着游船，在隅田川水面上寻欢作乐。和国芳的境遇相反，国贞少年得志，当时就已经是歌川派的名手、浮世绘圈中的红人。加之他原本就系富贵出身，作风一贯奢靡招摇。睹此情景的国芳深受刺激，于是一溜烟跑回家，像着了魔一样地疯狂作画。[27]

不甘心落于人后的国芳独辟蹊径，于武者绘上苦下功夫。无论何种形式，但凡是优秀的武者题材的绘画，或是能够为武者绘创作提供养分的作品，国芳都会悉心学习。上方地区（京都大阪一带）的插画师冈田玉山（生卒年不详）于宽政八年（1796）和宽政九年相继推出了《绘本赖光一代记》和《绘本太阁记》，其中关于战争场面的细节描写十分精彩。国芳从玉山的作品中获益匪浅。譬如文政9-10年（1826-27）创作的《泷口内舍人渡边纲》其构图、人物造型借鉴《绘本赖光一代记》中插图的痕迹就很明显。[28]文化四年（1807），泷泽马琴的《镇西八郎为朝外传椿说弓张月》开始刊行，其插画系北斋制作。北斋精湛的画技和宏伟的想象力对国芳也构成了不小的影响。[29]除北斋之外，胜川派浮世绘的长处，也为国芳所充分吸收。总之，国芳通过对前人画作的借鉴学习，确立了一套极富视觉冲击力的画面形式：先把插画跨版面的构图形式运用到浮世绘当中，形成大判三枚续的样式。这样在经营一些大的斗争场面时也显得游刃有余。第二则是把以往武者绘相对粗犷的描写变得细致化，用特写的方法来表现中心人物。最后就是通过对人物动态的强调，和刻意安排背景事物使之形成内在的动势，把画面的跃动感发挥到极致。[30]

文政十年（1827）年，三十一岁的国芳开始创作《通俗水浒传豪杰百八人之一个》系列作品。这是他艺术生涯正式迈向成功的转折点。最先推出的“九纹龙史进”“花和尚鲁智深”“行者武松”“黑旋风李逵”“知多星吴用”五幅图画，点燃了江户市民对于武者绘的狂热之情。如果说此前北斋的《新编水浒画传》插绘水浒英雄形象成功实现了日本化，那么国芳作品的最大意义就在于使水浒世界第一次变得缤纷多彩：他利用浮世绘版画在十八世纪凝结成的最高级形式——锦绘来描绘梁山英雄。锦绘是日本版画在吸收中国套色木刻养分的基础上不断创新突破的成果，因为画面精美如锦缎而有如是称谓。[31]到了天保中期，国芳又陆续完成了75幅英雄图。这不仅巩固了自己在浮世绘界的地位，也使武者绘作为浮世绘的一个重要分支被确立了下来。而且，国芳的名气日益高涨，终于对国贞构成了威胁。当时江户坊间流传着一句川柳（按：日本江户时代流行的一种诗歌形式，以口语为主，多用以表达心情、讽喻时事。因创始人柄井川柳而得名。）：“渡场架子大，轮到葭来对付他。”“葭”指的就是国芳，因其早年困窘时，曾靠贩卖葭户（夏天用的一种草制帘门）维持生计。渡场指国贞，因其卖画之外，还经营着一家渡船场。[32]

不可否认国芳在艺术探索的道路上曾大量借鉴过北斋的作品，但成名后的他并未拘泥于前辈的图绘风格，而是对创新有着孜孜不倦的追求。具体言之，北斋的武者绘中体现出的更多是中国趣味，国芳在此基础之上，还加入了西洋画风的元素，从而形成自家新面目。[33]日本学者胜盛典子更明确指出，国芳生前曾转用过荷兰人Johan Nieuhof所著《东西海陆纪行》（1682）中的五幅铜版插图，经典的《伊索寓言》（1810）中也有三幅图被他模仿过。[34]例如，在嘉永五年（1852）创作的《甲越川中岛大合战图》、和嘉永六年创作的《通俗三国志之孔明六擒孟获》图中，人马躯体上有了明显的立体的光影变化，画面空间的纵深感也变得空前强烈。而嘉永五年创作的《诚忠义士肖像之大星由良之助良雄》，首度采用西洋明暗法与东亚绘画传统的线描结合的方式，刻画出了一位英姿飒爽的义士头领，其“写实”的意味已经非常明显。不得不说这在当时武者绘乃至整个浮世绘界都具有超前意义。近年有研究证明，国芳此作，乃是受同时代文人画家渡边华山（1793-1841）的肖像画影响的结果。[35]这也能反映出国芳作画视野开放、转益多师的优点。

将武者绘创作发扬光大不单是国芳个人的艺术野心使然，也有特殊的历史环境因素在背后助推。在国芳生活的幕末时代，江户町人的消费经济极为兴旺。但是幕府的财政却逐年恶化。于是天保十二年（1841），幕府颁布改革政令，彻底抑制町人的娱乐消费经济，所有的商业文化活动都遭到了禁止，作为大众文化娱乐的核心产业，歌舞伎和浮世绘遭受的打击尤为严重。歌舞伎演艺界的大腕市川团十郎因为生活豪奢，被处以流放之刑以儆效尤。幕府这一系列倒行逆施的政策引起了民众的强烈不满。[36]天保十四年是改革走向最高潮的一年，其间国芳创作了武者绘《源赖光公馆之土蜘蛛作怪图》，画面中布置了诸多细节，暗讽统治阶级的保守和武家政体的积弊。此作在江户大获好评，令版画出版商不得不再版发行，后更一度热销到了大阪地区。[37]总之，在那个繁荣活泼的经济、世风与虚伪、专制的政治所构成的矛盾社会里，国芳的那些激情洋溢的武者绘俨然成了在德川政权下饱受压抑的市民阶层的愤懑精神之化身。

4.武者绘的尾声与变异

据研究浮世绘出版文化的学者铃木俊幸的数据统计显示，1840年以降，江户浮世绘界已基本为歌川派所统治。[38]而由于三代丰国（即国贞）到了职业生涯后期，其创作才华逐渐枯竭，所谓歌川正统派这一支创作力量也就不可避免走向了式微。除了其门人丰原国周留下过一些不错的荒事役者绘外，好的武者绘作品寥寥无几。反观作为歌川派“逸格”而存在的国芳，[39]其整个艺术生涯都保持了旺盛的创作活力，所以他这一系的浮世绘创作在明治维新时代变革的大潮中顽强生存了下来。武者绘是国芳艺术最优势的部分，他不仅自身热衷于探索新的表现形式，还培养了不少优秀的武者绘弟子。其中成就最高的当数月冈芳年（1839-1892）。

芳年出生于江户武士家庭，父亲原是幕府御家人，旧姓吉冈。芳年于嘉永三年（1850）十二岁时入国芳门下学习，三年后就发表了处女作。元治元年（1864），二十六岁的芳年推出了以中国通俗小说名著《西游记》为题材的大判锦绘作品。虽然造型仍稍显稚嫩，但还是获得了肯定。庆应年间（1865-1866），他完成了《和汉百物语》（庆应元年，1865）、《近世侠义传》（1865-66）两套武者绘，技艺渐趋成熟。庆应二年（1866）他与师兄落合方几（1833-1904）合作了一套源自歌舞伎剧本的《英明二十八众句》，两人各绘制14幅图。这套绘画以其暴力血腥震动了时世，芳年也因此被称为“血染的芳年”，名声不胫而走。[40]在随后的艺术创作生涯当中，他又陆续完成了《东锦浮世稿谈》（1867-68）、《魁题百撰相》（明治元年至二年，1868-69）、《大日本名将鉴》（1878-82）、《大日本史略图会》（1879）、《本朝忠孝鉴》（1881）、《皇国二十四功》（1881-1887）、《芳年武者无类》（1883-86）等杰作。其一生多产如此，却还都能维持在一个较高的水准上，实属难得。

武者绘发展到月冈芳年活动的时代，其形态与性质随着社会剧变而产生了变异。这种变异过程既可被视为绘师个人才能和价值取向所导致的结果，更可被视为一种历史的必然。

以芳年的作品为例，变异的一种，是转向记录实事、向着更刺激更极端的视觉形式靠拢，如《英明二十八众句》《东锦浮世稿谈》和《魁题百撰相》三个系列。当时人们把他的这一类武者绘形象地称为“血みどろ絵”或“無惨絵”，即“血腥绘”或“残酷绘”。本来，浮世绘所谓的“浮世”就是指描绘时代的风俗百态。芳年所生活的“浮世”，正值日本近代化转型的动荡时期，其间充斥着苦难和流血。尤其他完成血腥绘三大系列的时间，正好是保幕派与维新派斗争最激烈的几年，周遭生活的骚乱不宁可想而知。自十七世纪德川幕府创立开始，日本已基本和平了两百多年，此前仅在演剧那种想象的世界中存在的恐怖杀戮，重新又回到了现实当中。[41]基于此，芳年的武者绘面貌自然就显得冷酷许多。譬如明治初年，誓死效忠幕府的彰义队被新政府军围歼于东京（原江户）上野地区，尸体遍布上野的山坡。《魁题百撰相》系列描绘的正是彰义队勇者视死如归的作战场面。这套作品之所以令人触目惊心，乃是因芳年曾来回穿行于上野战场就地取材写生的结果。[42]再者，明治时代开启后，摄影、现代媒体、西方的石版画等先进的文化传播媒介日益兴起，浮世绘不可避免要走向衰微。为了生存，很多浮世绘师也主动转入到新闻报刊这种新的阵地，继续发挥才能。芳年于明治年间就曾先后受聘于《邮便报知新闻》（明治八年，1875）、《绘入自由新闻》（明治十五年，1882）和《大和新闻》（明治十九年，1886）等报社，担纲“锦绘新闻”这种新型绘画的制作。[43]因锦绘新闻的刊行内容仍要以市民的兴趣为主，所以当时社会上时或发生的一些血腥暴力事件，就成了锦绘新闻的重要卖点。

芳年武者绘变异的另一个朝向则是历史正统化，专意宣扬本国历史人物事迹，如《大日本名将鉴》《大日本史略图会》《本朝忠孝鉴》《皇国二十四功》等系列。其实，历史画在芳年遗作中占据了最大的比重。[44]在他于明治十一年推出第一套历史画《大日本名将鉴》之前，他就曾悉心研究过另一位画家菊池容斋（1788-1878）的作品《前贤故实》。《前贤故实》脱稿于天保七年（1836），它将日本历史上571位名人的肖像都收纳其中，深刻反映了当时社会盛行的尊皇思想。受此影响，芳年的这类作品与明治新政府意欲重新树立的皇国意识不谋而合，在培养新“国民”，激发国民的爱国主义和英雄情结方面有着特殊的意义。

图15 《征清图绘》之“我斥候鸭绿江附近窥探敌阵图”，大判三枚续，小林清亲作，明治二十七年（1894），国立国会图书馆藏

最后，包括芳年的作品在内，末期武者绘变异的第三种形态是战争绘。和过去武者绘描写的战争多取材自历史和军记文学不同，这种新时代的战争绘描写的都是发生在明治维新后的战事。主要包括属于内战性质的西南战争（1877），以及对外发动的中日甲午战争（1894-95）、日露战争（日俄战争，1904-05）。所同者，都是尽力美化战争，包括对外侵略战争，讴歌战场上的主角人物。据统计，明治年间仅描绘西南战争的武者绘作品，现存就有约600种。[45]值得一提的是，绘制这些锦绘新闻作品的绘师们，并没有亲眼见过实战，他们都是根据新闻记事结合自己的想象力来完成作品的。[46]到了中日甲午战争期间，《风俗画报》临时增刊了《日清战争图绘》（后改名《征清图绘》），自1894年9月至1895年7月刊行十期。画师们继续以从军记者的报道为基础，调动想象力创作，相互竞争。“老幼妇女无别，一读则恍如目睹实战”。据说“绘草纸屋”(锦绘商店)因此生意再度火爆，战争绘作品才刚出炉即被抢购一空。当时日本社会上下对战争活动的关心可见一斑。据《日清战争锦绘调查》统计，成欢牙山之战爆发后，仅仅以此为题材而创作的战争绘就达40余幅，参与的绘师囊括了歌川国政、杨洲周延、杨斋延一、水野年方、不厌倦经茂、春斋年昌、小林清亲、右田年英及歌川国虎等名家。[47]概言之，这些作品都是描绘日军如何英勇、强大、正义的。虽然所绘内容在某些方面大体属实，但在画作中刻意丑化清军以鼓舞本国人心的意图，就再明显不过了。由武者绘变异而成的当代战争绘，自此已成为一种政治宣传的工具。它为鼓吹皇国武运长久，推动日本彻底走上军国主义道路贡献了不少力量。

图16 《征清图绘》之“成欢袭击大捷之图”，大判三枚续，水野年方作，明治二十七年（1894），国立国会图书馆藏

5.结语

武者绘，作为浮世绘的一个重要分支、江户时期已成为日本庶民文化不可或缺的组成部分，表现出了与其他题材的绘作截然不同的审美趣味，民间无论老少都对其青睐有加。就形式和技法而言，武者绘起于役者绘，成于锦绘，大都富有动感、色彩鲜活、气势撼人而充满戏剧效果。就文化根源而言，由于日本自中世以后一直活跃着庞大的武士群体，对历史产生过深远影响，留下了难以磨灭的痕迹，围绕他们而进行的美术创作也一直未曾停歇。所以武者浮世绘的诞生和崛起是一种必然。加之江户时代中国通俗文学的大量输入，又为武者绘创作提供了丰富的灵感源泉。武者绘与近世城市商业经济、町人文化之间保持着了密切的互补关系。在明治时代的社会巨变下，它仍然顽强生存着并适时转换阵地，帮助塑造了国民的现代型国家和历史意识，还为政府大力鼓吹对外武力扩张的正义性，刺激了民间的好战情绪。武者绘的历史本身就如同一名草根武者，刚健质朴、锐意进取、生命力旺盛、还带有很强的功利精神。

注释：

[1]译自藤泽紫：《遊べる浮世絵》，东京：东京书籍株式会社，2008年，第14页。

[2]译自松泽光雄：《武者絵の歴史》，中野敬造编：《武者絵百態》，东京：日贸出版社，昭和六十一年（1986），第18页。

[3]同上，第18页。

[4]同上，第20页。

[5]同上，第20页。

[6]同上，第23页。

[7]译自久野健，辻惟雄，永井信一编：《日本美术史》，东京：东京堂，昭和45年（1970），第68页。

[8]高桥修：《戦国合戦図屏風と軍記 (特集軍記·軍書)》，《江户文学》，第41卷，2009年，第65页。

[9]吴伟明：《德川日本钟馗信仰本地化的文献研究》，《台湾师大历史学报》，第58期，2017年12月，第203、205、206页。

[10]译自喜多村信节：《嬉游笑览》，收入神宫寺厅编：《古事类苑》，岁时部16，东京神宫寺厅，1912年，第1183页。

[11]译自齐藤月岑：《东都岁事记》卷2，东京：须原屋伊八，1838，东京国立国会图书馆藏，求书号121-85，第8页。