吴大羽艺术思想及其形成脉络研究——兼论民国绘画现代性中的“人本”精神

闫 慈

（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

一、艺术思想溯源：《申报》编辑部、晨光美术会、霍普斯会

1918年对现代中国来说颇具意义，虽然距离“五四”运动的发生还有一年，但新文化运动的浪潮早已暗涌。也正是在这一年，15岁的吴大羽从宜兴老家来到上海，开始了他的艺术生涯。①关于吴大羽的生平可参见黄文中《心灵的彻悟——吴大羽的生平与艺术》 ，中国艺术研究院硕士学位论文，2005年。现有资料显示，第一位与吴大羽从学术角度建立起关系的专业画家是当时的沪上名家张聿光。②有关张聿光声名和影响力的论述可参见：陈抱一《洋画运动过程略记》，《上海艺术月刊》，1942年第5-12期，转印自赵力、余丁《1542—2000中国油画文献》 ，长沙：湖南美术出版社，2002年，第785页。张氏不仅在洋画、水彩画、舞台布景等方面颇具影响，同时也担任着上海多家报纸的文化记者，其在《民呼画报》《新闻报》《民立画报》上发表的漫画作品革命色彩浓重，“传达出鲜明的反清政治思想”[1]27。当吴大羽向张聿光求教时，收获想必也是多方面的：他既获得了绘画技巧上的训练，也领略了艺术所具有的文化力量，后者更成为“五四”一代文艺青年从事创作实践的奋斗方向。通过文化革命来改造中华民族，引导其走向光明，正是民主主义者和新文化运动的共同目标。

（一）《申报》编辑部与“以美术进行文化批判”意识的建构

短短三年绘画研习之后，吴大羽走上艺坛，首先是以漫画家的身份。1921至1922年间，他以“吴待”之名在《申报》上接连刊载了30余幅漫画③数据从《申报索引》（上海书店出版社，2008年）中统计得来，黄文中《心灵的彻悟——吴大羽的生平与艺术》中指出有五六十幅。1920至1921年《申报》共刊载讽刺画542幅，而《申报索引》中有作者署名的作品共250余幅，仅占总量一半，可能存在有署名而被编者遗漏之作。，题材涉及时事政治、伦理道德、生活小品等，表现形式有简笔画和明暗素描两类。内容主要包括对帝国主义与封建残余势力的挞伐，对传统文化中糟粕思想的批判，对封闭守旧之国民性的讽刺，以及对人性解放、个体意识觉醒、新道德观和国家民族观、科学进步历史观的宣传。①有关吴大羽漫画作品的详细梳理及最新研究，可参见胡昀炜《被遗忘的大师——吴大羽早期艺术活动及其漫画作品研究（1903—1927）》，江西师范大学硕士学位论文，2015年。该文是现阶段少有的专论吴大羽早期艺术的研究文献，史料考证翔实，但仅停留在材料的梳理铺排，未就相关问题展开进一步探讨，甚为可惜。从这些画作中，我们可以清楚看到吴大羽对推动新文化的热情。当时的吴大羽不仅在思想上受到了新文化的熏陶，更是在行为模式上②关于“五四”运动，尤其是新文化运动在当时中国青年知识分子成长中的重要作用，李泽厚曾有过精辟论述，详见李泽厚《中国现代思想史论》，北京：生活•读书•新知三联书店，2008年，第13-17页。彻底成为了“五四”新一代青年——他以画笔为枪炮，对准封建文化猛烈开火，正式加入了这场新文化运动。

从吴大羽一生的艺术历程来看，无论是艺术教育工作还是绘画创作实践，他都始终以西洋画为核心，以至这段短暂的漫画经历显得实在不值一提，也无法与其日后的艺术探索建立起直接联系，因而常被研究者弱化或单独处理。但正是这段工作经历，使他不仅按照自己的想法步入艺坛，还向我们展现了对其艺术思想的形成具有特殊意义的一段友谊——他与《申报》的编辑同人，尤其是与其中的核心人物朱应鹏③朱应鹏（1895—？），浙江人，字北海，笔名心因，长期在上海工作，擅长油画和艺术理论研究。他是1920年上海晨光美术会、1928年上海艺术协会的发起人之一，先后任《申报》《时报》编辑，《时事新报》《大美晚报》总编辑，《神州日报》主笔，《光华日报》社长。并任上海艺术大学、中华艺术大学、新华艺术专科学校等校的西洋画教授，是20世纪30年代上海文坛中提倡“民族主义文学”的干将。之间的交往。

就笔者目前掌握的史料，民国时期首次在媒体上对吴大羽进行公开介绍的就是朱应鹏，他在1923年9月16日的《中央日报》副刊《艺术评论》中这样写道：

晨光美术会会员吴待君，将于二十八日，起程赴法，留学绘画。我和吴君同抱留法志愿。吴君原想和我同行，但是我总因有种种阻碍，不克如愿。现在吴君居然单独地成行了，我当然有一种感想，拉杂写在下面，以党送别。

我认识吴君，是在五年前。我很愿意将他的生平，介绍于同志。他的性情，狷介孤冷，交游甚少。平时又不喜和人多谈话，不深知吴君为人的人，往往说他脾气大。前年我在申报馆当记者，兼作讽刺画，吴君常常来帮忙。后来我因事辞职，荐吴君继其事，因为讽刺军阀和一般伪艺术家，遭疾视，受重伤，愤而去职，就立志出洋。他的作画，不喜合笔，往往单独去写生，不使人知。④朱应鹏《送吴待君赴法》，载《中央日报》副刊《艺术评论》，1923年9月16日，第23版。吴大羽的赴法留学时间，现有研究普遍认为是在1922年的夏秋之交，实际上应该是1923年9月底，这在当时多家报纸的报道中均可找出例证。

这篇珍贵的文献对吴大羽的性格特点、艺术趣向及1918至1923年居沪期间的主要社会活动进行了概述。可以看出，在这一阶段他以《申报》馆和晨光美术会为主要活动场所。

表1

其实，在“五四”运动进入高潮阶段后，1920年至1922年间的《申报》增设了固定的讽刺画版块。在该版块发表过作品的《申报》美术编辑，除了当时沪上漫画名家，如张聿光、黄文农等人，主要以朱应鹏、汪英宾、鲁少飞、胡旭光、吴大羽、杨光骏、冯树华等人为核心。而1920年8月6日成立的“晨光美术会”①关于晨光美术会的成立日期，杜少虎在其论文《裨益于群体——晨光美术会在公共领域的文化活动》一文中进行了考证，指明其创立于1920年8月16日，而不是1921年1月。，与这个报馆的美术编辑团队有着密切联系，核心人员几乎全部出现在晨光美术会会员题名录中，而朱应鹏亦承担了两方的发起人和领军人角色。（表1）

图1 左上：《科学方法》，《申报》1921年9月1日，第20版；左下：《进步之悲观》，《申报》1921年9月13日，第17版；右上：《社会进步的障碍》，《申报》1921年1月21日，第6版；右下：《猛力割去中何必自苦》，《申报》1921年10月20日，第20版。

晨光美术会在民国初年可谓与天马会齐名的现代绘画社团②有关晨光美术会的活动情况及其在上海洋画界的影响力和先锋作用，可参见杜少虎《裨益群体——晨光美术会在公共领域的文化活动》，《中国美术馆》2011年第3期。。早期的晨光美术会以绘画研究（中国画、西洋画兼有）为主，并通过1921至1923年的三届展览会在上海画坛声名鹊起，成为注重美术研究的重要机构。至于吴大羽与晨光美术会的关系，朱应鹏介绍吴氏时曾说道：“我们最初发起晨光美术会，组织画室时，他从不来共同研究，有人问他，笑而不答。画得不称心时，就用刀刮破画面，也是他的懒性。”在最初发起和组织画室的时候，吴大羽从不去共同研究，似乎暗示着他和该会的关系相当疏远。但仅凭这一文字材料就下定论稍欠严谨，更重要的是，我们对朱应鹏写下这段话的立场、目的和侧重点也无从得知。

从现有文献对吴氏一系列活动的记载可知，此时吴大羽在会中并不是领军人物（若以刚到上海学习两三年的年轻人来看，他的艺术经验和社会资历显然都是不够的），但吴氏对会社活动的参与却是持续性的，与会社的核心成员张聿光、朱应鹏等人也保持着亦师亦友的亲密关系。早在晨光美术会成立前夕的一次展览中，吴大羽已有作品参展：

昨日上午起，四川路青年会，在童子部开图画展览会，来宾参观者甚众，由杨光骏、谢之光、毛凤祥……等招待。陈列者，除该会中学所有成绩外，并搜集校外优美之画百余帧，及雕刻石膏模型多种，均由该校图画科主任张聿光布置。其绘制人，为法人鲁达夫、李叔同、张聿光、徐咏青、丁悚……李鸿梁、杨光骏、吴待、毛凤祥、汪英宾等……[3]

晨光美术会成立一年后，媒体对该会大事件的报道，也可看到吴氏参与的身影：

晨光美术会昨晚在一吕香设宴欢送张聿光及朱应鹏二君赴日，到者有唐吉生、谢之光、方思藻、方涛、宋志钦、杨光骏、张光宇、胡旭光、吴待、胡伯翔……汪英宾等数十人。公推汪英宾主席，宴毕汪君起立，致欢送辞，略谓日本为各国画学会集之区，此次张朱二君，虽赴日本考察日本美术，实即考察世界美术，又略述中西画之异点。[4]

此外，吴大羽还有三件油画肖像画参加了晨光美术会1922年第二次展览会，所绘人物分别是徐忍寒、汪英宾、谢介子③载《申报》1922年6月15日，第14版。原文如下：“晨光美术会开第二次展览会，假半淞园四面厅举行，今日（六月十五日）开幕，计分三室，出品约两百余件，会员张聿光君之洋画，多日本风俗之风景，系去年赴日考察美术时所作。……会员吴有玉君油画绘徐忍寒、汪英宾、谢介子三君肖像，极为精妙，俨然真人也。……以上所述，均为此次展览之特点……” 而在1923年9月24日第167期的《时报图画周刊》上有一篇题为《赴法留学美术之吴待君》的文章，并刊有画家照片一张， 原文是：“画家吴待君字有玉，宜兴人，为晨光美术会会员，将于本月二十八日起程至巴黎，学习图画。吴君在国内已著盛名，此次赴法，必能精益求精，为我国艺术前途作伟大之贡献也。”由此可知，吴有玉和吴待均指吴大羽。；又有西画《农夫》参加晨光美术会1923年第三届展览会[5]，可惜尚未发现留存图像以窥其貌。至1923年8月，图画函授部因开展学生的情感和趣味训练，要新开设讽刺画科，特安排“讽刺画科由杨左匋、朱应鹏、吴待、鲁少飞诸君编制，杨君等之讽刺画久为各界所信仰”[6]。

吴大羽由于9月即赴法留学，后续会务也无法继续参加。但可以确定的是，旅居上海的五年间，《申报》馆及晨光美术会为他提供了艺术实践的平台，会社同人共同构建的学术空间，成为吴大羽艺术启蒙的重要途径。如果说新文化运动帮助吴大羽确立了追求个性解放的“人道主义”价值观，启蒙了他以美术谋文化进步的思想，晨光美术会则使他对美术、对西洋画有了更进一步的学理思考和创作实践。

（二）晨光美术会的学理思考

晨光美术会在其章程第三章中，对会务规划如下：

十一条 学术谈话会 会员每月至少须将一种以上之成绩或著述交付。本会择定日期组织学术谈话会，互供评骘，并发表研究心得，交换知识。

十二条 名人演说 本会得择期延请名人演说关于美术之种种问题，或征求中外学人意见，解释疑问。

十三条 出品展览会 本会得择期开美术展览会。[7]

由此可见，社团同人开展学术谈话会、交流研究心得是他们对自我的基本要求。作为有组织的“同人研究美术的机关”[7]，趋同的艺术立场是他们结社的前提，而这立场与趣味对吴大羽艺术观念的形成具有至关重要的作用。就艺术思想而言，晨光美术会在1920年开“发起人谈话会”时，已经明确提出他们的目标：“甲，使美术家晓得发挥个性；乙，使中国人明白东西洋美术的精义；丙，鼓励社会领会美的兴趣。”[8]同时，他们还看出“世界美术的趋势，就是东西互相倾向。东西艺术的价值，是很平等的”[7]，因而从实践角度打算：

一方面对于东方和西方的艺术，努力发挥，制成作品。一方面切实地将中国美术的源流、思想方法等整理起来，为研究东方艺术的人作一种资料。对于西方艺术，也切实地将源流派别变迁介绍过来，为研究西方艺术的人作一种资料。[7]

可以说，正是晨光美术会所作的有关美术的总规划，启迪了吴大羽绘画探索的方向，促成了他早期艺术思想的形成。在稍后的论艺之言中，吴大羽无不时刻强调艺术乃艺术家个性的发挥。另一个对吴大羽的艺术生涯有重要影响的艺术团体——“霍普斯会”，在其首次发表宣言时，便坚信他们毕生唯一目标就是“一面抱历史的观念，切实研究介绍和整理（包括西洋艺术与中国艺术，笔者据上下文注），一面随时代之倾向，和各人的个性，积极努力创造新的进化的艺术”①《霍普斯会宣言》，《世界日报》1927年12月31日，1928-1-1/5。此文首发于1924年。，这与晨光美术会早期的艺术志趣是何其相似。

（三）霍普斯会的艺术宗旨和艺术家个体意识的觉醒

霍普斯会于1924年1月27日在法国巴黎召开成立大会，它由“刘既漂、林风眠、林文铮、王工（即王代之）、曾一橹、唐雋、李淑良（即李金发）、吴待（即吴大羽）等人发起”②《霍普斯会宣言》。，以“研究和介绍世界艺术，整理中国古代艺术，创造新艺术”为宗旨③《霍普斯会宣言》。，专重美术学理研究。其成员自1919年起先后来到巴黎留学，以巴黎国立高等美术学校为纽带④霍普斯会简章发表时写明，巴黎国立高等美术学校为总会会址，反映出该校在社团同人中的纽带作用。同时，留欧背景也成为他们回国后结成同盟，争取艺术界权利地位的纽带。关于这一点，鹤田武良《留欧美术学生——近百年来中国绘画史研究之六》一文已有所提及，并指出“从20年代后期开始至30年代后期，留日艺术家在教育界的地位远较留欧艺术家为低的事实”。见李伟铭《寻找“失踪者”的踪迹：谭华牧（1989—1976）及其绘画——兼论现代主义在20世纪中国美术历史中的命运》，《美术研究》2004年第4期，第17-31页，注释35。，相互结识，谈艺论道。除唐雋和曾一橹外，其余6人均在1928年前陆续回国，并于杭州国立艺术院创办之际再度聚首。就性质而言，霍普斯会可以说是完全意义上的现代社团，它不仅有严格的组织形式，而且有明确的宣言纲领、宗旨、创作主张和相对固定的成员。如果说留学背景是吴大羽与这群青年结社的前提，那么相对一致的审美追求、共同的艺术志趣乃至相投的性情则是他们结成群体的必要条件。

首先，他们是一群非常重视美术学理研究的青年，除了专门研习文学与美术史的林文铮为他们提供学术资源外，成员在绘画实践的同时普遍重视艺术理论学习。①林风眠自1926年发表《东西艺术之前途》后，陆续发表了谈论艺术的相关文章，详见《林风眠年谱》；李金发1928年创办《美育》杂志，广泛介绍西方美术思潮；林文铮自1927年起先后在《中央日报》《贡献》《亚波罗》等报刊上发表有关美术理论的著译文章，并于1931年选编出版专著《何谓艺术》；吴大羽的论艺之言虽然出版甚少，但他本人回忆留学生活时亦强调，那时除了经常去博物馆观摩外，还需要“看理论，要重视理论的学习”。时代思潮赋予“学术”的社会价值令他们注重以“科学”的眼光从源流上重新认识东西方美术的历史，进而为他们寻找到的艺术道路奠定学理基础。如其宣言所示：

我们组织这个会，根本的意思，就是要乘中国人有维新倾向的时候，改变研究和介绍世界艺术的态度与方法，群策群力，切实着手，整理中国远去的艺术，并同时各自积极创造新的艺术。

我们承认中国过去的艺术，是有他的特长，有不灭的精神，有历史上特殊的地位，有介绍给世界的价值，也是国民性过去的残花。无论他现在适合时代与否，无论他将来能复萌芽或进化与否，我们总应该以学者态度，共同切实去研究他，根据历史的次序，切实去整理他，使为有系统的历史的艺术……

我们承认西洋艺术是有他特别的优点，有他卓绝的精神，有研究的价值，有革新中国艺术之可能，有介绍的必要，因此我们应先抱历史的观念，共同切实研究他的特长，彻底了解他的精神，有了具体的研究，然后按历史的次序，切实着手把西洋艺术的纲领和精华，完全介绍回中国，俾国人可以明白西洋艺术的自古至今之沿革、进化，和精神，可以辨别东西艺术根本同异之处，及优劣之点，并且可以从中探长舍短，以适合时代之趋势。……

我们若根据历史上过去的事实，若统观数十年来万国思潮之交换，若细索东西艺术界将来之趋势，我们要承认东西艺术有调和之可能，将来西方可因此而产生新的艺术，东方亦可因此而产生特别的艺术，两方面之新艺术，又可调和再生，以至于无穷，这便是世界艺术将来之新生路。我们应当根据这共同的信仰，一面抱历史的观念，切实研究介绍和整理，一面随时代之倾向，和各人的个性，积极努力创造新的进化的

艺术，我们毕生唯一之目的，便是如此。②《霍普斯会宣言》，《世界日报》1927年12年31日。文中着重号为笔者添加。

由此可以看出，无论是对中国古代的艺术还是对西方以往的艺术，他们皆抱着“历史的”研究方法，进化论历史观是他们认识艺术世界的基础，“时代”成为他们衡量一切艺术的价值准绳。因而，从立场上说，他们已经表露出艺术无东西优劣之分，唯新旧时代之别的价值倾向。而这种价值倾向更以鲜明的批判——“中国人喜定恶变，根本无历史的观念，根本违背进化的公例”指向“停滞了数千年”的“中国艺术”。③《霍普斯会宣言》。

既然“时代”成为衡量艺术的价值准绳，在倡导美术革命的维新时代，“新艺术”应该与“中国过去的艺术”有何根本不同呢？换言之，在吴大羽及其友人眼中，艺术应该是什么呢？

紧接着上述对中国人思想观念的批判，对中国传统艺术观念的否定在于 “中国人从来不重视艺术，而当作无聊时之消遣，或高兴时之游戏，永不明艺术与人类密切的关系”④《霍普斯会宣言》。。“人与艺术密切关系”的发现，或者说艺术创作中“人”之价值的发现，是艺术获得现代性意义的重要标志，它使人们将艺术视为艺术本身而不再是政教工具或文学故事的附庸。从此，艺术具有了本体论的意义，艺术的本质关乎美的表现和自由的情感表达。艺术家成为艺术创作的主角，创造力是艺术家的天赋才能，而“创造”则是人性解放的最好注解。

这样一种强调个性表达和情感表现的艺术观贯穿了吴大羽一生的艺术创作和艺术教育工作。纵使在时代趣味发生变更、艺术失去独立意义的创作环境下，他也依然坚持这种艺术理念，俨然一位彻彻底底的自由知识分子和最纯粹的艺术家。

二、吴大羽艺术思想的内涵

有了前文对吴大羽艺术立场和价值取向的总观之后，下面我们通过两篇文献来具体看看吴大羽的艺术观点：一篇是1927年他从巴黎回到上海，尚在新华艺专教学时写给李朴园的私信，该信被李朴园摘录发表在了1927年的《申报》上；另一篇则是1949至1950年间他回复给学生吴冠中的谈艺书信。从时间上看，一份作于回国之际，一份作于新中国成立初期，两篇具有时间跨度的文献，可以较为全面地反映他早期的艺术思想。

1927年11月30日的《申报》上，刊登了一篇题为《关于艺术教育的一封信》的文章，署名“李朴园”，实为吴大羽所作，李氏摘录吴信的部分内容，并添加了一些自己的看法。他从“艺术是分不开个性的”“艺术教育事业应以培养学生个性为目标”两个话题入手，介绍吴大羽“不但是个个性极端发展的艺术家，并且又成了一个很能牺牲自己，以扶育别人的个性的艺术教育家”[9]。

吴大羽在带领新华艺专学生赴杭州旅行写生后，他记录下了自己有关艺术教育和艺术的看法：

这次旅行写生的结果，我个人没有什么成绩，虽然也画得几张，悉非满意之作，且多半尚未完成，乃是实情，非客气语也，良以我所处地位关系，多所掣肘，不能专心尽量地发挥。至于学生方面，成绩甚佳。

我们集合两周以来的习作，于今昨两日，假这里省教育会，开习作展览会，一方面表示我们半月来工作之所获，一方面我们觉得，这回蹂躏他们的湖山，诸多抱歉，没有别的方法可以酬报，要想借这个展览的机会，来表示我们对于杭地人士一些感谢之忱。不过人们对于我们这次展览会作品的精神，未必了然——即如杭州新闻界对于这一层，亦无非作几句空泛的恭维话罢了。其实这次的展览会，很有些特点，在这里不妨同你谈谈。

第一就是充满著自由独立的空气。原来普通他们各艺术学校出外写生，常是教员前行，学生后随，画山或画水，一凭教员之高兴，画粗或画细，画浓或画淡，亦莫不以教员之意为转移，其弊所至，遂造成模仿之恶习。我□于这种毛病，所以我一到西湖，便向学生说明。

各人要尽用各人的感觉，各人要尽用各人的技术，各人要发挥各人的个性，换言之，各人要画各人的画。一幅画的生命，是美的表现，同时亦是“我”的表现。教师仿佛是以为识路的向导，他可以引导学生如各种的大路上去，他并不是像拉黄包车的不能拉学生飞驰到光明之路上去。

我并且对他们说：“心中不要存一个师生观念。”

我们当写生的时候，常常四方分散，各自择地取材，晚上回来，大家把画儿集在一块，互相交换观览。我更从中提拔他们的天机，鼓励他们的勇气，慰藉他们的失望，激励他们的向前。结果，大家都非常努力。

临开展览会的那天，学生方面要我审查作品，当经我极力反对，我教他们各择自己满意的作品，老老实实拿出来陈列，由人们去批评。因为我觉得，我自己实在没有权利审查他们的作品，更没有审查之必要，所以这次的出品，虽不能说得怎样的好，但是绝对没有模仿和抄袭的毛病，差不多每人都能保持他的本来面目。

我将来，打算在课堂上亦用向导式的教法，务使学生的个性，得到充分发展的可能。[9]

该文献提供了颇多重要信息。首先是对20世纪20年代后期国内西洋画教学写生问题的观察。当时各艺术学校虽然也组织外出写生，学生实际上仍以老师的画为参照进行临仿，而未学会以自己的眼睛观察自然，选择绘画对象，更不用提用自己的技法进行形式上的表现。所以，吴大羽力主绘画是“我”的表现，“个性”是艺术得以存在的基础。只有先为学生树立这个观念，指明这个方向，才能培养出艺术家而不是绘画匠人。因而，他发明了“向导式”的教学法，以引导而非传授作为艺术教育的途径。“自由”“独立”是从事艺术的人首先要具备的精神。

其次，“一幅画的生命，是美的表现”。“生命”意味着一种本质，吴大羽将绘画从本质上视为美的表现。此外，他甚至告诉学生“心中不要存一个师生观念”，这也恰恰是对平等、博爱思想的精妙诠释。

如果说该文对解读吴大羽艺术思想的内涵尚显粗略，那在1949年的谈艺书信中，我们便可看到与此文相承续的艺术理念更深入、更全面的表现。

在这篇对吴冠中等学生具有拨点前途迷雾、引领艺术精神的文章中，吴大羽开篇谈论的就是关于艺术本质的问题——尚“美”精神。对于在外求学的少年，“在外感情、外色相的窝穴中，它迎送过不少各样的思潮，但要尚美精神在这儒道释领域里生长崛勃，实为大难。又当这混合物溃败到透顶之际，处处交织着恶运，委曲求命，尚且不易，至天真一如赤子之所为事，自更被窘息住了”[10]6。这位“在外”少年或许是指吴冠中，又或许就是对他自己的写照。在各种各样的思潮中，他选择了“尚美精神”作为自己的艺术信仰，而“美在天上，有如云朵，落人心目，一经剪裁，着根成艺”，“美”和“艺术”在他眼中本就是同质的事物。

文中紧接着以艺术教育的功用和绘画教育的原则方法为话题，实际上是讨论“个性”发挥、情感自由表达对于艺术创作的重要性。“艺教之用在，比诸培植灌浇，野生草木，不需培养，自能生长。绘教之有法则，自非用以桎梏人性，驱人入壑，聚歼人之感情活动。当其不能展动肘袖，不能创发新生，即足为历史累。”而从事艺术教育的老师应该像导游一般，“必先高瞻远瞩，熟悉世道，然后能针指长程，竭我区区，启彼以无限”，更须帮助学生解脱束缚他们个性发展的羁绊，使他们在前行的道路上能够“或取捷径，或就旁通，越涉奔腾，应令无阻”。

在他心里，绘画的方法有如自然万象之繁杂和各人心目之相异一般，老师是不应该以固定的技法模式去约束学生的，“培育天分事业抵于长大，不尽同于造匠，拽蹄倒驰，骅骝且踣，助长无功，徒槁苗本，明悟缠足裹首之害，不始自我”。但万千方法皆有一共同的旨归，就是“自主眼目，抒发各自真挚的情感”“表达自我的真性情、真思想”。他认为诸位学生在这方面已颇能自如，便慷慨激昂地写下“明程既难，大道在目，耀光引人，谁爱关栏”的豪言寄语，却将自己对学生的启迪谦虚地表述为“今所能助，止于蓄见”。

当明了了从事艺术的大原则后，吴大羽围绕艺术形式创新的问题展开了讨论。他认为，绘画习艺虽然从课堂练习起步，但课堂练习的作用仅是为初学者提供方便而已，练习绘画犹如“学步孩子之凭所扶倚，得助于人者少，出于己者多。故此法此意根着于我”，同时，绘画创作既需要手上的功夫，又是精神创造的活动，“未如生理发育之自然”，因而必须“潜行意力，不习或不认真习或不得其道而习者，俱无可幸致，及既得之，人亦不能夺，一如人之自得其步伐”。对于前辈师友的作品和古代杰作都应该抱着学习的态度，临仿摹习并非完全不可，关键在于明确“推新”的宗旨，“依此见解从事深习，将不至为深习所误；依此见解从事创作，亦可免于空洞虚伪粗浅之结局”。所以，绘画上“新旧之际不存怨讼，唯真与伪为大敌。深浅高卑，自有等次。美丑之两诤，时乖千里，时决一绳”。

就具体技法训练而言，通常先习素描后练色彩。“素习法简快易喻。色习法繁绪多端，难于指阐”，所以色彩的深入研究可以“循接素描途径进行，不置段落，谨慎进色，积时成彩，亦可直将素描经验熔入色彩之中”。当掌握了素描和色彩表现的基础原理后，学生将自然对象绘于线色之际便产生了不同，这不同就是依各自观察的结果，即“一经发之于艺术，即有个意存于其间”。所以课堂中的传授无非是把不同中相同的东西示于学生，标准、法则只不过是为了方便教学而已，学生切不可被法则约束，艺术创作的成熟更不能止于课堂练习。他用“以往也颇有作家目不识丁，昧于自阐其画理，而仍不失其蕴存着不具文之独特理论”为例证，指出“天才尚美，我人于外来法则桎梏之中，大可借此自信一点，松散一点”，画家应该以释放其天才为能事。

文中吴大羽还对学生习艺易犯的毛病，如“粗心妄造”“空泛随意”“涂摹自然表象”“因袭模仿古人而无创新”等等，做出了警示。最后，他还对身感迷茫、孤寂的学生们进行了鼓励：“积压我人肩上为数千年之驯训，心目蜷局由来已久，今诸友非不知长持诤福，听人殖拓之非是，则已集济济师友于一地，究底愈于孑处孤寂，宜可借相砥砺，期成巨斧，判化古今，何患乎学无进路。”

作为画家，吴大羽谈论艺术的语言是形象和富有诗意的。他虽然不使用抽象性、哲学式的语句论述有关“艺术是什么”这一有关艺术本源的问题，但并不代表他的艺术思想是虚泛的、散漫的。实际上，这些诗意化、文学性的艺谈包含着四个层面的有关艺术本质的讨论：艺术的本质与美；艺术是个性的表现、自由的创造力和艺术家“天才般”的感受力；艺术家如何观察、描绘自然——真与美的关系问题；由进步历史观支撑的世界艺术发展趋势，及对“新派”艺术形式的接纳。这些思想不仅体现在他有关艺术的言论中，在其艺术同人和挚友林风眠、林文铮那里我们可以看到更为深入和系统的阐述，限于篇幅此处不再详述。

由于吴大羽本人在教学中十分强调艺术和画家个人的关系，多谈艺术创作中从技巧练习到个性表现的方法步骤，以及自由创造和抒发人类情感在艺术创作中的重要性，因此研究者往往将他划归到表现主义的绘画阵营，而忽略了其艺术思想的另一个重要组成部分——艺术价值论，即他对艺术的功能、作用以及艺术与社会关系的看法。

结语

沪上五年和四年留欧经历可谓吴大羽的艺术成长期。1920至1922年《申报》馆美术编辑和晨光美术会会员的合流，标志着这群画家新知识青年的新身份。一方面，他们建构起 “以美术进行文化批判”的意识，并用自己的画笔践行新文化运动的旨愿和理想；另一方面，他们从学理角度展开了对美术本体的研究、思考和实践探索，强调艺术是“人”的艺术，艺术与人的密切关系。绘画创作中深层的“人本”精神，也成为日后吴大羽艺术创作与教育的基石。