以史为镜：古人如何学习书法<br/>——兼谈对当代书法创作风格定位的思考

以史为镜：古人如何学习书法
——兼谈对当代书法创作风格定位的思考

2019-12-11石常喜

书法赏评 2019年5期

石常喜

引言

近代书法的百年变迁是在尊碑与崇帖的升沉、开拓与回归的互动中标识了自己独有的发展道路。［1］自从改革开放以来，当代书法的发展亦是日益蓬勃，展厅效应的冲击，改变了以往书斋化的文人书法，使书法走进展厅，走近大众，成为中国特色社会主义文化盛宴。作品之中篆、隶、楷、行、草各体兼有，风格多样，呈现出百花齐放，百家争鸣的繁荣盛景。随着越来越多的高等院校开设书法专业以及社会专业培训机构的助力推动，也使得书法迅速成为人民群众所喜欢的新兴文化产业。传承中华文脉，学习国粹书法为广大书法爱好者、从事者所青睐，投身艺术创作，通过书法实践创造出无愧于时代的历史性作品。

从历届国展作品中，可以清晰地看出，当代书法创作繁华似锦、各有所长。当然这是书坛盛事、也是书坛幸事，在中书协的引领下，书法文化将如同春雨般浸润国民内心。然而当代书坛亦存在鼓吹“丑书”等怪异书法现象，利用自媒体平台哗众取宠，混淆书法界的审美标准。诚然这种书法行为的出现，亦是在中西方文化碰撞中、西学东渐下国人所产生的具有前卫思想的特定产物，但它扭曲了中国书法。因此，作为书法从事者，我们有责任为时代发声，有义务抵制、批判这种书法现象。我们深知传统是“根”，如果我们连传统都丢失了，我们又有什么资格去谈书法呢？对于当代书法创作风格定位，或许我们只有在回顾传统中才能生发符合时代的选择。

刘灿铭先生《中国当代书法创作风格分期研究》一文中将当代书法风格分为：新文物时代的雄强稚拙、回归期的恬静平整、新帖学的雅逸英迈三期，以及谈到由出土新文物的影响所形成的“中原书风”“广西印象”“现代书法”“学院派”“流行书风”等。［2］历史的发展是曲折的，近几十年来的书法创作风格亦是经历偏离传统以及主流媒体对书法风格正确引导，回归碑学转向回归帖学，逐渐使当代书法进入一个稳定成熟的时期。清代书法家梁囐《评书帖》语“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”［3］高度准确地概括了不同历史时期的书法艺术风格。而当代书法尚什么？在张海《当代书法“尚技”刍议》一文中提出当代书法“尚技”的命题。［4］诚然上述皆是时代风格的总体概况，然而在这个以竞争机制为主的展赛笼罩之下，似乎技术成了当代书法创作的重中之重，今人书法“尚技”并非意味着不注重韵、法、意的的选择，其实今人书法的韵、法、意、态都是以“技术”为支撑的。历史是一面镜子，透过这面镜子，我们可以更好地知古鉴今、与古为徒、继往开来，为当代中国书法的主流发展确定方向。而回归到个体书法创作，知晓古人是如何学习书法以及其书学理念、方法，无疑不是一座有益当代书法创作的文化宝藏。

古人学书理念、方法

凡是有书法学习经历的人，都有相同的共识，那就是书法学习离不开临帖。临摹字帖是学习书法过程中必不可少的环节，古往今来，历代书家名士无不浸淫于此，方可成名。作为书法学习的基础层面，临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态，它是信手拈来、创作自由的不可或缺的桥梁。［5］董其昌认为学书必须临古，并声称“学书不从古人，必坠恶道”之观点。那么古人是如何学习书法的，仅用功于临帖又是否可行，本文试图从书法文献中探寻古人学习书法的过程。

黄庭坚《论书》：

古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意。［6］

这是黄氏学书的经验之谈，表明了古人学习书法不仅只临摹字帖，还有其它学习方法，那就是“读帖”。学书贵在反复琢磨、观摩古代法帖，有思考的学习较之机械化的临摹其效果更加显著。当然“读帖”的重要性在书法学习过程中无疑是第一位的，优先于“临帖”。范成大《吴船录》中有观点强调“读帖”至为重要：

学时不在旋看字本，逐画临仿；但贵行、住、坐、卧常谛玩，经目著心。［7］

丰坊《书诀》：

学书者，既知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密，照应起伏，无不默识于心，勿使下笔之际，无一点一画，不自法帖中来，然后能成家数。［8］

丰氏论断尤为注重分析碑帖之中用笔方笔、汉字间架结构、章法安排等，以此“读帖”、明晰义理、有效指导书写实践。

“古人学书不尽临摹”此句，从侧面说明了古代书家学习书法亦有诀窍。笔者认为在历代书法发展过程中，存在关于“笔法”传承系统，而且有古代书法文献的记载佐证。何谓笔法？

怀素《自叙帖》中则名言草书笔法的传承脉络：

夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗始以妙闻。暨乎伯英，尤擅其美。羲献兹降，虞陆相承，口诀手授。［9］

其中提到“口诀手授”，所谓“口诀”是以语言文字方式传承的内容；所谓“手授”则是指通过现场书写示范以达到教学目的。两者皆是服务于笔法秘诀的一种内部传法的模式。

颜真卿《述张长史笔法十二意》：

幸蒙长史九丈，传授用笔之法，敢问攻书之，何如得齐于古人？

妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也；……然后能齐于古人。［10］

朱长文《墨池编》收录褚遂良学书经验：

良师不遇，岁月徒往。今之能者，时见一斑，忽不悟者，终身瞑目。盖书非口传手授而云能知者。［11］

解缙《春雨杂述》：

学书之法，非口传心授，不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，搦破管，书破纸，方有工夫。［12］

而在解缙的叙述中，所提及“口传心授”与前代书家记述“口传手授”颇为不同，其间书法传承发展亦经历了些许变故。正如苏轼《评书》：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣。”［13］笔者认为，五代以后可能笔法传承的秘诀还存在，但是能够真正通过“手授”示范的书家较为稀有。时至明代，可以说能够胜任此项传承人物的人已经没有了，而只能凭借个人的才情、天赋加以心领神会笔法的秘诀。

在古代书家学书历程中，“拜师”学习至关重要，正如现代研究生教育实行导师制之理。上文褚遂良认为：“良师不遇、岁月徒往”，陆羽《僧怀素传》记载怀素悟道“夫学无师授，如不由户而出。”［14］怀素和褚遂良的觉悟是一致的，学习书法是需要明师指点。清代王澍《论书剩语》云：

古人学书，皆有师传，密相指授。［15］

诚然，笔法传授的谱系亦因拜师学艺逐渐完善，形成师法源流脉络。古人学书，善于反躬自问，以退求进，他们师古而不泥古，真正做到入古出新。有了学书方法，但如果没有大量的临创书写实践，也是难以在书艺上取得重大成就。回顾古代书法史，历史上凡享誉盛名的书家无不用功于笔墨。卫恒《四体书势》记载：

凡家中衣帛，必书而后练之；临池学书，池水尽墨。［16］

张芝学书用功之勤，历来广为传颂。作为时代的巨星，张芝草书也成了众人追崇的对象，形成了草书学习热潮。赵壹《非草书》中记载了时人学书的痴迷状态和用功态度：

夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指划地，以草秽壁，臂穿皮刮，指爪催折，见腮出血，犹不休辍。［17］

而在陆羽《僧怀素传》中也详细记载了怀素勤奋、刻苦学书的经历：

醉僧时酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳、器皿，靡不书之。

尝于故里种芭蕉万余株，以供挥洒。

书不足，乃漆一盘书之，又漆一方版，书之再三，盘版皆穿。［18］

怀素的用功于书艺态度，最终也成就了他与张旭共同构成唐代草书的两座高峰。

解缙《春雨杂述》：

古人以帚濡水，学书于砌，或书于几，几石皆陷。［19］

无论是临池学书、池水尽墨，还是盘版皆穿、几石皆陷，都证明了古人学书用功于勤的态度。古人云：“取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下。”［20］这是古人学书伊始、众人皆懂的书学理念，如何选择范本（取法对象），锤炼艺术语言，对于个人书法风格的建立与成熟则显得至关重要。林峰《关于书法临摹的几个问题》认为：

风格的建立不是一种蜕变，是一种渐变，更是一种融通，是书家在追求形式美、风格美过程中，经过长期的学习积累而达到法与意、情与理、形与神、面目与个性的高度统一，是入帖出帖、自立面目的过程；是一个在古法与自我情性中不断增损、裁剪、汰洗、筛选、熔铸的过程；也是一个由博返约、熔铸百家后自然而然、水到渠成的过程。［21］

与古为徒：追溯古人书法风格形成因素

刘熙载《书概》云：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当关于其变。”［22］诚然，刘氏所言旨在说明学书有两条途径，即师法造化与师法古人，两者相辅相成、不可偏废。因此古人学书亦难以逾越这两种学书方法。那么古人在学书过程中是如何寻找书法创作的艺术语言、以及如何巧妙地在师法古人的过程中取舍“标识性”元素呢？在当代书法创作中，这是每一位书法从事者亟需思考的问题。只有在追溯古人书学历程中，我们才能发现有益于当代书法创作风格定位的重要因素。

董其昌《画禅室随笔·评书法》：

盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。［23］

上述董氏用禅宗的逻辑思维表明了学书历程中“顿悟”的道理。所谓“妙在能合、神在能离”，“合”即指对于传统“法度”的驾驭（共性），“离”即指对于传统“法度”的觉醒（个性）。学古人之法，不能形成个人面目，就是未悟。同样是学习“二王”书法，欧、虞、褚、薛则各成一家，风格异同。张公者先生认为：“风格是基于共性之上的个性融入和个性显现。”从帖学系统而言，王羲之、颜真卿无疑是中国书法史上的两座高峰。前者优美、后者壮美，因此形成了帖学发展的两条主线。后世书家大多在王羲之、颜真卿书法中汲取营养形成了帖学书法的共性传统，当然在共性传统中从来就不缺个性面目，比如说宋四家、赵孟頫、王铎等。

风格是书家艺术创作成熟的标签，在长期的书写实践中形成的，具有稳定性。当然书法风格形成的因素涉及许多方面，概括来讲可分为两个层面，即主观因素与客观因素。

主观因素是形成风格的根据，即根本原因和内部因素，客观因素是形成风格的条件，外部因素通过内部因素而引起变化。书家主观因素是形成书法风格的决定因素。书家的风格，更多地更直接地来自他们的主观因素。这种因素决定了他们继承传统和创立风格的独特性。［24］

（图一）苏轼《渡海帖》台北故宫博物院藏

宋代苏轼书风的形成无疑是最佳例证（图一）。曾敏行《独醒杂志》记载：

公之字不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。［25］

上引所录是黄庭坚与苏轼交谈中，调侃的一句戏语，却无形中一语中的。仔细品味苏轼书法，不难发现其字扁扁的，与石头下面压的蛤蟆十分相似。试想是什么原因使苏轼能够写出如此个性强烈的书法风格呢？笔者认为这与其独特的执笔方式有重大关系。苏轼主张“执笔无定法、要使虚而宽”，查阅资料发现，苏轼所谓的执笔是单勾侧握“三指斜执笔”，与当时的执笔方式大相径庭。当然苏轼这种特殊的执笔方式也有潜在的深层次原因，它与晋唐人的执笔方式相似，实际上是一种古法的传承。关于晋唐人斜执笔方式，沙孟海先生已经考证，在顾恺之《女史箴图》、阎立本《北齐校书图》、李公麟《莲社图》中均发现图中人物执笔方式为三指斜执笔。因而苏轼书风的形成与其独特的执笔姿势密切相关，当然其中也包含其它因素的作用。苏轼三指斜执笔虽是传承晋唐古法，但又不是纯正的古法。沙孟海《古代书法执笔初探》认为：

写字执笔方式，古今不能尽同，主要随坐具不同而移变。［26］

诚然，晋唐时期以床榻为中心的家居环境，发展到宋代逐渐为高桌高椅所替代。这种家居环境的改变无形中成为影响到书法风格形成潜在因素。启功《论书札记》认为：

古人席地而坐，左手执卷，右手操笔管，肘与腕俱无着处。故笔在空中，可六面行动，即前后左右以及提按也。［27］

黄庭坚《山谷论书》：

或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。［28］

上述引知，由“肘与腕俱无着处”到“腕着而笔卧”，这是苏轼执笔姿势的特殊性，其作书、以手抵案，所以它并非纯正的晋唐古法执笔。

于钟华先生认为，苏轼所使用的的毛笔与当时盛行的书法用笔截然不同，也是构成其三指斜执笔的重要因素，当然这是客观条件所决定的。黄庭坚《跋东坡论笔》记载：

东坡平生喜用宣城诸葛家笔，以为诸葛之下者犹胜他处工者。平生书字，每得诸葛笔则宛转可意，自以谓《笔论》穷于此。［29］

宋代叶梦得《石林避暑录话》：

笔盖出于宣州，自唐惟诸葛一姓世传其业。嘉裕、治平间有得诸葛笔者，率以为珍玩，云一枝可敌它笔数枝。熙宁后，世始用无心散卓笔，其风一变。［30］

所谓诸葛笔即旧法制作的毛笔。它与无心散卓笔大有不同，其笔头制作工艺复杂，包含笔柱、笔被、笔心、笔腹四个部分。其特性不仅软而极富弹性，与现藏日本正仓院唐代“鸡距笔”颇为相同。因此苏轼在使用工具上，也是遵循古法，故是其三指斜执笔与当时风行的执笔方式不同的原因所在。总而言之，苏轼书法风格的形成与其执笔姿势密不可分，其主观选择则是书法风格形成的决定因素。

然而，古人学书也有较为高妙之处。关于“蟹爪钩”的来历，可能大多数人会认为是米芾所创，其实不然。翻阅中国书法史，即可检索到它最早出现于王羲之《兰亭序》中，诚然在王献之、褚遂良、颜真卿等人作品中同样存在，但它为什么会最终成为米芾书风中的典型代表呢？原因如此，米芾在其各类书法作品中不断进行强化，发挥到极致。这也从侧面发映出米芾善于观察字帖并优选符合艺术创作的有益元素，这种行书竖钩的表现形式不仅形成了米芾书风的标签，更为其艺术增添了“疾、涩”动感。（图二）

（图二）米芾《蜀素帖》台北故宫博物院藏

清初书家八大山人书法作品中（图三），最为明显的特点便是汉字结构错位。当然这并不是八大山人的原创，他同米芾等书家一样，具有一双敏锐的眼睛，善于吸收、扩大古人书法作品的独特之处。这种汉字结构错位法的源头是怀仁《集王圣教序》，文中起始第二行最后一字“製”，其形体塑造的特殊性无疑为后世智慧的书家提供了借鉴。

转引书法空间（图三）八大山人《行楷临兴福寺半截碑》（局部）王光宇私人藏

兼谈对当代书法创作风格定位的思考

面对当代书法创作风格定位问题，如何塑造属于书家独特艺术语言显得格外重要。历史是一面镜子，书法史上享誉盛名的书家比比皆是，他们的书学观念及其学书经历，无不向世人展示着其书法技艺高超、思维独特、审美共通。作为书法从事者，我们务必认识到书法经典的重要性，它是当代书法创作的根基、源泉，传统不可回避。邱振中先生认为：

现代风格书法创作是中国书法必不可少的一个环节，如果缺少这个环节，人们只能在一个剧烈变化的文化环境中被动的维系一种系统，而这注定是要失败的，博物馆式的保护措施无法使一种艺术重新恢复其活力。文化环境不论怎样变化，它仍然需要传统，但它要求人们从传统中不断读出新的内容。［31］

笔者认为，以传统作为当下书法学习的母本，选择适宜个体书写的经典作品，不断挖掘、汲取新的养分，所谓入古出新，则就要求当代书家务必具有“叛逆”思维。当然这种“叛逆”是立足传统共性的基础之上，在书写实践上逐渐形成“标识性”的风格面貌。它具有审美共通性，又极富个性特点，这也是对书家成才的潜在要求。

而关于当代书法创作技术性要求，丛文俊先生认为：

古人之技，远比今人高明……其区别在于，古人对技的态度是有思想的、有情怀、有对美的深刻认识与把握，而今天的技只有入时一个标准了。［32］

我们需要反思为什么“今天的技只有入时一个标准了”？笔者认为，在功利性的趋逐下，很多书家已经忘记了自我。尤其是在各类展览征稿、丰厚奖励的诱惑下，迎合评委审美标准，致使千人一面。在这个急功近利的时代，我们的创作缺乏文化的滋润、经典的积淀、自身的思考。或许当越来越多的人在鼓吹创新的时候，使我们疏远了对传统经典之作的学习，当下创作就难以经得住历史的考验。

古往今来，人争学“二王”，能有几人升堂入室？非思虑、积功不副，实在是门径难觅。相对于时尚今弊，古人再三权衡利害，而解决问题的唯一办法是师古，希望在重返原生态的过程中寻绎古法，找到足资借鉴的东西。［33］

对于学书师法古人，这是千余年来亘古不变的道理。如何师法古人？陈海良先生《永不迷失的身份——学书取法管见》中提及：

第一、确立以“新”为书法取法的理念；第二、确立“母本”是取法的关键；第三、寻找“母本”的生存空间；第四、壮大“母本”是学书的再度深入；第五、学会“忘却”……从历史上成名的书家来看，在书法取法中不迷失、泯灭自己的身份是书法创作保持各项的原动力。［34］

沈宗骞《芥舟学画编》：

以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈，而天然入彀，可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我，而立门户矣。［35］

思考当下书法传承与发展，把握时代脉搏，则要求我们能够借古开今，别开生面。郑晓华先生认为：“我们既要继承前人，又不能完全蹈袭古人；要努力创造个性，又必须符合规律。”［36］

置身于当代书法创作的环境下，我们需要不断完善自己书法语言及审美风格定位，基于传统的学习，包括对“二王”经典的传承，通过书写逐渐形成个人符号化的标识。2018 年12 月 30 日“跨越与超越·存仁堂跨年学术研讨会暨存仁堂书法雅集”在南京书画院举办，刘灿铭先生关于“书法风格定位”提出了几条具有指导意义的观点：其一，书法是需要固化的；其二，风格是重复出来的；其三，风格史“化”出来的；其四，风格有抓手、技法作支撑。刘灿铭先生的观点对于当代书法创作中风格定位等相关问题具有重要启示。而在历代的书法遗迹中，大多数作品并非经典。但它作为历史上存在的“民间书法”，这些所谓的“穷乡儿女造像”乃至“平民阶层在墓葬仪式中所置地券”虽非经典之作，共性亦是不足，但个性极强。作为书法创作实践者，如果我们转变下思维，去发掘这些“民间书法”中的优质特征，去放大，去强化，作为形成自我风格的借鉴，也不失为珍贵的新材料。

结语

以史为镜，我们可以察晓当代书法创作不足，才能找到努力的方向。书法不仅仅是技术层面的书写实践，更是书家家国情怀的展示和时代文化的印迹。然而书法风格不是一蹴而就的，它是要经历相当长时间中的渐变、蜕化过程。古人学书历程无疑不是成功经验的例证，他们以其独具的艺术敏感，创造出属于自身、符合时代的个性面貌。而当代书法创作风格的定位，我们应当以历史作为参照、以古人作为标榜、以时代作为依托，打造独具魅力的艺术语言，创作出能够反映时代、表达内心的书法佳作。

注释：

［1］中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史［M］.北京：中国青年出版社，2016：351.

［2］刘灿铭、程娇龙.中国当代书法创作风格分期研究［J］.东南大学学报（哲学社会科学版），2014，03：98-104.

［3］［6］［8］［10］［12］［16］［17］［19］［22］［23］华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选［M］.上海：上海书画出版社，2012：575、355、503、280、495、16、2、496、682、547.

［4］张海.当代书法“尚技”刍议［J］.中国书法，2018，01：4-9.

［5］魏晓飞.古人书法学习中的“临摹”观探赜［J］.书法赏评，2009，06：55-59.

［7］［15］（转引）陶明君.中国书论辞典［M］.长沙：湖南美术出版社，2001：309、305.

［9］（转引）杨素芳、后东生.中国书法理论经典［M］.石家庄：河北人民出版社，1998：200.

［11］卢辅圣.中国书画全书第1 册［M］.上海：上海书画出版社，1993：202.

［13］崔尔平.历代书法论文选续编［M］.上海：上海书画出版社，2004：55.

［14］［18］曹利华、乔何.书法美学资料选注［M］.西安：陕西人民出版社，2009：834、832.

［20］冯晓林.历代书画关系论导读［M］.北京：中国商业出版社，2016：234.