《春秋》学质文论与作为风格阐释学的中古文质论

纵观中国文论史，不难发现，魏晋以前殊少作为整体的作品意识，主流的文学阐释方式是训诂章句以及立足于实用目的的断章取义。然而这一切在中古时期发生了重大改变，着眼于文本局部的训诂章句和断章取义仍在延续，但整体作品的意识越来越突出。某种以作品整体风格为起点的新的文学理解或阐释方式①诞生了，“文质论”正是这种新的阐释方式得以实现的主要理论工具。正是在这种意义上，我们可以将文质论视为一种文学风格阐释学，甚至也不妨说是中国文学阐释在作品整体层面得以发生的起点。有鉴于此，王运熙断言文质论是“南朝至唐前期文论中的一个核心问题”［1］(P317)，可谓深中肯綮。但文质概念并非只是文论范畴，同时也在伦理、政治、历史等领域的论说中发挥着重要作用。对此，阎步克指出魏晋以降文质概念“已积淀为人们的一种基本思想方法”“成为古人世界观的重要组成部分”。［2］(P320)本文所欲从事的便是，立足于作为基本思想方法的文质论，追溯作为风格阐释学的文质论形成的思想脉络，进而揭示文质论的审美理想“文质彬彬”命题在哲学阐释学层面的丰富意蕴。

一、文质论从“形质说”到“形式说”的演变及其与《春秋》学之关系

中古文质论有两种：一种可称为“形式说”，一种可称为“形质说”。②其中“形式说”比“形质说”更常见，是中古文质论的主流。但“形质说”的传统却比“形式说”更悠久，可上溯至先秦礼学文质论，而“形式说”则主要在汉代《春秋》学影响下从“形质说”传统中派生而出。厘清此中纠葛有助于阐明内嵌于文质论的历史意识，进而理解这种内在的历史意识与主体的审美诉求之间的关系。

所谓“形式说”的文质论，是指将“文”与“质”都视为形式层面的文学风格范畴，“文”与“质”分别对应“华丽”和“质朴”两种语言表现形式。王运熙指出：“在多数场合，文是指语言风格的华美，质可以理解为语言风格的质朴，都属于艺术方面，都是就作品的外部风貌而言的。”［3］(P296)在这种意义上，“文”的内涵又可具体化为“文采”“文艳”“文绮”等；至于“质”，常见的具体化表达则有“质直”“质素”“古质”“古直”等。

至于“形质说”的文质论则是指基于“内/外”或“实在/表现”之分的运思路径，将“文/质”视为“形式/内容”或“形式/实质”的文学理解方式。其论说的重点通常在于文、质是否“相副”。在形质说中，“质”的具体内涵可以是道、理、事、物等客观对象，也可以是性、情、志、意等主观因素。“文”的具体内涵一般包括辞藻和声韵两方面。

如果我们追溯文质论的源流，不难发现文质论发源于礼论，逻辑架构更接近于形质说。孔子谓：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”［4］(P400)子贡说：“文犹质也，质犹文也，虎豹之鞟犹犬羊之鞟。”［4］(P842)这是文、质对举的最早出处，都是基于“实在/表现”的思维方式立论。又《国语》载胥臣答晋文公问有“文益其质”一语，徐元诰注云：“言有美质，加以文采乃善。”［5］(P362-363)再比如，《庄子》谓：“文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初也。”［6］(P552)《韩非子》谓：“礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。”［7］(P141)《庄子》《韩非子》对文、质二者的价值的评判虽与《论语》《国语》完全不同，但诸书的文、质概念指涉的内涵却是一致的，都是指人的规范状态（礼仪行为）和本然状态（本性）。换言之，先秦时代“文”或“质”单独使用时虽已初具抽象的形而上意义，可对举使用时主要还是出现于礼学领域，尚未成为应用广泛的思维方法。

礼学的文质论在《礼记》中进一步完善，更趋理论化，最为突出的标志是，文质不仅用于评判个人行为，还进一步被用于评判一个朝代的礼制，获得了更为抽象的意义。《礼记》载孔子曰：“虞、夏之质，殷、周之文，至矣。虞、夏之文，不胜其质。殷、周之质，不胜其文。”［8］（P1735）刘松来认为，正是由于《礼记》将文质概念从描述个人导向描述礼制，“文质概念才初步具备了向一种文艺美学术语延伸的潜在可能性”［9］。此种可能性的进一步实现，却有待于《春秋》学对文质论的进一步发展。

《春秋》学和《礼记》文质论的区别在于，在《春秋》学中文质概念被进一步形而上化，文、质不仅是夏或商的礼法特征，更成了规定夏或商作为一个朝代的本质属性，成了类似黑格尔所谓“时代精神”的东西。这使得文质论从礼学领域一跃为普遍的思维方法。这一过程的实现，关键在于历史维度的介入，这是《春秋》公羊学大师董仲舒对文质论的重大贡献。具体言之，是董仲舒将文质论引入天人感应的哲学构架对历史发展过程进行解释，使得文质论越出礼制解释，成为评断朝代本质属性的历史解释，最终使文质论成为普遍适用的解释框架。

董仲舒继承并完善了晚周以降的法统质文递变的学说。《春秋繁露》云：“王者以制，一商一夏，一质一文，商质者主天，夏文者主地。”［10］（P204）刘向解释说：“商者，常也。常者，质。质主天。夏者，大也。大者，文也。文主地。”［11］（P476）又苏舆指出，董仲舒所谓“商夏”其实亦“文质之代名”。［10］（P184）这样的看法可在《春秋繁露》中得到证实，董仲舒说：

主天法商而王，其道佚阳，亲亲而多仁朴……主地法夏而王，其道进阴，尊尊而多义节……主天法质而王，其道佚阳，亲亲而多质爱……主地法文而王，其道进阴，尊尊而多礼文……故四法如四时然，终而复始，穷则反本。［10］（P205-212）

这里“商”和“质”、“夏”和“文”有着明显的对应关系。就是说，原本作为朝代名号的商、夏，到董仲舒这里竟等同于“质”“文”两种统治方式。显然，文质论至此发生了巨大的变化。一来，商、夏原本只是实际的存在，现在变成抽象的“质”“文”两种法统的具体化。文、质概念也因此获得形而上的意义，可进一步用来阐释与相应朝代有关的一切特质。于是我们看到天地、阴阳、四时、礼法、礼乐等莫不可以文质的框架加以解释。③史华慈将董仲舒的“文”称为“文化复杂性原则”，“质”称为“文化质朴性原则”［12］（P508），可谓充分把握到这对概念的形而上意义。

文质论从礼学领域进入文论领域，这一概念抽象化实为不可或缺的逻辑过程。正因为文质论成了解释文明总体的理论工具，才有可能顺利衍生出以此为基础的文学阐释方式，并极大地影响了此种阐释方式在审美和价值方面的评判方式。于是到西汉末年，扬雄就有了首次借用文质论探讨文学的可能，在《太玄·玄莹》中提出“文以见乎质，辞以睹乎情”。④

原本被视为“礼”之一体两面的“文”“质”（《礼记》屡称“礼之文”“礼之质”），由于历史维度的介入，裂变成了对不同对象（朝代）之总体特征的概括，就使得“文”“质”同时获得形式层面的意义。由此，文质论就实现了从形质说向形式说的过渡。文质论只有上升至“形式说”层面，才能够超越对词章的理解，进入到理解作品整体的层面，也就是演变为风格理论，而不仅仅只是修辞学。

二、“质文代变”论的历史意识与《春秋》家历史哲学之关系

到中古时期，“形式说”的文质论已普遍应用于文学解释，一切文本均可在“文”与“质”之间得以衡量。此外，由于“形式说”是经由《春秋》学将文质概念应用于历史解释而形成的，这就为文质论注入了强烈的历史意识，也为文质论被用于阐释文学演进提供了可能。“质文代变”论文学史观就是这一发展过程的结果。

在《文心雕龙》中刘勰以“时运交移，质文代变”概括历代文学演进的总规律，并对“质文代变”的过程做了完整阐释。《文心雕龙·通变》云：

搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今疏古，风末气衰也。［13］(P1084-1090)

刘勰运用“文质”概念完整勾勒出黄帝、唐、虞、夏、商、周、汉、魏、晋（含宋初）九代⑤文学变化的轨迹，认为世愈后而文愈繁，总体上是“从质及讹”，从质朴到奇巧。刘勰所论九代可以周为界划为两大段。周代以前，文虽渐盛，但最后臻于雅丽，不湮其质，刘勰的评价主要是正面的；周代以后，渐至于“弄文而失质”，评价逐步降低。《养气》篇云：“夫三皇辞质，心绝于道华；帝世始文，言贵于敷奏。三代春秋，虽沿世弥缛，并适分胸臆，非牵课才外也。战代枝诈，攻奇饰说，汉世迄今，辞务日新，争光鬻采，虑亦竭矣。”［13］(P1567)亦可佐证。在《通变》中刘勰还提出“矫讹翻浅”须“还宗经诰”，具体做法是“斟酌乎质文之间，檃括乎雅俗之际”。这就是刘勰运用文质论对文学史进程所做的阐释。

向来论者多认为刘勰“通变”说以《易》学为基础，对其论述过程中的历史哲学基础殊少措意。其实稍加寻绎，便可发现，刘勰的通变论乃以“质文代变”的假设为前提，而“质文代变”命题看似是对具体作品特征的总结，实则背后隐藏的却是汉代《春秋》学质文论的历史哲学。

《春秋》学对历史的看法可分为两面。从统治秩序的建设讲，《春秋》学主张王者受命必改制。若前朝为质家，继之者当以文家自命；若前朝为文家，继之者则当反质以救文弊，因而有“王者一质一文”之说。［14］（P368）可是从时代发展的事实来看，《春秋》学仍认为历史总体上是由质而趋于文。正如清儒陈立所说：“夏家虽文，比殷周之文犹质；殷家虽质，比夏家之质犹文。故夏虽有文，同虞夏质，殷虽有质，同周之文。”［14］（P368）由是观之，刘勰建构文学发展谱系的历史观的内在结构与《春秋》学极其相似。

刘勰“九代两段”的历史分期，也与《春秋》学历史观相合。董仲舒有言：“禹继舜，舜继尧，三圣相受而守一道。”又云：“王者有改制之名，无变道之实，然夏上忠，殷上敬，周上文者，所继之捄，当用此也。”［15］（P2518-2519）可见董仲舒亦以周为历史分水岭。至于刘勰将周以上划为一段的依据——“其揆一也”，所指虽与董仲舒所谓“相受而守一道”不同，但论证逻辑却完全一样，或许即本于董仲舒之说亦未可知。此外，以黄帝时期的歌谣《断竹》作为文学史的开端，并认为其“序志述时”的法则能够贯通后代，也符合《春秋》学对文明史中黄帝形象的建构。正如《白虎通》所说：“黄帝始作制度，得其中和，万世常存。”［14］（P53）

《文心雕龙》的《通变》《才略》论九代之文，《时序》论十代之文，均不及秦代，论者或以为刘勰百密一疏［16］(P155)，但真实的原因可能是刘勰秉承《春秋》历史观，视秦为闰统，没有纳入历史谱系。不过，最重要的还是刘勰建立“文质代变”文学史观不只是为了描述既往的文学史，更在于论证“通变”的必然性和必要性。这和《春秋》学借助文质概念论证王者改制几乎如出一辙。

以董仲舒为代表的汉代《春秋》家论证王者改制的必然性，逻辑大抵如下：商为质，周为文，至晚周“文”已入衰敝境地，故须救之以质。于是孔子作《春秋》以当新王，“承周文而反之质”［10］（P144），是为汉制法。当然，由于“承”字既可作“接续”解，也可作“继承”解，那么《春秋》及汉朝究竟是文家还是质家，成了有争议的问题。对此，汉儒另有解决办法。《白虎通》给出的论断是：“帝王始起，先质而后文，顺天地之道，本末之义，先后之序也。事莫不先有质性，后乃有文章也。”［14］（P368）这就是说一个朝代不管名义上是质还是文，都得经历由质而文的过程。到文敝之时再以质救之。整个过程，刘向谓之曰：“周而又始，穷则反本。”［11］（P476）另一方面，《春秋》学又主张王者受命改制应秉持“通三统”的原则，虽改制并不尽废前代法统，相反，应将前代法统纳入现在的统治秩序，此亦董仲舒所谓“王者有改制之名，无变道之实”之义。由此再反过来看刘勰基于“文质代变”的通变说，就会有许多隐而不彰的内涵呈现出来。

首先，九代咏歌，质文不同，但原初的“质”，虽日趋于文，却并未消失，此即“志合文别”之意。这里的“质”，首先是形式层面的，但也指向“实在”“本质”之意，具体所指就是“志”。这固然是对“诗言志”命题的发展，但将“志”与“质”关联起来，却源于《春秋》学。董仲舒云：“志为质，物为文。文著于质，质不居文，文安施质？质文两备，然后其礼成。文质偏行，不得有我尔之名。俱不能备而偏行之，宁有质而无文。”［10］（P27）

其次，历代文学风格的变迁，也就不是后来者对既往者的截然否定，而是在既往者的基础上进行扩充的结果。扩充至商周，文不胜质，质不胜文，质文两备，遂产生了文学的典范——“经诰”。再接下来就进入文胜于质的时代，文学形式越来越复杂，价值却每况愈下。此种扩充的动力机制，刘勰概括为“文变染乎世情”［13］（P1713）。可问题在于，一代有一代之“世情”，在其影响下的文学何以能够形成以商周为中心的质文代变统序？唯一的解释是，刘勰在文学质文代变的背后预设了社会也同样按照质文代变的规律演化；前者是后者的投射。这里不经意间折射出的，正是《春秋》学“世愈后而文愈繁”的社会发展观，无论是对文学史形式的构造还是对具体时代之文学的评判，刘勰的观念中都闪烁着《春秋》学质文论的光芒。

中古时期，“质文代变”论替代“风雅正变”论，成为古典文论阐释文学演进的主要模式。这又深刻地影响了中古文论对文学审美理想的认识。“文质彬彬”被正式确立为至高的审美理想，并对文学风格的阐释产生深远的影响。

三、个体精神与历史意识的融合：作为风格阐释学的文质论

文质论从形质说转变为形式说，就文学阐释而言，实质上是从意义阐释转变为风格阐释。从文论话语发展历史来看，文质论可视为对言意之辨的超越，即以对文章整体的理解超越对语词章句的理解。实现这种超越的途径就是对风格的把握。但我们首先应该记住，成为形式说的文质论并不是完全取消了形质说的内涵，毋宁说是形质方面的内涵已内化于形式评价。风格阐释并未排斥意义阐释，只是将意义阐释变为理解文本某一部分的工作。

可是，风格阐释实践一旦开始，又总是伴随着另一更高层次的意义阐释，即在人与作品的关系中理解“精神”的实质及其表现。这意味着形式说的文质论在阐释实践中必然伴随着两种形质说的理解活动。譬如，钟嵘评王粲曰：“发愀怆之词，文秀而质羸。在曹、刘间别构一体。”［17］(P142)对于具体的“愀怆之词”的理解，属于意义阐释，是理解篇章的必要条件，但并不必然通向风格阐释。“文秀而质羸”的风格特征，需要先行具有文质这对概念并且具有相当的感受力才能得以阐明。但当钟嵘如此评价王粲的作品时，他也是在对内在于作品的精神实在亦即作者进行评判。正如保罗·利科所言：“风格是个性化的制作，也就是说它生产个体，它同时反过来又指明它的作者。”［18］(P115)有鉴于此，可以断言，文质论的风格阐释在形式鉴赏之中必然包含着认识或伦理方面的评判。

另一方面，我们不能忽略文质论的形式说中包含的历史意识。借助历史维度，文质论可用于阐释时代风格。大抵上，从事实层面讲，“文”必然日趋于繁复，如萧统所言“盖踵其事而增华，变其本而加厉”［19］(P1)；但从价值层面讲，“文”又必须不断借助“质”以向“文质彬彬”的审美理想靠近。我们从刘勰的“文质代变”论已看出作为风格的文质概念实际上保留了汉代《春秋》家遗留下来的历史哲学底色。可以说，对文胜于质的时代风格的批判隐藏着某种意识形态批判，而被借以救“文”的“质”的风格因为总是与想象中的三代之王教相连，因此也就成了某种乌托邦的表征。文学风格的理解和阐释因此能够成为真正具有社会性的文化实践活动。

基于以上两方面，即文质论中内蕴的个体精神和历史意识，我们可以在哲学阐释学层面对“文质彬彬”这一被奉为至高风格的审美理想稍加探讨。

首次明确在文学风格意义上使用“文质彬彬”一语的是萧统。在《答湘东王求＜文集＞及＜诗苑英华＞书》中萧统说：“夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致，吾尝欲为之，但恨未逮耳。”［20］（P211）但文质彬彬作为审美理想在萧统之前显然已被广泛认同，南朝文论时常出现的“文质相称”“文质辨洽”“辞兼文质”“体被文质”之类的说法，表达的其实都是相近的意思。而萧统可谓这一审美理想至关重要的阐释者和总结者。

如果我们着眼于萧统作为“文质彬彬”审美理想的阐释主体的身份，那么以上引文值得关注的就不仅是“丽而不浮，典而不野”的具体主张，更应包括“尝欲为之，但恨未逮耳”的主体心境。萧统的遗憾绝非个例，梁元帝萧绎也曾感叹：“夫披文相质，博约温润，吾闻斯语，未见其人。”［20］（P189）萧氏兄弟的遗憾，暴露出中古文学审美在理想与实践之间的矛盾。文人的审美理想是文质彬彬，但在创作实践中却日趋于浅绮讹新，其间似乎可见出某种历史必然性。这就迫使我们去考虑文质彬彬的审美理想对当时的审美主体而言究竟意味着什么。可以肯定地说，这种审美理想与主体的自我理解、形塑和历史化的要求紧密相关。

文质彬彬意味着本然与修饰的同一，那么首先遇到的问题无疑将是“本然的自我”到底是什么样的？这样的问题汉末以前的儒生是不经常遇到的，因为作为汉代写作之主流的经学和辞赋并非自我表现的文学。中古文学的新变之一，就在于“不再把‘美刺’或‘润色鸿业’作为诗文的基本功能，而是把个人情趣作为文以及其他艺术门类表现的主要内容”［21］（P362）。“本然的自我”在这种自我表现的文学中也就必然成为首当其冲的问题。造成这种变化的原因是多方面的，东汉后期经学的繁琐化、虚诞化，宦官和外戚专权导致王朝统治秩序的扭曲，以及汉末的战乱；凡此种种，皆足以导致个体从社会总体结构中疏离出来，面临前所未有的危机。如曹丕者，亦“时有所虑，至通夜不暝”［22］（P111），何况一般士人！于是文学创作自然就成为克服自我危机的主要选择。“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”［22］（P238），《典论·论文》对文章价值的一再肯定，其实就是企图通过文学解决自我危机的折射。那么，“本然的自我”是什么样的，又应当把自我修饰成什么样，无疑就成了十分严肃的问题。这就使得中古文人产生了空前强烈的风格意识。因为，风格不是无足轻重的文字杂耍，而是保存自我、塑造自我之直观形象的根本手段。能够体现“君子之致”的文质彬彬审美理想正是回应这些问题的有力答案。

自我保存和塑造的终极目标是使自我“不朽”。所谓“不朽”实质上是以进入个体生命结束之后的时间来实现对时间的超越。而确保不朽的手段大抵有二：一是靠近某种永恒的价值，一是模拟已经不朽的榜样，后者往往被认为正是实现了前者才得以不朽。刘勰提倡的“征圣”“宗经”方案就是这两种手段的表征。要言之，进入之前的历史便是进入之后的历史的保证。

在文质论中，“质”通常意味着对价值的直接展示，因而有补救文敝的作用。但过于质素又会导致个体自我的形象无法彰显，如此一来又违背了“不朽”的初衷；唯有“文”，才能将自我彰显出来。所以，“质”在理论上虽然常被认为高于“文”，可在具体的审美评价中，“质胜于文”显然比不上“文胜于质”。如是之故，刘勰提倡“斟酌乎质文之间，檃括乎雅俗之际”，所谓“质”“雅”即以商周经典为代表的古典风格，“文”“俗”就是作者所处时代的流俗风格。可见，文质彬彬的审美理想所隐含的另一个阐释学问题其实是理解并不断调整自我与历史的关系，“质”意味着通过进入古典，将自我历史化；“文”意味着通过修饰自我——已经涵纳了历史意识的自我，将历史自我化，从而实现“不朽”的目标。

如此看来，文质论之所以能够在中古时期成为文学风格阐释的基本工具，并在此后一千多年的文学风格批评实践中产生着持续的影响⑥，就绝非偶然了。盖因文质论表面上虽然只是对文学风格的直观判断，但内里潜藏的阐释活动却涵括文本、作者、经典、时代、历史等诸多维度的复杂关系。显然，直到今天文质论对文学阐释的价值也还有进一步发掘的空间。

注释：

①伽达默尔认为“理解”与“解释”是内在统一的，说：“解释不是一种在理解之后的偶尔附加的行为，正相反，理解总是解释，因而解释是理解的表现形式。”（见《真理与方法》上卷，上海译文出版社2004年版，第399页）

②前贤对中古时期文质论的不同取向已有辨析。王运熙指出文质既可指形式和内容，也可指两种语言风格；之后，刘宁将关涉形式和内容的文质论称为“本质论”，将关涉语言风格的文质论称为“中和论”。（见《中古文论中“文质论”的思想渊源与理论旨趣》，《励耘学刊（文学卷）》2005年第2期）笔者以为，指称形式和内容之关系的文质论同样追求“中和”的审美旨趣，因此改称前者为“形质说”，后者为“形式说”。“形质”一语此处取形式与实质之意，与亚里士多德的形质论不同。

③关于汉代以降广泛运用文质概念的种种阐释实践可参考阎步克《士大夫政治演生史稿》第八章和《魏晋南北朝的质文论》（见阎步克《乐师与史官——传统政治文化与政治制度论集》）。

④文论中的文质论始于何时，有不同看法，或以为迟至佛经翻译，或径推至孔子，束景南认为始于扬雄。（束景南《从文化思想到文学理论：文质说的历史形成与发展》，《文献》1999年03期）

⑤《文心雕龙》屡言九代文变，究竟是哪九代，说法多有不同，此处从范文澜说。

⑥直至1946年傅庚生著《中国文学批评通论》，仍以文质论为基本框架描述文学演进，并施之于对新文学的解释。