徐立孙与《作曲大意》

摘 要：文章以梅庵琴派创始人徐立孙20世纪二三十年代编写的《作曲大意》为研究对象，从其写作原则、作曲理论与实践两方面，阐述了该论著的重要史学意义，对中国音乐史特别是中国新音乐史的研究提供了一定的参照价值。

关键词：徐立孙 作曲大意 新音乐

梅庵琴派创始人徐立孙（1897-1969） 大约于20世纪二十年代末至三十年代初编写了《作曲大意》（未出版，现藏于江苏省南通市图书馆古籍部，1963年由徐立孙后人捐赠于南通市图书馆）一书。此书历经沧桑，近百年的历史，封页保存完好 ，内容完整，书写工整，纸色淡黄而质坚，弥足珍贵。这是一本理论与实践相结合的论著，它对于了解中国近现代音乐的作曲理论、乐歌创作、作曲教材编写等有着重要意义，而且对于我们认识当时西乐在中国近现代的发展也有着重要价值。

一、承袭了西乐体系下歌曲写作的原则

笔者只从严晓星《梅庵琴人传》中找到了对于本书的相关的介绍“约在20世纪二三十年代，为教学的需要所编。” ①笔者从此书所引的书目，如《今乐初集》（1922，肖友梅）、《女子唱歌三集》（1907，叶中冷）、《学校新唱歌集》（1930，董弗危）出版的年代推断，此书撰写的年代于二三十年代是比较可信的，而成书年代至少应在三十年代后。众所周知，20世纪初期，由于西学东渐之故，中国作曲理论著作的编写也层出不穷，其中以《和声学》（1927，肖友梅）、《西洋制谱学提要》（1929，王光祈）、《唱歌作曲法》（1932，张秀山，张洪岛）、《歌曲作法》（1934，牛顿Ernest Newton著，缪天瑞译）、《作曲法》（1935年，【日】黑泽隆朝，缪天瑞译）、《乐理与作曲》（1936，俄累姆 撰 金仕唐 译）等为代表。这些无论是出自外国人或是国人编著的作曲理论著作，其共同特点就是基于西乐体系，论述了作曲理论。徐立孙的《作曲大意》也是其中的代表。

1. 西乐体系下的写作构架

《作曲大意》全书分为四部分，即第一章“绪论”，第二章“乐式”，第三章“调子”，第四章“歌词之性质”。绪论部分阐明了作者编著的缘由，“今出版之乐歌集，其曲谱另取材西乐，而别谱以词句，其中不乏良善之本而歌词与曲调相矛盾者……欲求乐曲与歌词之融洽难佚......吾作曲一科为吾人所咏宜注意者，即求其次亦能知选择之方。今仅能关于单音曲谱之规律及谱入词句之方法，分言如次。”②作者显然意识到了学堂乐歌主流创作方式，依曲填词的弊端，继而希望国人掌握基本的创作理论，以改变当时的乐歌的创作状况，提升乐歌创作的质量。在随后的作者的“分言如次”中，也都是在西乐体系下展开论述的。如第二章 “乐式”，分五节分别论述了乐式之组成、乐式之要素，乐速之种类、乐初及终止法及歌词填入法。其中第一节“乐式之组织”中分述了拍子、小节、乐句、乐节、乐曲，其运用的术语及表述的方式，也都是西乐体系下的展开的。又如在第四节“曲初及终止法”，他讲到：“组成乐曲之音阶约分二种，即长音阶与短音阶是也……此两种音阶所成之乐曲，其曲初及终止有一定之法则，即曲初（最始音）则概用主调音或其三音及五音，而曲终（结尾音）则概用主调音，鲜用三音及五音者。”③此番表述，联系上下句，便可以断定，其所指的“长音阶与短音阶”就是西洋音乐理论中频繁提到的大小调音阶。再如第三章“调子”。他讲到：“音律由十二个半音组合而成，用一定之方法，从比十二半音中取出七音，以组成音阶。此中西乐所同。而取法各异。现普遍所用者，即长音阶及短音阶是也……（调子三种类型及构造以及调号参照普通乐理）。”可见，作者是从中西比较的视角，进一步阐明了西乐中关于“调”的概念。④

2.西乐体系下的创作手法

为了清晰地阐述作曲的相关理论，作者在《作曲大意》中附上了自己创作的乐歌作为实例。他说“关于作曲各法已略论如上，矢今再将拙作数曲解释，如次，以为本编之结束。”⑤这里所附徐立孙的乐歌作品有七首，依次为《秦女作》、《孙中山先生追悼歌》、《打麦歌》、《自励》、《天也宽》、《伤歌行》、《虫之乐队》。这些作品全部用西洋五线谱记谱。一些歌曲相当“洋化”。这些作品用西洋大小调写成，比较典型的手法有如下两种⑥：

其一，和弦分解式的旋律进行。分两种情况，前者为小调体系下的和弦分解，如《自励》、《天也宽》;后者为中西调式融合下和弦分解进行。这一类以《孙中山先生追悼歌曲》最为典型。

其二，灵活运用减音程及减三和弦，以此达到表情达意的作用。这在《孙中山先生追悼歌曲》体现最为突出，作品主要就是通过西乐中常见的减五度和减三和弦的运用来表达对孙中山先生逝世的悲痛情绪。

二、反映了近现代乐歌的作曲理论及创作实践情况

1.作曲理论情况

上文提及徐立孙《作曲大意》一书，其理论是建立在西方音乐理论体系上。著作从面到点，从整体到部分论述了歌曲创作的基本理论，主要涉及乐式（笔者：即今天我们常讲到的“曲式”），包括樂式的组织，如拍子、小节、乐句、乐节等;乐式的种类，涉及到了今天我们常讲的二段体、三段体以及玉环体等;曲初及终止法以及歌词填入法;最后涉及到的是“调子”（其中涉及到幼儿以及青少年的音域划分）以及“歌词之性质”。这些是作者在教育实践与理论学习中的宝贵总结，但值得注意的是，通篇没有关于歌曲创作的核心“曲调（旋律）”的论述。究其缘由，也许我们能从刘靖之《抄袭、模仿与借鉴——中国新音乐发展的三个阶段》⑦一文中寻找到答案。中国近现代音乐的发展，其实是以学堂乐歌的发展为起点的，而学堂乐歌主要创作方式是依曲填词，这也形成了中国当时乐歌创作的短板。这一状况，徐立孙在绪论部分，虽也有提及并在创作中也尝试去自己创作曲调，也极力避免依曲与填词不相配的尴尬，但事实上我们不得不承认，徐立孙先生的创作，尚处于对中西音乐的模仿阶段。笔者认为，既是模仿之作，旋律的写作也就不用大书特书了。

另外，就词曲问题，作者分立一章，在最后第四章”歌词之性质”中，分两小节论述了此问题，“我国歌剧中多讲求四声法，各略述如次，……四声者即字音之分，平上去入也，作曲时宜注意歌词之字音而谱以相当之曲调，以求歌词与乐曲之融洽，四声中平声后分阴阳、揚清而高，音浊而下，上声之音高而亢，去声之音低而悠远，入声之音短而促，此其大概也。”⑧可见，作者在创作的理论及实践中意识到了词曲结合中关于语言的音调与音乐的曲调相互契合的重要性，他意识到了中西语调的差异，并提出了自己的基本主张——“作曲时宜注意歌词之字音而谱以相当之曲调，以求歌词与乐曲之融洽。”⑨笔者认为，这里所讲的意思是，类似于音乐界及戏曲界提倡的传统作曲原则——依字行腔。强调字音与曲调“相互配合，相铺相成”。由此可见，徐立孙在创作中已经认识了到词曲结合的重要性，遗憾的是，他没能向语言学家、作曲家赵元任先生那样，在实践中总结出一些规律及做法。

2.创作实践情况

（1）乐歌创作的一般特点

上文提到为将作曲之要知阐述清楚，徐立孙大量引用了当时比较流行一些乐歌作品。这些乐歌作品的出处，著作中均有明确说明，如《年》、《汤山》（见《今乐初集》，1922，肖友梅）、《航海》、《春燕》、《母之思》（见《中学唱歌集》，1906，辛汉 著）、《女子唱歌三集》（1907，叶中冷）、《娥江行》（《学校新唱歌集》，1930，董弗危）、《飞艇》（郝傑 作曲）、《秋风》和《木兰辞》（见北大音乐杂志社，1920）。这些当时流行的乐歌，虽只是引援了作品的片段，但根据所附录的谱例，可以见证这一时期乐歌创作的一般特征：其一，只提供了歌曲出处及编者，绝大多数没有提供曲作者名或词作者名，从作曲家著述的习惯看，不是粗心没有附录而是“当时出版各种歌集，也常常不署作词、作曲者为谁。”⑩其二，内容丰富，歌词考究，带有浓郁的古典诗词的意蕴。引援作品中有反映战争题材内容的，如引援自《中学唱歌集》中的《战场月》“暮秋胡月雁飞急，塞上胡兒夜吹笛”;有咏物抒情的，如引援自《今乐初集》中的《汤山》“最艳，是柳外明花，锦片一重重”;有对学生进行道德教育的，如引援自《北大音乐杂志》的《木兰辞》，其词取自汉乐府原作。 其三，曲风各异，有的慷慨激昂、有的悲凉沉痛，还有的幽静秀丽……

（2）乐歌创作的瓶颈

由于《作曲大意》中所引援的他人作品皆为片段，所以很难由此客观评述当时乐歌创作上的不足，但又因为著作还附录了徐立孙本人自创的完整作品，因而当时乐歌创作的瓶颈可以窥见一斑。徐立孙的乐歌创作无疑吸取了西方音乐的某些特点，但从专业写作技术上看，它又明显存在一些不足：

其一，曲调欠流畅或缺少展开。旋律欠流畅这一点在《孙中山先生追悼歌》一曲中比较明显。作品虽然在技术形式上，为作品内容服务方面作出了较多尝试，但这首“洋化”歌曲的旋律显然并不流畅，虽然有悲痛压抑的情感因素的原因，但音响上的怪异感也是不争的事实。另外大部分歌曲欠缺高潮布局，如《第七中学校歌》就缺乏歌曲写作中的起承转合。

其二，词曲结合欠紧密。如《秦女作》，歌词豪迈激昂，但曲调则缺乏歌词中的大气：

其三，节奏重复显单调。作品多以一字一音为主，一首作品往往一个节奏模式一贯到底，缺乏变化。如《自励》，全曲前8小节均用× ×× ∣ ×—∣，极易造成听觉疲劳。

结语

徐立孙作为学堂乐歌时期的经历者和创作者，其编撰的《作曲大意》是他理论学习和实践尝试的总结。其创作理论反映了西学东渐对其个人乃至全中国作曲界的影响，其创作实践更是深刻的反映了当时一批有识作曲家对西乐的自觉运用和思考，其创作的经验与教训是中国作曲家践行的结果。当然，该著作的深度及视野有其局限性，但从史学角度，仍不失其价值。徐立孙的《作曲大意》是一本关于中国近现代的歌曲写作的理论著述，虽未出版，其理论以及传播情况也不得而知，但它的存在，为我们客观认识古琴大师徐立孙，客观公正的认识中国新音乐的发展以及西方音乐在中国的传播提供了佐证。

注释：

①严晓星.梅庵琴人传[M].北京：中华书局，2011：65.

②③④⑤徐立孙.作曲大意（未出版，现藏于江苏省南通市图书馆古籍部）.

⑥柯莉.徐立孙与学堂乐歌[J] .歌海，2015（4）：88-89.

⑦刘靖之.抄袭、模仿与借鉴——中国新音乐发展的三个阶段[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2004（4）：6-9.

⑧⑨徐立孙.作曲大意（未出版，现藏于江苏省南通市图书馆古籍部）.

⑩钱仁康.学堂乐歌考源[M] .上海音乐出版社，2001：26.