刍议中国画形意观

张丹

摘 要：国画作为中国代表性的传统艺术，其文化涵义博大精深、晦涩深奥。为建构和理解国画所表现的一般特质，本文以国画所体现的形与意为引，对国画历史和创作中体现的美学意识和普遍文化内涵进行阐述，并就此论证国画中形与意的关系。

关键词：中国画 传统文化 水墨画 形意

中国画可谓是华夏艺术文化的精粹。国画以墨为语、以虚驭实、以静制动，移觉于自然。国画所描绘的事物或形简意赅、或精雕细琢。倘若把西画比作严密规整、动机明确的交响乐，那国画便是不拘泥于形式的随想曲，每一滴墨意在超越空间和时间界限，而最终呈现的视觉结果，是画者参悟于客观世界所产生意识的具象化体现。以笔者之陋见，国画的美感是形与意二者之间的问题。因此笔者决定以形、意二者为引，论国画内涵之深奥。

中国画乃是形与意的结合。世人皆知國画重“写意”，而写意体现于何处？便是“形有不备而神有全”。所绘之物的形无所谓似于不似，但其神态和意志则要刻画极致。早在魏晋时期，国画就已具备重“神”的审美特质。当时的画作种的“形”较多部分是客观自然物象的直接还原。选取意象时，画家主体移情于物，将情与物相融合，也便是“形”与“意”相结合，从而造就刻画对象的形似。此过程形象兼具了客观事物的所引的情感功能的属性。并使观者感知过程中进行引导性的情感对话。以顾恺之为例，其人物画所体现的“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”，就是通过去还原所画之人的风姿样貌，用以传其神态的体现。神态，便是人物所具有的本质样貌。画家有意识地将神态带入画中，观者观赏时再创作的过程时，这种神态便与画作中的形象融为一体，形成直观的感受。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》有曰：“独造之匠， 窥意象而运斤。”更是表明“意”之重。到了宋代，文人画兴起，国画追求以形传神的特质愈发明显。彼时倡导“形”的部分在描述客观物象时在某种程度上的忽视和舍弃。因此，在唐宋后文人水墨绘画为主流时期，对“形”的把握不同于像唐宋以前时期那样较多地重合于客观物象，并做高度精细的深描，在表意清晰的情况下，对“形”的刻画做出了合情合理的权衡。这种权衡便是需要画家对客观事物的观察和思辨。“吾师心、心师目、目识华山”便是道其之妙。其具体表现便是画家勾勒山石竹木，先观其自然特征。下笔时，仅需寥寥几笔，便能尽显山水之韵。古人之所以文笔恣肆几点便成葱郁林荫、波涛涌动正是因为“肇自然之性”，才成”造化之功”。直到西画远洋东渡，国画融入国际化语景之时，其更是吸收西画抽象和解构现实的特质，部分作品将笔触和意象更为模糊、抽象，使得“意”更是凌于“形”之上。

由此可见，中国画虽在形上追求一定程度的刻画，但其刻画目的归根结底仍是表现“意”。哪怕是精致入微的工笔，其所画之物也是骨肉兼具，神姿饱满。笔者2015年创作的作品《旧梦》虽然采用了纯工笔绘制的方法，但画间所流露的完全是倾向于意象的形式感。人物造型大胆地采用戏曲角色的形象，但在形式上笔者改变了传统戏曲花旦的装束，加入了现代女性的生活元素。画面虽然直接描绘的是人物，但笔者对画面进行了意向的编排，画面背景则安排了大量的牡丹，牡丹是国花，戏曲是国粹，这种结合不仅突出了画面立意而且背景的牡丹图案也是女性的象征，这也是画面一种意的传达与表现。笔者借画面人物改变及对人物背景关系的动态感以求在工笔的画面上能有意象体现。所以，人有一颦一蹙，花有娇态艳容，虫有闲情逸趣，画家所需便是观察世间万物，并加以思考，将主观性的阐述摹写于纸上。国画不是单纯的“依样画葫芦”，而是“应物象形”问题，其指的是强调对客观对象的特写，而特写则是要应物之本质，遵循其自然之道。更具体的说画中客观对象的相应相合而是将山水之景、人物神态以一种细微的方式进行涵盖性的标识。即以事物某一特征为引进行“琢磨”，用以体现其全貌和所涵之意。而事物所处之地，换言之，即画中的背景，也需进行深描和刻画。这也是对客观的一定程度的还原。假使画家要表现空谷鸟鸣，若追求形像便需刻画鸟叫的动作，如此这般便易产生笨拙之感。但画家只要画出山谷和雾霭的深邃，再在峭壁上画一个鸟巢，便给观者指引出空谷有鸟的信号，再观其谷之深，画中也似乎传来几声嘶鸣的回音。再举一例，画家要刻画女性之柔美，那么便可让画中女性持扇和花之类具有女性特质的物件，或以扇遮面，再加以深色的背景，仿佛处于闺房之深处。这样女子娇羞、内敛的气质便活跃于纸上。这就是一种意向的表达，通过画面展现传达出来，不单单是在画人物本身，画的是人物的精神世界的传达，也是画者对艺术，生活，绘画本身的意向追求。因此国画中的世界并非是现实的映照，其内涵是超脱于现实、具有无限的延展和连续。虽然画中之物保有原有的特征，但其只是作为一个契机，以便引发观者去联系现实经验，由此去架构画家的精神世界，探究其意志。正如欧阳修所言的“忘形得意”乃是国画之大道。

中国画的色彩意识也体现的形与意的哲学。国画自古有墨分五色之说，即黄、白、黑、赤、青五色，汉代时便已在帛画上贯彻其应用。魏晋之时便有淡彩浓彩之分。如采用淡彩的《洛神赋》（顾恺之），采用重彩的《游春图》（展子虔），到了唐代，因国力强盛，多喜色彩。政治的繁荣昌盛在画作也有充分体现，无论是山水还是人物，其色彩艳丽炫目，尽管彼时的美术作品仍追求形似色致，但是熟知国画的同仁都了解，国画是以水墨画为主，色彩相较于西画，是较为单一、淡雅的。因为这些以色制胜的写实性画作是在宋代之后发生变化。这种变化笔者认为可以体现国画形与意的观念逐渐形成。宋代，水墨画成正宗，画作以墨色为主，为辅的色彩趋于平淡，表意则更为含蓄且内敛，这是因受到佛学和道家的影响。佛家有言“色即是空”，道家有言“五色令人目盲”。因此画家在色彩使用时，奉行“一相三昧”、“一行三昧”之宗旨， 强调安闲恬静、虚融淡泊的画面。禅悦之风的盛行，画家也愈发追求回归自然清净、褪去烟火之气的心灵境界。？譹？訛画中以简代繁，仅用墨色点缀，以浓淡区分层次，并施以大量留白，给观者以虚静恬淡之感的同时，也可引发无限遐想。此可谓“意尽不求颜色似”。多数体裁的国画创作仅是依靠墨色的淡雅勾描，便能画出水之静，雾之涌动。给人以流动、曲折之视觉。由此可见，墨色这种写意性色彩，其所重仍是还本归真、明心见性、自证自悟、畅扬心道的气韵，这便是中国画艺术精神气质——以形写意的充分体现。明清之后，国画处于多元化语境之中，色彩的形与意有更深的内涵。有画家另辟蹊径，采用东西方之合璧，色彩运用大胆且夸张，哪怕对是墨色刻画也有多层次的笔法。以张大千为例，其泼墨弄彩也浓而不媚、艳而不俗。事物的色彩更具张力，此举是形与意的有机结合。由此谈到形与意的关系，笔者在创作指画作品《百媚人生》中，得出些许感悟。《百媚人生》这一作品描述的是戏曲花旦人物，笔者期望通过指画这一”随性”的阐释方式彰显墨之灵动。墨是表象，是画者所用的手段;意是国画的“内核”，是画者自身的修养和对绘画理解的程度。因此笔者在创作《百媚人生》时只是单纯的用墨，颜色未着过多。以求仅用墨色表现人物一般情绪和动态姿体，并稍加以胭脂之色，以代女性之柔美，体现戏剧角色所蕴含的女性特征。本画的“意”也是如此。笔者在研究手指画并创作手指画的过程中，深刻的体会到了中国画中对意的追求，由于手指画不是寻求形似的一种创作，其在绘制过程更是需要求以简代繁，用墨达意。由此，笔者在此斗胆评议指画的最高境界也便是“以简达意”。再宏观地看，中国画之美，也并非靠色彩绚烂，仍是要靠“意”。

再深入探讨国画色彩体现的形意观，国画自古奉行“随类赋彩”，即色彩要求应目会心，赋予客观物象本具有的特质。对颜色的联觉也直接应用于画中，红色为喜，白色为张。唐代周昉的《簪花仕女图》之中的色彩运用便是颇具写实性的。因此随类赋彩是画家的主观意志的具象化写照，将本体对世界之认识言尽于色，是心灵与物的交流，而画家因此力求达到天人合一，两相契合的境界。哪怕是墨花、墨竹也是画家的由现实世界所派生的心之所向，心之所感。国画由心观物，以笔墨为语便是古人所倡主、客、本三位一体的中庸之道。用国画色彩的使用理解并解释国画的形与意也行的通，那便是“形”并非脱离客观事物，画家赋予其情感的同时也是将“意”蕴于其间，郭熙“三远”之法，即“平远、高远、深远。”“三远”以及张璪提出“外师造化， 中得心源”理念便可看出，国画是画家观察客观事物转变为精神的过程。因此国画的“形”和“意”的结合，无非是对主、客、本三者的权衡与自足。形无意不立，意无形不存，二者相辅相成，缺一不可。由此，形与意如同基本元素一般，构成国画的气韵之绚烂，内涵之深刻。

当然笔者所言的国画重“写意”是為本人浅见，国画不乏刻制细致入微致精湛的作品，也未曾排斥形似和写实的技法。“中国是写意的艺术”的评价体系也未免过于武断、大而不当。但笔者认为，此般言论虽易产生谬误，但国画的“意”仍是其至高追求。“意”乃是画家精神的直接表达。笔者自己创作的作品也是更希望传达的是精神层面的意向表达，使得人物和实物的描摹与重新组织画面的过程传达更深刻和更高程度的意义。画家的体裁选取、画笔语言都是为抒发其“意”而做下的铺垫。而“形”正如前文所言，是承载“意”的关键，是实现“意”的必然前提。刻画“形”乃是考验画者对客观事物的自然规律的参悟，以及对其艺术再创造、和进行抽象表现程度的把控。在创作过程中，虽然“形”的处理有无限的方式，但笔者认为“形”无需做到对客观事物的完全的、过于如实的再现，与现实重叠度过高，是与国画的追求相悖而行，国画的个性修为和艺术内核也容易有消散的部分。多数体裁的创作只需选择“逸笔草草， 不求形似”即可。“形”的刻画是为“意”的表达，“形”也因“意”的升华而得到再度深化。总之，理解二者，便是认知对中国画之美感的必要前提。

注释：

黄河涛著，禅与中国艺术精神的嬗变[M]. 商务印书馆国际有限公司，1994.