中国古代唱论中的声乐审美观对中国古诗词艺术歌曲演唱的启示

■李光华(广西艺术学院音乐学院)

远古时期，音乐活动较为简单，诗、乐、舞融为一体。西汉史学家刘向、刘歆父子收集先秦古籍中先秦诸子音乐思想的《乐记》所载：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心，然后乐器从之。”可以看出早在先秦时期诗歌和演唱就是密不可分、融为一体的。古诗词艺术歌曲歌词和曲调都均来自远古，所以研究古诗词艺术歌唱离不开古代唱论的梳理与学习。而且同时提出提出演唱因以“心”为本源，演唱应该表现出演唱者的内心的真实感情。这种声乐审美观一直延续至清代。清徐大椿提出“声宜讲，而情尤重”逐渐行成“曲情”的观点，即将情感放在第一位，以情动人。一系列的歌唱审美命题与声乐表演理论联系起来。

清吴业伟《柳敬亭传》有云：“演义虽小技，其辨性情、考方俗、形容万类，不与儒者异道。其始也，养气定词，审音辨物，以为揣摩。及其至也，目之所视，手之所指，足之所跂，言未发而哀乐具乎其前。演剧之至精者，亦犹是也。”强调声乐表演应结合生活实践，不断从生活素材中去寻找情感，使演唱前就做好可情感的铺垫，还未开始唱就，哀乐尽显，认为这是声乐表演的最高境界。这种古代声乐表演的审美观正是古诗词艺术歌曲演唱应具备的。

■古诗词艺术歌曲的界定

关于古诗词艺术歌曲的界定，在学界尚存争议。争议之一在于古诗词艺术歌曲中的歌词的限定是否只能为古代人所创作的古诗词，还是近当代所创作于古体诗词也应该算在范围内？再者，古诗词艺术歌曲的旋律是否必须为古代古谱所传承下来的旋律，还是近当代作曲家依古体诗词谱曲而创作诗词艺术歌曲也因算是古诗词艺术歌曲。我认为在古诗词艺术歌曲的界定上应该主要注重内涵，而不是一味的强调形式。在定义中，古代传承的《白石道人歌曲》《魏氏乐谱》《九宫大成南北词宫谱》《纳书楹曲谱》《碎金词谱》等古谱当然毫无争议的应当属于古诗词的范畴，这种范畴的划分笔者将其称之为狭义的划分。但是近当代人写的古体诗词和依古诗词或古体诗词所谱的曲只要符合古代人的审美、体现古诗词艺术歌曲的内涵与情趣、表现中国传统文化的精神同样应该算作古诗词艺术歌曲。这种相对宽泛的概念界定更能适应现实演唱对古诗词艺术歌曲作品的选择，毕竟传世的古谱很少，过于狭义的定义会束缚古诗词艺术歌曲的演唱与研究。

■古诗词歌曲演唱的难点

古诗词艺术歌曲演唱的难点在于歌词具有很高的文学性、艺术性。诗词讲究格律与平仄，也就要求演唱中要注意这种格律与平仄的规则，对于歌者来说对于演唱的气口和咬字提出了更为严格的要求，不切时宜的换气与不清晰的咬字会直接影响古诗词的意韵和美感。不正确的断句甚至会影响歌词的内容的表达，从而使歌曲诠释欠缺完整。

再者，《诗大序》日：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈也。”从中我们不难看出，诗歌是诗人内心情感的宣泄和内心情致的体现，这就决定古诗词艺术歌曲演唱中不但要表达音乐的部分，还要深刻体会诗歌中蕴含的情致。基于较为准确的传达诗歌的内容也就说明演唱者本人的二度创作余地有所限制，二度创作的度难以把握。虽然中华文化一脉相承，但是现代人与古代人在各个方面都产生了巨大的差异，对于古诗词艺术歌曲中美的意象更是难以把握。

声乐是瞬时的艺术，在没有录音设备的古代，演唱视听资料无法保存，我们无法得知古人演唱声音的技术到底如何。但是古人的审美观是可以通过文字被我们解读的，所以在演唱古诗词艺术歌曲时应该将意韵将审美放在首位，表达古诗词艺术歌曲中所传达的意境，而不是去一厢情愿的臆测古人的声音。求声音而轻意境与审美，这是演唱者通常所犯的错误，这也正是古诗词艺术歌曲的难点所在。

■古代唱论中的声乐审美观

古代人的声乐审美观念与中国古代美学命题关联。大体上讲究“合”、“自然”与“气韵”等，将这些美学命题分散在声乐技术、腔词关系、审美意象与声乐表演等方面，各个部分相互联系又独立开来。共同构成古代声乐理论。

（一）古代唱论中的声乐技术之美

古人对声乐技术的描述与现代的声乐技术有所不同，将技术与审美观联系在一起。在关于演唱气息技术的内容如（乐府杂录·歌》所书：“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音。既得其术,即可致遏云响谷之妙也。”将声音描述为“抗坠”式的气息对抗，掌握了这种气息技术，可以使声音遏云响谷。《顾误录》载“人声不同，须取其与何曲相近，就而学之，既易得口气，又省气力。往往有绝细喉咙，而喜阔口曲冠冕，嫌生旦曲扭捏者。又有极洪声音，而喜生旦曲细腻，嫌阔口粗率者。舍其所长，用其所短，焉能尽善？是首戒也”从技术的角度，认为声乐演唱应该与演唱者的自生条件相符合，其中列举出拥有“绝细喉咙”者嫌弃声音芊细显得塑造作品扭捏，喜欢声音宏大宽阔，拥有“极洪声音”者厌弃宏大的音量过于粗率，喜欢生旦的细腻。两个特例来具体说明，这种不符合自身声音条件的选曲喜好在学曲中不可能取得好的结果。还是体现了一种声音技术上的自然的审美观。

（二）古代唱论中的腔词美

南宋陈元靓编《事林广记·遏云要诀》中所录：“腔必真，字必正。欲有墩、亢、掣、拽之殊，字有唇、喉、齿、舌之异，抑分轻清重浊之声，必别合口半合之字”???从咬字行腔的角度出发，讲究字腔的圆润。发展成现在的腔圆字正的命题。早在先秦《列子·汤问》中就记载：“昔韩娥东之齐，匮粮，至雍门，鬻歌假食，既去，而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去”中“余音绕梁三日不绝”则是行腔上审美的最高境界。体现声音圆润与声音的绵长。

（三）古代唱论中的意象美

如果说声音与技术等上有形的，那么思想是无形的，思想的传承更具有永续性。那么我认为基于思想上的古代唱论中的意象美是演唱古诗词艺术歌曲的关键。清李渔在《闲情偶寄》中道：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种精神。”可以看出“曲情”在整个演唱了解曲中的意象和情致，通过对意象的了解，塑造出曲中之意。然后结合曲情表达出演唱中精神。

（四）古代唱论的表演美

声乐演唱是视听艺术，不但需要有悦耳的声音，同时需要与之相匹配的表演。好的声音不光是技术的表现，同时需要歌者具备很高的文化素养与审美情趣。我们在声乐表演时常说，一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。《梨园原》载：“凡演戏之时，面目上须分出喜、怒、哀、乐等状。面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼不笑，反生厌恶也。”充分说明了声乐演唱中面部表情的重要性，歌曲中的情感更多的从歌者表情中传达。《旧剧丛谈》载“名角演剧，首重作工，盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之谓也。”更是将将表情置于演唱的首位。认为只有在作工中率先将喜怒哀乐表现出来，唱、念、身段才精彩。在表情的传达中，眼睛的作用最为重要。《梨园原》中“眼先引”中所述“凡做各种状态，必须用眼先引。故昔人有曰：“眼灵睛用力，面状心中生。”则充分说明了演唱过程中眼神的重要性。

清徐大椿所煮《乐府传声》将这些表演的理论上升至审美的角度，他认为：“《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。”必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”????讲究在表演中人物塑造自然，设身处地的成为表演塑造的对象。将角色中的人物的性情气象与本人结合起来。让观众达到忘我的境界，使其感到并不是在观赏表演而是面对本人。这崇尚自、将角色与表演者融为一体声乐表演的审美观至今依然有重要的意义。

■搭建古诗词艺术歌曲演唱实践与古代唱论审美的桥梁

古诗词艺术歌曲是中国声乐演唱研究的热点。是中国声乐教学中不可或缺的作品选择版块。在古诗词艺术歌曲演唱与学习过程中，我们通常通过借鉴其他歌唱家的版本或者是通过自我臆测去演唱古诗词艺术歌曲，事实上这样的方法是不可取的。再者由于现代中国声乐教育无论是民族声乐还是美声，大都较多吸收西方的教学模式。在这种模式下讨论中国古诗词艺术歌曲演唱是不切实际的。前文我们提到有形的声音在没有录音的时代我们现在已经无法窥探古代音声与声乐技术的全貌。但是古代唱论中无形的审美观、思想会为现代人演唱古诗词艺术歌曲二度创作的审美想向做出很大的贡献。本文所列举的几种审美观念只是唱论中的审美观念的冰山一角。甚至有些表述还存在着一些问题。但是希望通过对唱论中审美观的研究搭建起古诗词艺术歌曲的桥梁。建立古诗词艺术歌曲演唱的理论支撑，体会唱论中审美观的精髓使古诗词艺术歌曲演唱与研究具有永续性。

■结 语

中国古诗词艺术歌曲的演唱所体现的美感是基于古代声乐艺术的各个时期社会文化、审美观念、文化结构的体现。我们不能简单用现代人的审美情趣与审美观念表达。只有在古代唱论的审美观中不断进行理论总结与消化，才能在古诗词艺术歌曲的演唱上凸显其精髓，使得在演唱中更加贴近古诗词艺术歌曲的风格。有道无术术可求，有术无道止于技术。从古代唱论审美观理论的角度出发，对中国古诗词艺术歌曲的演唱研究对还原诗词艺术歌曲特有的中国韵味审美与中国风格有着重要的意义。其次对于中国传统音乐审美研究与中国声乐学派的建立也意义深远。民