隐身的美学:综艺节目的话语运动及其形态走向*

■ 黄媛媛 刘 昶

一、研究的缘起

(一)问题的提出

综艺节目是“以娱乐性和时尚性为本质特征的节目形态”①,正是这种亲民性的设定让其屡屡成为流量担当。其中的人物、情节频频登上头条热搜,甚至引发种种文艺现象,因此综艺节目被认定为一种重要的媒介话语。综艺节目的话语分析探究的是叙述什么,如何叙述,叙述能否代表综艺节目独有的基因,能否灵敏地反映大众“审美季风”的变化,能否有效地形成对社会文化的再发现和再阐释等问题。

在整个影视系统中,后期制作由于在完成次序上排在前期策划、现场拍摄之后,通常被认为是非决定性的,再加上技术门槛的阻隔,使这一环节也难以进入观众和研究者的视野。然而,综艺节目的后期制作在流程上承担了自素材录制之后到成片完成之前的所有工作,包括数据管理、剪辑、特效包装、花字制作、音乐音效编辑、调色等一系列精细的步骤；在功能上致力于经营形式,构建情节,塑造人物,提升内涵,彰显了视听媒介独有的话语构成。在所有影视类型中,唯有综艺节目的后期制作能够获得“节目样貌由后期确定”“三分靠内容,七分靠后期”等超高评价。那么,为何综艺后期被推至如此权威的位置？哪些艺术语言促成了这一位置？后期制作的崛起又能否在综艺节目内部自洽,维持一个和谐的系统？而所有这些由后期运动引发的综艺话语运动,可否看作综艺作为一种类型更加成熟的标志？深入探询这些问题对于研究综艺节目乃至借由后期制作实现的整个传媒艺术都是很有必要的。

(二)后期制作的发展考察

对话语的研究基本上有两大主题,第一是关于话语本身的审美规律,第二是话语与历史的美学关系。前者是话语的共时性研究,之后的章节将展开。接下来将进行的是后者话语的历时性研究。对后期制作的历时性研究是要阐述后期话语如何被技术发展、文化动力、社会进程所影响并结构化,并通过一些趋势性规律的显现,最终将历时性研究作用于对当下和未来的共时性表达。

1.黯淡的发生期

20世纪80年代,是学术界公认的综艺节目的第一个发展阶段——综艺晚会时期,节目往往主题先行,追求高雅、精英、阳春白雪式的殿堂效果。②此时，后期制作依靠的是制作费时、特效简陋、修改费力的线性编辑,技术局限致使后期环节只能充当将素材连接成片的工具。进行影像操作的后期制作无法形成自己的语言,从侧面验证了当时的综艺节目仍然没有脱离音乐、戏剧的母体。

2.具备雏形的发展期

1995年前后,非线性编辑从电视广告进入到综艺节目制作中,在数字系统的支持下后期制作的形式和效果丰富起来。这个时期综艺节目以《快乐大本营》《开心辞典》等“益智/游戏类”为主,后期创作注重渲染紧张、兴奋等戏剧性气氛。但因为这类节目均为室内录制,拍摄空间单一、素材有限,后期制作仍然难以全面铺展。2005年《超级女声》的巨大成功使综艺节目跨入了选秀时代,有文章评论《超级女声》“像电视剧”,“有人物”“有情节”“有悬念”③,这表明综艺剪辑进行了一些故事化的操作,但这种操作依旧是前期策划“概念先行”的再现性表达,不能算作具有独创性的主体性行为。值得注意的是,1995年和2005年是综艺发展史上的两个阶段,而后期制作却只有量的扩充,没有质的改变,这为过于依赖前期策划和现场表演的综艺节目,预留了下一阶段的跃升空间。

3.兴盛而“至上”的勃发期

2013年之后,从引入国外先进模式开始的“中国综艺节目的大时代”④来临,“头部”综艺《奔跑吧》《极限挑战》等的招商规模已达10亿,远超曾经强势的影视剧,被市场力学和大众审美推至中心地位。综艺鼎盛期的一个显著特点就是制作能力的全面扩容:2017年,“现象级”网络综艺《中国有嘻哈》素材与成片的剪辑片比达到2500:1；2018年,网络综艺《这！就是街舞》一期节目设置100多个机位；2019年,一档并非大制作的情感观察类综艺节目《喜欢你,我也是》竟然将剪辑片比刷新到了6000:1；选秀综艺《创造101》则宣称8万分钟的素材只能剪成1分钟的成片。按照当下的标配,一档卫视、视频网站主推的综艺节目后期团队配备近百人,耗资达千万,这相当于电视剧后期制作的几十甚至上百倍。同时,激变的后期创作还会向前期辐射,行业内称为“后期前置”。后期团队参与到前期策划、现场拍摄中,从叙事和人物的设定,到拍摄中的机位,录音、布光、美术设计等都会参与意见,“从后向前”统一成片的指标和效果。在一定程度上可以认为,综艺后期不但可以自适自足,还能够向其他环节输送能量,它的体量在综艺节目中已经达到了“至上”的层级。这一阶段吸纳了科学技术、工业体系之长的后期环节为综艺节目迎来了生命的扩展,这种扩展将屏幕综艺与其艺术原型——剧场曲艺区隔得愈发分明,也构成了综艺节目区别于其他影视类型的独特秩序。那么究竟何种独特的内部基因让发生在前期策划、现场表演之后的后期制作成为了创作中的“至上”步骤？“后期至上”具有哪些美学能量？这种能量密度又是否导致了话语的衰减？这些问题本文接下来将深入探究。

二、“后期至上”的美学评议

综艺节目是纪实性和故事性的综合体。一方面,追求纪实性的本能让它不设定剧本,只设计游戏规则和情境,主干内容由参与者自己发挥、表现。因此,综艺节目无法像影视剧一样提前确定行为、情节、精准的镜头语言。为了保留完整的现场,一个嘉宾要规划多个机位以全面捕捉表情、动作、人物关系等关键信息,一期节目会堆砌上百个机位,生产出辞海容量的素材；而另一方面,追求故事性的内在意图驱使综艺节目只能在后期创作中达成并提升叙事。大片比叙事的压力将原本扁平的后期剪辑工作充盈为由后期导演、后期编剧、后期统筹、粗剪师、精剪师、特效师、花字组等多种岗位协同完成的立体的全流程。归根结底,这种来自纪实性和故事性的双重规制,助推了后期“至上”的能力反转,这是由综艺节目内在基因派生的独特的语言现象。

(一)“后期至上”的创作指涉

综艺后期从在海量素材中拣选与重组开始。参照阐述片段与组合规律的蒙太奇理论,叙述行为分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两大类,综艺后期的基本语汇也可以分为叙事性和表现性两类。

1.后期创作在叙事性上的“至上”功用

叙事是后期创作最重要的目标,叙事的任务就是通过分析素材的构成成分、结构关系等,设计出具有逻辑联系、起承转合、“人物弧光”的事件链条。至于具有“至上”功用的后期叙事,首先体现在基于巨大片比的情节建构上。当片比的分母为千甚至万数量级时,叙事的来源和发展都指向任意性,只有通过后期的锤炼才能让素材获得秩序和意义。而“后期至上”更精湛的表现是在纪实拍摄的素材上设计精致的叙事,生成不背离现场又高于现场的情节景观。下面以综艺节目《热血街舞团》中人气选手冯正能否晋级片段为例,展示后期叙事的强大势能,片段结构如图1。

图1 《热血街舞团》结构图(单元格背景由浅到深代表由先到后的时间顺序)

该片段原素材的顺序按照背景色由浅至深依次为:(1)冯正舞团跳齐舞,(2)召集人加试独舞,(3)召集人让冯正徒弟先晋级,(4)冯正之后晋级,(5)冯正赛后讲述比赛时的心情。显然按照素材连接冯正晋级事件缺少冲突,节奏缓慢。后期团队抓住最有资历的冯正却在自己徒弟之后才晋级这个矛盾点,将叙事脉络调整为集体跳后冯正徒弟立即晋级,而冯正则经过加试后才惊险晋级。以此为纲,叙事丰富为如图1结构,原本平淡的1-2-3-4-5线性排列的素材,变形为背景色斑驳的5-1-3-5-2-5-2-5-2-3-5-3-5-3曲折跌宕的非线性叙事链条,后期叙事在大分母影像中跳跃,充满了放射的乐趣和重构的妙思。

由这个片例引出了几个值得思考的问题。首先,后期叙事对素材改编的限度在哪里？如上述片例,现场的顺序被改变了,但并没有改变非常资深的冯正排在自己徒弟之后才晋级这一基本事实。守住了尊重基本事实这条底线,后期再通过适当的缩减与放大,将“事实”修整为脉络更加清晰、矛盾更加集中的“情节”,符合“大事不虚,小事不拘”的改编原则。

其次,如何理解改编后现场的“真实性”问题？上述片例中,时间上最后发生的冯正描述比赛心情的访谈,在剪辑版中被拆分为6部分填充到对应的比赛节点上,组成了过去、现在、未来自由摆渡的超时间段落,这肯定不符合现场的客观真实。但是这些访谈或补充了信息,或外化了情绪,或渲染了气氛,似乎构成了对现场更为“完整”的叙述。这是因为“被艺术化处理过的真实,如果能够使观众看到某些他们想看但又没有可能看到的东西,对于他们来说无疑是一种更为实在的真实”。⑤现场以及对现场的解释,现场中人物的心理,观众的观影感受等等都是共时性存在的人类经验,属于现场的内在真实层面。这种真实挣脱了影视线性呈现的限制,更切近于伯格森关于时空以及时空在感知层面渗透交织的绵延论,以及德勒兹现实与潜在循环交替的“时间晶体”论。因此,不妨如此立标,在遵循基本事实的基础上,通过后期制作最大程度地接近现场的内在真实,是叙事中“后期至上”的更高愿景。

2.在表现性中的“后期至上”

表现性语言主要指用来表达情绪、渲染气氛、突出效果的语言形式。综艺节目尤其需要这种表现性效果,因为一些重要的台词、动作、情节,由于没有经过设计和排演,直接用拍摄素材呈现则平谈无奇,无法被观众清晰获取,所以后期就必须完成这个烛幽索隐的使命。还需关注的是,同样因为不具备精心设计的现场素材,综艺节目的表现功能更多依靠的是后期过程的专有编码,如花字、动画、音效、频闪、分屏、碎切、急推急拉等外在、“花哨”的效果,这也构成了综艺节目特定的修辞手法和特殊的话语系统。

下面通过《奔跑吧2》中的片段展示一下典型的后期表现性语言。嘉宾郑恺挑战在联合国大会全英文讲演,对重要词汇“activists”发音困难是他讲演的最大难题。为了突出这个戏点,后期团队首先将“activists”之前的语句“all of you today is”用全景和近景两种景别重复两次,进行预警；紧接着将郑恺演讲的画面定格,划入郑恺的讲演稿中“activists”一词不断闪现的动画视频,配以警示音效；而后插入慢放的郑恺教练皱眉的表情,伴随花字“担心 担心”,音效转为心跳；之后对郑恺演讲的定格画面使用急推效果,加上频闪特效,闪回至郑恺训练中对“activists”难以把握的经历,再推花字“首位登场的郑恺能否顺利继续？”；随后再次使用频闪特效和急拉效果,回到现实时空郑恺讲演的定格画面,并添加郑恺练习“activists activists……”的声音；随着声音持续加密,音效愈发惊险,郑恺终于说出了“activists”,音效变为欢腾庆祝。原素材中郑恺说出“activists”的时间不足1秒,后期创作在这不足1秒的素材上调用重复、定格、音效、动画、花字、反应镜头、慢放、闪回、声画分离、频闪、急拉急推等十几种修辞语言,进行了约30次操作,将此片段扩充为26秒钟。若没有后期介入,这个点将会沦为无感的任意点。

综艺节目不能预设剧情的类型特质促使创作活动大幅后移,激活并释放了后期过程中的艺术潜能。因此,综艺后期在叙事性和表现性上具有“至上”功用,是具有一定合理性的。在艺术风格上,作为流行文艺的代表,综艺后期强调的快节奏叙事、激烈的反转、形式上的包装,是流行文艺属性的必然表现；在修辞价值上,后期话语打通了影像、动画、音效音乐、花字(文字)等不同形式界面,生成了具体可感的情境,融通了多个时空探知内在宇宙创造了主体“在场”的体验,释放了语言的灵性。因此,在一定历史阶段内,“后期至上”体现了综艺节目与大众审美、技术科技相交汇焕发的艺术更新意识,是具有一定积极意义的美学体征。

(二)“后期至上”的美学诘问

1.后期过度导致的话语贬值

后期话语在综艺节目中的重要作用需要被认可,但后期制作如同一种工具理性,这种工具理性只有与价值理性相统一,才能实现审美实践的最高理想。通过后期调整影像,添加效果,比在现场中等待人物不可控的表现容易得多,这是后期的技术优势。而一旦对技术优势不加节制地征用,必会遭遇介入滞涨导致的语言衰变，例如在一些节目中,当情节性较弱时,就靠后期效果小题大做,“无事生非”。《三个院子》中一个男嘉宾会做面,就在70秒的片段中添加了其他嘉宾惊讶的反应3次,放慢4次,闪黑4次,重复播放3次、动画10次,音效13次,“我发愤图强做好面”之类的花字18次,还要播放背景音乐《男儿当自强》……这些比比皆是的后期套路,消磨了话语的灵韵。

后期效果只是一种形式,“形式总是与它的内容、与它蕴涵的‘意味’,融为一体”⑥。何为“意味”？克莱夫·贝尔在艺术是“有意味的形式”的美学命题中将“意味”解释为“审美地感人”⑦,李泽厚从大量考古资料中阐释动物形象如何被抽象化为线条、符号,进而得出“意味”是“积淀在形式中的社会内容”⑧。转而再看那些内在塌陷的后期效果,着实令人尴尬。我们一向不缺乏欢笑,但我们却缺失具有大情怀的欢乐力量,缺乏埋藏着思想因素的娱乐。这是后期失范的后果,这也是整个综艺创作存在的症候。

2.“后期至上”导致“真实”瓦解

被质问是否真实,一直是综艺节目尤其是受众最多的真人秀挥之不去的宿命。后期制作是在现场完成后再对现场素材操作的步骤,因此又被认为是综艺节目中最容易掺假的步骤。最直接的后期掺假莫过于违背事实。近些年不实剪辑的事件不断被推至舆论风口:如张杰发声明《创造101》剪辑不当须道歉,粉丝不满《王牌对王牌》乱剪王源内容给剪辑师寄刀片,郑恺发微博称“《声临其境》把声音部分剪掉放大综艺部分,以后不约”……这类剪辑事故让综艺节目饱受谴责,也透支了观众的信任。

其次,后期可以叙事,但若制造的是一场叹为观止的叙事奇观,那么就涉嫌用“戏剧逻辑取代生活逻辑、剧情化削弱真实性”⑨,蚀空了综艺节目的纪实属性。还有一种对“真实”隐秘的遮蔽更令人担忧。在矫饰的外观和精美的叙事包围下,“语言和演说成为现实生活的原件,‘而日常生活’倒成了它们的复制品”⑩,人们的主体性被“悬置”,成为被牵制和利用的对象。这些病灶的产生都与畸形的创作心态有关:创作者操控了技术,又不具备深刻理解和冷静克制的技艺之德；对流量和资本的争夺,远胜于对现实的关怀和对精神的追求。客观地说,综艺后期接受虚构,但却不能接受被私欲和资本蛊惑的虚构,因为这种演绎剥夺了综艺影像代表真实的权力,又剥夺了综艺影像对真实合理虚构的权力。

三、“后期隐身”的美学特质

发展的内驱力迫使后期话语不断向前眺望。2018年行业内的几次重要发声中都出现了这样的论调:创作了《奔跑吧》《爸爸去哪儿》的星驰传媒首席内容官邓安江在采访时称,“综艺后期的下一步,一定是把后期‘藏’起来”；制作了《向往的生活》《中餐厅》的大千影业后期总监赵林林,表示综艺后期应该“削减剪辑痕迹,让技法回归故事本身”；出品《我是歌手》《创造101》的BKW公司后期总监戴鑫用“回到看山就是山的时代”表达剪辑应该回归作品的本来面貌。几位行业领军人物说出了综艺后期现在以及未来一段时间内的应有形态,笔者将这种形态称为“后期隐身”。

(一)何为“隐身”？

“隐身”不是消失,不是不作为,而是淡化痕迹,以一种不外显的方式完成职能。在电影剪辑中,“隐身”一直是一种重要的尺度,被誉为“台湾新电影保姆”的剪辑师廖庆松总结自己40多年的剪辑经验时,就说到“花在剪辑上的时间越长,剪辑师的存在就越不引人注目”,意思是越高明的剪辑越能够将影像处理得流畅自然,越让人“看不见”。这一境界如同钱钟书所言“理之在诗,如水中盐,蜜中花,体匿性存,无痕有味”。

(二)“隐身”的实现路径

关于如何将庞大的后期话语隐藏起来,我们仍然要从内容和形式两个维度来思考。在内容构建上,后期的介入不能干扰观众的观影经验,一旦后期影像背离了由现实逻辑、情感逻辑乃至戏剧逻辑综合而成的观影经验,观众的观影活动就会被迫中止。由后期剪辑造成的捏造情节、硬凹人设等对现实逻辑的违背,是最容易暴露痕迹的。情感逻辑和戏剧逻辑则将后期制作引入了一种颇为微妙的制衡中:过度渲染情绪、气氛必定无法隐藏；但“情理之中意料之外”的适度故事性则有引人入胜、得鱼忘筌之效。而对过度与适度之间灵活地带的控制则在很大程度上决定了后期创作的审美价值。

在形式维度上,慢放、分屏、频闪、戏剧音效等多数表现式语言都不存在于现实世界,干扰痕迹非常明显,所以限制表现性话语出现的频次是必然的趋势。另外,很重要的一点要回到形式和内容的关系上来。慢放、重复等表现式语言并非被抛弃,它们依旧是基础性的剪辑语言,只是其审美价值必须在一定条件下才能最大化。条件就是只有作为形式的后期语言契合于它所传达的内容,它们才能相互烘托益见其美。平淡的叙事、舒缓的情绪套上炫目的后期语言,那么后期语言过剩；曲折的叙事、饱满的情绪搭配激越的表现形式,两者异形同构,构成一个有机体,后期便“隐身”于这和谐的整体中。

(三)“后期隐身”形态举隅

我们不妨通过对比2017年《中国有嘻哈》中登上热搜的“freestyle”片段,与2019年《乐队的夏天》中解释“何为朋克”片段,展示一下后期隐身的具象形态。两者都来自当年的爆款综艺,内容也都和介绍概念有关,但表述方式却大不相同。

图2的“freestyle”片段叙事比较简单,只有一个情节反转：选手大狗在访谈中认为吴亦凡问不出问题,结果吴亦凡说出专业词汇“freestyle”,以及一个吴亦凡介绍“什么是freestyle”的访谈。该段更热衷于形式设计,41秒的时长内大狗看低吴亦凡的言辞重复了4次,使用了11处音效,5处反应镜头,4次急推,2次慢放,还有跳切、定格等共28次效果。只有1个情节反转和1个名词介绍,搭配了28次形式操作,显然形式溢出了内容。当形式缺少了内容的支撑,后期的手便很难隐藏了。

相比之下,图3的“朋克”片段在形式上着墨不多,3分钟的时长出现了2次花字和5次音效。它们或者以恰当的频率镶嵌在马东调侃的内容中,体现形式烘托气氛的本能,或者通过用“朋克”音效解释“朋克”概念,将形式融于内容中。

“朋克”片段的设计重心在叙事性上。现场的明星嘉宾、访谈时空的专业评审以及第二现场的乐手们谈论何为“朋克”是一条主线；现场三支朋克乐队的表演和以往朋克乐队的影像资料是两条辅线,形象解释了嘉宾和评审的观点；动画视频形成的虚拟时空则通过“欣赏一下现场乐队”“感受朋克式歌词”等指引式语言为这个复杂的结构穿针引线。

图2 《中国有嘻哈》“freestyle”片段结构

图3 《乐队的夏天》“什么是朋克”片段结构

按照罗伯特·麦基的编剧理论,一个动作接一个反应,构成完整的节拍。“freestyle”片段在动作之后用大量形式元素充当反应,动作和形式不在同一范畴中,难免失衡；“朋克”片段中四条叙事线相互诠释,用内容回应内容,节拍成立,进而交织往复形成了关于“朋克”的立体、饱满的诠释。碎片化的片段,自由穿行的时空,这些都是典型的后期操作,但是“朋克”片段借由相同的关键词、连贯的音乐、相似的速率等另一类后期操作,使素材在精致的粘合和严密的逻辑中获得了内在连续性。观众因此而感受到连贯流畅,后期制作得以在内容链条中隐身,“有味无痕”。更进一步思考,从后期制作角度体现综艺节目乃至传媒艺术“仿真”的核心美学特征,正落笔于此。

四、后期话语的形态展望

关于话语运动的分析一定涉及对话语未来形态的展望,这种展望带有对规律性的思考和延伸,更带有期待话语更美更好的理想愿景。

(一)继续淡化痕迹

在对后期环节位置的众多表述中,笔者比较赞同《奔跑吧》《爸爸去哪儿》等节目的剪辑指导王继磊在授课时表达的观点——如果将综艺节目粗略划分为前期策划、现场拍摄、后期制作三个阶段,那么节目质量51%靠前期和拍摄,49%靠后期。这个意见比较客观地表达了后期制作有可能成为影响力最大的创作阶段,但它不会是具有决定性的那个阶段。因此,首先可以预见的是,从素材出发,尊重事实、淡化痕迹的“自然流”剪辑依旧会成为后期创作的主流导向。

(二)挖掘深度

曾有学者参考美国学者福山的理论,提出作为综艺节目主流的真人秀会是“电视节目形式的‘终结’”。这一说法虽略显绝对,但却为本文对后期话语的展望引入了一个更高的标准。具有真实属性的综艺节目比新闻节目更具备叙述的能力,比同样擅长叙事的电视剧更具有纪实感,但是从当前的创作实况来看,想要成为其他类型的“终结者”,它最缺乏的是深度。其实,能够叙事、抒情的后期话语,完全具备表达深度的能力。它应该做的是跳出游戏、娱乐的窠臼,利用节目的假定性规则设计,呈现人们难以经历的生存广度,表现在各种旋涡中挣扎超越的生之艰难,关怀悲喜之间最纤细、最深潜的心灵波纹,咏叹危机情况下显示力量和信念的人性光辉。以此检视,悬疑、推理类综艺沉溺于烧脑的剧情、惊悚的场景,不具备《向往的生活》中对人与自然温暖相依的真诚表达,无法落脚于《我和我的经纪人》中在职场奋力生存的现实地面；比赛类综艺如《中国有嘻哈》虽然在叙事技巧上曾经达到了综艺节目的峰值,却过度纠缠于冲突、争端、胜负,缺乏《这！就是街舞》中对“拼尽全力是对对手最大的尊重”的比赛价值和街舞精神的提升,不具备《乐队的夏天》中为音乐理想甘愿颠沛流离的人物故事的挖掘,对摇滚乐奋不顾身地超越有限存在和有限意义的生命雕刻。

(三)营设意境

对于后期话语的另一种期许在于,取法于中国美学的核心范畴“意境”,营设一种“含不尽之意于言外”的韵味。蒲震元教授将意境诠释为：“特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和”。也就是说,在后期话语中引入“意境”,就需要在实的形象之上埋设一份关于艺术情趣、气氛或联想的“象外之象”,这将是治愈综艺话语轻浮、浅薄的一剂良药。《向往的生活》中有这样一个片段:常驻嘉宾黄磊的妻子孙莉要来做客,那天下起了大雨,黄磊焦急地等待着。该片段有三种剪法:第一种是将人物的动作、台词用慢放、重复、音效、花字、动画等呈现,利用效果外化人物的心情；第二种是拣选黄磊数次转头、眺望、起身、看表等有内容的动作表达等待的焦急；第三种剪法是近景中黄磊向外眺望,接房檐落下的雨帘、路上溅起的雨花,再接全景中黄磊在眺望,之后是远景中大雨里孤单等待的背影。第一种过于表面,第二种具有真实感,第三种在即有即无中唤起了观众对两人美好情感的想象。欣慰的是,《向往的生活》中有第二种剪法,并将第三种剪法发挥得淋漓尽致。以此作为综艺话语未来走向的美好起点。

可以说,后期话语经历了一个否定之否定的成长过程。后期话语的形态由技术条件、艺术审美、社会文化的共同作用所决定,由内部纪实本性与叙事本性的斗争反映出来,并将继续动态建构下去。因此希望本文所做的涓滴努力,能够为综艺节目的学理建构进行一份有效的介入,一种有生机的创造。

注释:

① 关玲、何晓兵主编:《多维视点》,北京广播学院出版社2000年版,第98页。

② 萧盈盈:《中国综艺节目的观念变迁及文化批判》,《中国广播电视学刊》,2007年第5期。

③ 高鑫:《超级女声:电视本体理念的思考》,《现代传播》,2005年第6期。

④ 刘俊:《当前中国综艺节目“大时代”的阶段分期与发展特征》,《电视研究》,2017年第8期。

⑤ 聂欣如:《影视剪辑》,复旦大学出版社2011年版,第97页。

⑥ 杜书瀛:《关于形式——论审美价值的特性之一》,《社会科学战线》,2007年第2期。

⑦ [英]克莱夫·贝尔:《艺术》,周金环、马钟元译,中国文联出版公司1984年版,第3-4页。

⑧ 李泽厚:《美学三书》,安徽文艺出版社1999年版,第54页。

⑨ 张国涛、孟雪:《弱情节:真人秀的另一个方向》,《现代传播》,2018年第12期。

⑩ 仰海峰:《走向后马克思主义:从生产之镜到符号之镜》,中央编译出版社2004年版,第49-51页。