徐克“狄仁杰”系列魔幻电影的商业属性探析——杂糅魔幻、武侠和悬疑的类型电影

崔 莹

魔幻电影是当下最能征服全球观众的商业电影之一，也是视觉文化时代最能体现电影视觉奇观和大众审美趣味的艺术形式之一。兴起于西方的魔幻电影从创作之初到整合营销到院线上映再到后续产品和消费市场开发，其商业价值在这一系列完整的产业链条中被层层开掘和剥离，再倚重高科技的影像手段制造出夺人眼球的“视觉奇观”，以极具吸引力的超级明星为卖点，将魔幻电影打造成好莱坞“高概念”品牌电影，输入全球化的电影市场，以获取经济价值最大化。与西方相比，我国五千年的历史文化凝聚着中华民族的集体智慧，是一个巨大的宝库，它蕴藏着丰富的神话传说和志怪故事，这些都成为“孕育”中国魔幻电影的土壤。从2010年上映第一部《狄仁杰之通天帝国》、2013年上映第二部《狄仁杰之神都龙王》，到2018年上映第三部《狄仁杰之四大天王》，徐克“狄仁杰”系列电影杂糅了魔幻、武侠和悬疑元素，以本土文化为本位，融合其他文化，借助CG、3D等高科技影像技术，形成独具东方情愫的魔幻类型电影。这种拼盘式的电影创作方式极大程度地迎合电影市场的商业需求，开启了中国魔幻电影的新时代。虽然我国的一些魔幻电影作品已取得高票房的市场成绩，建立了良好口碑和品牌基础，但是中国魔幻电影的商业化开发和拓展略显缓慢和滞后，如尚未完全开发出该类型电影的后期产品，未能及时发布基于电影内容的游戏或书籍等附属产品，产业链整体化运营仍处于孤立状态。而电影的创作是建立在经济基础之上的艺术，因此，电影艺术商业性的追寻，与全球化市场经济接洽和融合，成为中国魔幻类型电影发展和壮大的一个突破口和转折点，本文拟探讨中国魔幻电影的商业属性，汲取好莱坞“高概念”电影的商业经验，为开辟中国商业电影发展新路径贡献绵薄之力。

一、魔幻电影——西起东渐

魔幻类型电影产生兴起于西方。魔幻电影的创作源于魔幻文学作品，基于魔法、巫术和神话思维，通过虚构的想象和视觉层面的真实细节创造极具冲击力的画面，构建一个与现实不同的架空世界，并展示这个架空世界的独特运行规则，而故事核心既要触动人类情感又要影射现实生活。也就是说，这些魔幻电影中的人物角色和故事情节是当下现实境况和社会现象的映射，在魔幻电影中被夸大或隐喻，其中魔幻电影与特效以及3D技术密不可分。数字技术的发展让人们在荧幕之上就可以看到神话世界中那些光怪陆离如同现实般存在的场景，整个观看过程就像体验惊心动魄的神奇冒险。西方的魔幻电影在其成熟的电影工业体系运作之下成长壮大，如《魔戒》《哈利波特》《指环王》《暮光之城》《加勒比海盗》《恶灵骑士》等系列好莱坞魔幻电影，其中的“魔法、巫术”等魔幻元素已风靡全球，他们借助先进的高科技影像技术与巨大的资金投入，在视觉层面创造出神奇的奇观效果，使魔幻电影成为最引人注目的电影艺术类型之一。

在中国，虽然魔幻电影一直被视为“舶来品”，但早在20世纪20年代的中国就已兴起并出现的武侠神怪电影，可被视为魔幻电影的“雏形”。如以中国文化的传奇故事为蓝本，由张石川、郑正秋拍摄的《火烧红莲寺》(1928年)，其中传统武术技巧加入“天外飞仙+剑光斗法+隐形遁迹+口吐飞剑+掌心发雷”等法术、魔力元素，让其在当时以主旋律电影为主的时代中脱颖而出。此后，这种“武侠+神怪”式的独具东方特色的电影模式，由于内地主流文化禁忌等复杂原因成为小众电影，并没有形成中国魔幻电影的发展体系。随着全球化加速，在西方魔幻电影的启示下，特别是好莱坞魔幻电影迅速进入中国电影市场，占据越来越多的市场份额，并培养出一大批忠诚的观众。自2000年以来，中国魔幻电影也如雨后春笋般涌现。中国创作者大多以中国传统神话和志怪小说为核心，用好莱坞的魔幻外壳嫁接本土文化，形成“东方腔调”的魔幻电影，诉诸共同情感并关照当下的社会现实，引起电影观众的共鸣与认同。然而，随着电影《无极》(2005年)开启了中国魔幻电影专业化创作的序幕，不管是徐克导演的“怪异另类”的极具仙剑风格和风范的《新蜀山剑侠》，还是刘镇伟导演的有口皆碑充满后现代特色的搞笑出新的电影《大话西游》，还是近几年收获高票房、反映人和妖都拥有平等追求爱情的机会与选择的电影《画皮》和《新倩女幽魂》，这些影片的取材都来源于中国几千年以来的传统神话和故事传说。虽然电影中充满天马行空的想象以及充斥着“不合逻辑”的超能力，但中国的魔幻类型电影以它自身所特有的形式和风格不断地发展和壮大，成为中国电影市场中不容小觑的电影艺术类型。

整体上来说，视觉文化时代的中西方魔幻电影都有从叙事性向奇观化的转向，“电影原来的话语中心逐渐让位于图像中心”“甚至在极端的状况下，叙事有可能成为奇观的附庸”。[1]让电影回归到视觉艺术本体论的层面中去，魔幻电影制造出一场又一场“视觉狂欢”的“场域空间”，刺激着人们的审美感受和情感体验。近年来，中国电影市场伴随消费人群和观影主体结构性的变化，魔幻电影不断刷新着票房成绩，渐渐摘掉了昔日小众电影的标签，这主要体现在：一方面，魔幻电影大多数都是改编于神话传说或在此基础上建构的现代魔幻作品。中国魔幻电影在题材上多以千百年来的神话故事和志怪小说为依托，不再仅对旧有叙事上进行重新阐释，而是超越了爱情、降妖除魔、英雄主义的表现俗套，在意义内涵上开始尝试性地关照现实问题，与当下产生“互文”，在视觉奇观带来的快感之外给予观众更多的理性思考。另一方面，中国魔幻电影在建构一个全新的想象世界或是全新的世界观，逐渐弥补在叙事的逻辑性、合理性和流畅性上存在的瑕疵，打开了中国魔幻电影从传统向现代积极转型的“话语空间”。

魔幻电影为营造“视觉奇观”倚重高科技的数字化技术，需要投入和消耗大量资金。其创作过程必须建立在物质条件的基础上，魔幻电影自身具有的商业性质也决定了魔幻电影是一门“昂贵的艺术”。然而，电影的商业性不仅限于电影本身的商品价值，还在于电影作为商品进入电影市场后的消费和流通，即体现出来的使用价值和交换价值。可以说，电影的历史也就是电影商业化运营的历史。电影从其诞生之初就与商业性紧密相连。商业化运作在一定程度上推动了电影的发展，一方面，其创作、营销之初就和市场捆绑在一起，票房是电影收入的直接体现，票房的高低直接决定了电影制作方是否能收回投资成本，进行资金回流与积累，创作和生产新的电影作品。另一方面，对电影后期产品的开发迎合了当下的电影消费市场和人们日益增长的文化需求。巨大的市场潜力刺激了魔幻电影商业化的发展，通过多元化的推广模式，吸引和刺激更多的消费者，也可以有效推动中国魔幻电影产业和市场规模的扩大。

由此可见，中国魔幻电影的商业属性如下：中国魔幻电影是用现代观念改编古典神话传说和志怪小说，或是直接颠覆原著，融合当代社会大众主流意识文化，运用当下流行元素以及电影的新技术打造视觉奇观，并利用明星效应的附加值形成了形象资本效应，它以新的社会审美观念以及娱乐倾向来迎合观影群体的审美需求，且开发电影创意产品以满足电影消费群体的文化消费，从而获得经济效益最大化。

二、徐克“狄仁杰”系列魔幻电影三部曲：“魔幻”、“武侠”和“悬疑”的杂糅

中国电影的一个重要标志就是武侠类型的影片，这种具有中国式特点和特征的武侠类型电影，在中国已发展成十分庞大的体系。一提到中国的武侠类型电影，不得不提到怪才导演——徐克。即使没听过“香港新浪潮”或从未看过《蝶变》,仅凭“黄飞鸿”系列电影的影响力,也足以让“徐克”成为“香港电影”的代名词。醉心于武侠题材电影的徐克早年间拍摄了《蜀山传》《东方不败》以及《倩女幽魂》等作品，在这些系列电影中开始加入神怪的元素，创造了丰厚的商业价值，成为香港“神怪+武侠”类型电影的早期代表作。正是因为徐克早期在香港电影创作中的不断探索，才成为如今开拓魔幻电影市场的“不二资本”。然而，进入21世纪以来，武侠电影并未如我们曾经期待的那样，反而开始走向衰落，这种东方式的“神怪+武侠”类型电影极大地影响了中国魔幻电影的发展。虽然这种拼盘式的电影创作极大地满足了商业市场的需求，但在电影理论研究中，关于魔幻电影中架空世界的概念并未明确，所以这也是中国带有魔幻色彩的电影仍停留在“神怪+武侠”阶段的原因。

中国五千年来的悠久历史孕育了很多传统文化，其中就包括传奇、神话故事传说。徐克导演的“狄仁杰”系列电影第一部《狄仁杰之通天帝国》，以中国的优秀历史人物狄仁杰为整部电影的故事线索，展开一段古怪离奇的侦探情节。以徐克的“狄仁杰”系列电影《狄仁杰之通天帝国》《狄仁杰之神都龙王》《狄仁杰之四大天王》三部曲为代表的魔幻武侠片，可以说真正地为中国魔幻电影掀开了崭新的一页，为正在走向衰落的武侠类型影片注入了新鲜元素。在艺术形式上，它将魔幻与武侠相互结合，所传达的视觉效果令人震撼；在故事情节上，它如同侦探福尔摩斯式的悬疑推理、层层解密，就像始终有一条牵引的绳索将观众的注意力牢牢把控，带入到魔幻电影所构建的架空世界中；在技术层面上，“《狄仁杰之通天帝国》的3D成功与武侠结合之后，《狄仁杰之神都龙王》又一次开辟了华语影片先例，率先采用巴可Auroll.l沉浸式3D音效格式进行混音，将3D视觉与音频技术融为一体，成为首个全方位的3D华语影片，为观众们带来一场炫丽的视觉盛宴……”[2]“狄仁杰”系列电影前两部《狄仁杰之通天帝国》和《狄仁杰之神都龙王》，都已经达到了十分魔幻和惊奇的科幻的顶峰。徐克将之前拍摄的所有关于狄仁杰的影视作品加以整理和再加工，狄仁杰是核心人物，其身份犹如侦探福尔摩斯式的破案人，而推动影片叙事的则是层层案情的解密与重重疑点的侦破。“影片的几位为唐朝忠心服务的角色，沙陀是突厥人，尉迟是鲜卑姓氏，颇能体现民族团结与融合的‘政治无意识’。他们对主流政权的忠实一定程度上也许符合政府的‘政治无意识’……”[3]纵观前两部电影可以发现，虚构的形象、架空的世界、动态的武打动作、东方的侠骨柔情、福尔摩斯式的悬疑推理，与“CG妖怪”和“3D特效”的虚拟特技相结合，中西元素的嫁接与杂糅成为徐克魔幻电影的独特风格，实现了“狄仁杰”系列电影让西方的高超电影技术与中国的传统历史人物、优秀的历史文化无缝对接。徐克导演的“狄仁杰”系列魔幻电影从始至终都脱离不了“徐克式精髓”这样亘古不变的标准，“徐克式精髓”既包含着超脱现实世界的玄幻和怪趣，也有精彩绝伦、气势恢弘的武打争斗场面，还有层层推进的悬疑推理叙事，同时也拥有忧国忧民的家国情怀。这些精髓都建立在中国传统文化的理念上，以及中国几千年以来“存在”的波涛汹涌的快意江湖，这些魔幻电影中营造的“视觉奇观”都成为徐克电影在中国电影市场占有一席之地的商业属性。

2018年上映的第三部《狄仁杰之四大天王》是“狄仁杰”系列魔幻电影三部曲中视觉最为惊艳的一部，徐克的“恶趣味”在影片中展现得淋漓尽致。以“妖魔”为外衣，强有力的功夫武打、高技术的特效成为影片的独到亮点，徐克导演的《狄仁杰之四大天王》和当年的“灵幻功夫片”是一脉相承并与时俱进的。整部电影节奏紧凑、视效惊艳、方术脑洞天马行空，那种徐克式的东方腔调，是他独有的印记，让人不觉惊叹。“四大天王”从根源上来说，是大家熟知的佛教四大金刚，但是从表现形式来说，在徐克电影《狄仁杰之四大天王》里又不能简单地等同。首先，唐朝民风开放，各国文化杂糅并处，而当时在中原地区盛行祭拜的其实只有掌管北方的多闻天王毗沙门，另外在电影里着重提到的毗琉璃则是增长天王，这两大天王作用相近，都是增长见识，看破虚幻，与电影里“封魔族”借助方术来催眠众生的手段恰好相对应。其次，“四大天王”行使的是护国保民的职责，所以也可以说，其实片名所说的“四大天王”就是影片的四大主角狄仁杰、沙陀忠、尉迟真金和水月。回到导演徐克身上，明年2019年就是徐克导演处女作影片《蝶变》之后入行的第40个年头。一个年近70的导演，居然还保持如此旺盛的创作力。而最重要的是，他始终在尝试追赶最先进的技术和贴近当下年轻人的文化潮流，并且卓有成效，确实令人震惊与钦佩。《狄仁杰之四大天王》可以说是在徐克电影天马行空的想象力基础之上，近几年对动漫画风和电脑特效技术的一次集大成的展现，其美学的内核依然是徐克坚持了将近一辈子的东方仙风道骨式的美学，是徐克近40年导演生涯在美学呈现上的诚意之作，是想象力超群、兼具禅意的东方式影像。在电影中天王幻象先后两次攻打大理寺，狄仁杰率领众将士以各种方法对抗方术，巨大的天王惟妙惟肖，虽然是虚拟形象，但是与真人对打起来却冲击力十足，而且很灵动。影片不时地在实与虚的影像之间切换，这其实就是导致人产生幻觉的方术的一种外在呈现。徐克用近乎科学的方法解释这些奇思妙想，又用扎实而且充满想象力的电影画面来展现虚幻的影像。但从客观角度审视此片，这部电影过于注重视觉效果，也导致剧本和表演薄弱。这一次，徐克基本上放弃了推理和破解案件的要素，他更关心的是如何在情节中放置一堆令人震惊的视觉奇观。如果“狄仁杰”系列的前两部还有一些悬疑推理，那么《狄仁杰之四大天王》则是将破案放到一边，专心展示方术，展现无限的想象力了。

“狄仁杰”系列魔幻电影三部曲中的特效一次比一次厉害，视觉一次比一次更惊艳，但这些效果都要服务于叙事。“赤焰金龟，鳌皇魔鬼鱼，异人组”，这些为“狄仁杰”系列魔幻电影增添了神秘色彩。如果第一部中的“通天浮屠”的倒掉是内部矛盾，那第二部“龙王案”就是外部隐患，到了第三部“四大天王”，就成为追求自我的过程，“地狱不空，我不成佛”。从《狄仁杰之通天帝国》《狄仁杰之神都龙王》再到《狄仁杰之四大天王》，我们可以看到那段唐朝封建帝国统治时期的缩影。要做一个电影宇宙真的非常难，华语系列电影里面能够做到这么长时间跨度来完成一个叙事的甚是罕见，所以这正是徐克“狄仁杰”系列魔幻电影可贵的地方，这正是好莱坞“高概念”商业电影植入后的中国实践，它成为中国电影市场的“黑马”，获得了可观的票房成绩，创造了更大的商业价值。

三、中国魔幻电影对好莱坞“高概念”电影商业经验的汲取

20世纪70年代以后，“营销”跨入了电影产业，成为电影人必须关注的重要环节。美国传媒界著名人士巴里·迪勒首次提出“高概念”一词。他认为，“高概念”的核心是主题简单，叙事简洁明了，即强调以主题概念取胜。进入21世纪，全球化经济时代的好莱坞“高概念”电影是指：“针对全球目标观众市场所采用的一种倚重技术特效生成的奇观化视觉效果、以极具吸引力的超级明星为卖点、以商业诉求为驱动力的电影拍摄模式，此类电影的核心故事极易被概括与传播，通过各种元素的组合来突出故事的透明性与说教主义”。[4]概括地说，好莱坞“高概念”电影以商业诉求为目的，创作出带有典型性风格的电影作品，将其整合营销与转化，以适应商品化市场。从电影文本上看，它多改编于先前畅销作品或“互文本”，可以复制、组合和再度创新之前已经获得成功的叙事技巧，让受众在影片人物和故事情节上能够接续和期待，形成系列“高概念”品牌电影，赢得口碑和长线市场。好莱坞“高概念”电影品牌及其完整的电影产业生态系统，对当前中国魔幻电影的发展有很大的启发。

(一)品牌的建立与深度运用

“高概念”电影经常先通过第一部电影来建立属于电影本身的品牌，在下一部电影的创作过程中通常使用现有的知名品牌元素，借势宣传进行续集拍摄，这种生产模式可以充分利用前一部电影形成的固定市场受众群体、品牌知名度和良好口碑，形成品牌化、系列化的“高概念”品牌电影，保证电影的投资与回报，节省后续电影在营销资本上的重复性投入。例如“《007》系列、《哈利波特》系列、《加勒比海盗》系列、《蜘蛛侠》系列、《钢铁侠》系列”，这些“高概念”电影以及电影中的人物都受到全球范围电影消费者的广泛认可，具有很高的知名度、美誉度和忠诚度，奠定了好莱坞稳居世界电影业“领导者”的地位，成为好莱坞“高概念”电影顺利步入其他国家电影市场的“护身符”。好莱坞电影风靡全球，这要归功于电影品牌的繁荣。品牌效应不仅只是为了建立品牌，后续的品牌维护和打造品牌的价值更为重要。徐克《狄仁杰之神都龙王》，制片方有意引导观众在观看电影之后进行话题讨论，期待下一部内容的故事与走向，形成电影与观众的“黏性”。在影片片尾的彩蛋部分呈现23幅概念图，引起了观影受众的热议，大家纷纷猜测“狄仁杰”系列续集的故事线索，并扩展了“狄仁杰”系列电影这一“概念”，而不是让受众将概念图只是当作尚待开发的“故事雏形”。因此，中国魔幻电影的发展有必要吸收好莱坞“高概念”电影的发展之路和商业生态，在明确电影自身品牌核心定位的基础上，日益完善系列电影品牌间的关系和电影品牌深度整合与运用，进一步实现电影品牌的价值创新。

(二)全产业链整体营销

“电影产业链”是从电影拍摄到电影制作、从电影宣发到院线放映、从电影院线到后电影产品开发，一整套电影市场产业链条的总称。电影全产业链的开发往往是具有前瞻性的。对电影全产业链的开发并不只针对电影放映后期产品的开发，因为电影品牌“概念”的建立、创意产品的设计、电影市场的宣传营销，这些往往需要在电影摄制之前已统筹安排好。因此，电影全产业链开发是贯穿电影从生产到“后电影”产品开发和营销的全过程。好莱坞电影产业链的发展十分完善，其电影的票房收入与开发出电影后期产品收入同时进行。“正在成长中的中国电影资本回收模式需要经历单一票房收入模式——以票房收入为主、以非票房收入为辅——票房收入和非票房收入并重——以非票房收入为主、以票房收入为辅的模式4个阶段”。[5]“非票房收入”指的是“后电影”的产品开发，即电影上映后的产品开发。“非票房收入”被看作是除去电影本身最具价值的附属力量。中国电影市场的繁荣，不仅要关注票房收入水平，还要将电影品牌扩展到更多的产业领域，为电影附属产品创造更多的商业价值。成熟的“后电影”产品市场开发往往可以进一步巩固和扩大电影品牌的影响力，规范和完善电影市场运作机制与运营生态，使电影市场形成良好的商业价值链。例如《007》系列，其电影品牌运作模式值得我国电影界学习，从电影到汽车、手表、服装、旅游胜地的销售，《007》系列电影在半个世纪的时间轴中打通了全产业链，它早已成为电影的一座金矿。徐克“狄仁杰”系列魔幻电影在演员阵容、视听语言、特效技术、投资规模、叙事手法、宣传发行方面一直是相继的，能够做到这一点,绝对是个大动作。因此,它不仅是2010年《狄仁杰之通天帝国》3.05亿票房简单刺激的结果,也不是以徐克个人为主体所形成的“徐克”品牌电影，更不是作为导演个人热情的简单实践。徐克“狄仁杰”系列魔幻电影三部曲，已经形成了固定的受众群体，建立了品牌基础和良好的口碑，但对“后电影”产品市场的开发还不成熟，没有及时推出基于电影内容而开发的有价值的附属产品，没有形成全产业链的整体运营。中国魔幻电影的发展正在成为中国电影市场开拓的一个新方向,发展潜力巨大。

四、结语

电影承担着教育和娱乐等社会功能。它既是精神产品，也是物质产品；它既具有商品属性，又具有非商品属性，双重属性共生共存且不可分割。电影具有“铁盒里的大使”的美誉，被视为一个国家的“形象大使”和“文化大使”，中国电影肩负着向世界展示中国文化的重任，因此它必须是商业文化与主流文化的和谐统一。徐克“狄仁杰”系列魔幻电影以“盛唐”为创作蓝本，加入各种神秘次文化，大胆运用CG、3D技术呈现视觉表达，杂糅了魔幻、武侠和悬疑类型电影的典型要素，独创了具有东方情愫又带有徐克“腔调”的魔幻电影，开启了中国魔幻电影发展的新时代。掌握中国魔幻电影的商业属性，当前和未来电影人、投资方必须重视商业价值和文化价值命题的双重判断，做到两者兼顾。我们的电影人必须以“内容为王”，在社会主义核心价值体系的坐标轴下，从市场性、文化性、商业性、艺术性多方面去进行探索和融合，依托高质量的电影内容来构建和维护品牌生态系统，不断开拓魔幻电影本身潜在的文化价值和商业价值，合理规划和运营魔幻电影的全产业链模式，创作更多兼具商业价值和艺术活力的经典作品，大胆地突破本土与外域的限制，走出中国，走向世界。