诗论视域下的中国古典诗词歌曲演唱探赜

王 景

作为具有文学与音乐双重审美特质的中国古典诗词歌曲，沉积着浓重的人文色彩。在声乐演唱技巧高度发展的今天，要想完美地表达古典诗词歌曲的意蕴与思想内涵，须在诗论美学的引领下，积淀丰厚的诗词文化修养，结合综合音乐素养，才能进行诗词歌曲的演唱创作。在中国文论史中，严羽的“兴趣说”、王士禛的“神韵说”、王国维的“境界说”，都深深地影响着后人。唐圭璋在《评〈人间词话〉》一文中指出：从对创作本原的探讨而言，王国维“境界说”是探本，兴趣、神韵是面目，其实是符合文学理论实际的。①顾随的《“境界”说我见》一文认为兴趣是诗前的事，神韵是诗后的事，境界才是诗本身的事。又打比方说，兴趣是米，境界是饭，神韵是饭之余香②。“兴趣说”“神韵说”的审其貌，“境界说”的探其本，为我们演唱古典诗词歌曲提供了探求诗词本质与文学意韵的基础。

一、严羽的“兴趣说”

南宋文学批评家严羽曾提出很多影响深远的诗学观点，“兴趣说”便是其中之一，也是他最具代表性的诗歌审美思想。从审美特性上讲，“兴趣”即“当外界事物有和自己意趣相通之处，便激发了情感，是由于内心之兴发感动所产生的一种情趣”③。 严羽在唐代司空图诗歌理论基础上，结合唐宋诗歌创作经验，在他的诗论《沧浪诗话·诗辨》中提出：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，继而达到“言有尽而意无穷”的审美追求。

在严羽的诗学体系中，将“妙悟”、“兴趣”和“入神”作为审美整体，通过“妙悟”—“兴趣”— “入神”达到属于“兴趣”审美范畴的最高境界。其中，“妙悟”是对审美客体一种直觉的、感性的审美感兴；“兴趣”是指审美客体与审美主体之间存在着相通的意趣，审美主体被激发而产生的一种情趣；“入神”即“言有尽而意无穷”的、耐人寻味的余味和余意。

二、王国维的“境界说”

（一）“境界说”的提出

“境界”一词最早释义为地理范围的边界、边境、疆域、界限等。作为文论范畴，王国维的“境界说”主要有两个思想来源：第一，源于唐代的“意境说”。王昌龄在《诗格》中认为诗有三境，一是物境，二是情境，三是意境。其中，意境是物境与情境的统一，是物我相融、心物一体的艺术形象。第二，源于佛教。在佛学中，“境界”具有感官所感知的范围意义，使修行者超越六境，赋予了“境界”以超越感。

王国维的“境界说”既是源于前人的诗论，也是从五代、北宋词作的体会中提炼出来的。他在《人间词话》初刊本第九则中写道：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”④又在第一则中明确提出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”⑤

（二）“境界说”的内涵

“境界说”内涵主要包括：“第一，词人拥有赤子之心，才能将真感情、真景物表现出来；第二，有境界的作品要能表达出景物的动态和神韵；第三，有境界的作品往往通过寄兴的方式使作品包含着深广的感发空间，词人的眼界须开阔，寄托的意旨须深远，从中体现出词人的高格调；第四，情景之真和感慨之深要通过自然真切的语言来加以表现。”⑥他又充分强调：“境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”⑦

（三）“境界说”的范畴

王国维以“境界”作为探词本质的论说，其实也包括对诗的本质的探寻，他采用了范畴对举的方式来展开自己的词学架构，主要体现在以下几个方面。

1.“造境”与“写境”

王国维在《人间词话》初刊本第二则中说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”⑧“造境”与“写境”这一对范畴，就作者身份而言，指的是主观诗人与客观诗人；就创作方式上而言，指的是虚构与写实；就创作流派而言，指的是“理想派”与“写实派”，即浪漫主义与现实主义。而“造境”与“写境”的根本在于创作方式上，王国维认为，“造境”虽为虚构，但要遵循自然的法则；“写境”虽为写实，而要超然物外来观物，强调的是二者的关联与联系。

2.“有我之境”与“无我之境”

王国维在《人间词话》初刊本第三则中写道：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”⑨“有我之境”有强烈的主观色彩，强化“我”之审美主体，弱化“物”之审美客体，将作者个人意志加于外物，形成主客的冲突美，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。“无我之境”弱化主观意愿和意志，强调物我的和谐统一与天人合一，体现超脱于物我之外的超然性，如“采菊东篱下，悠然见南山”。

3.“大境”与“小境”

“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’！‘宝帘闲挂小银钩’何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也！”⑩对于境界大小，王国维完全排除了优劣之分，“境界之 ‘大’主要是指意象宏大、格局开阔、情感放旷之境；境界之‘小’则指意象精巧、视点集中、情感细腻之境。”⑪

三、王士禛的“神韵说”

“神韵”一词，最早出现在南齐谢赫《古画品录》中，谢赫评顾骏之的画时说：“神韵气力,不逮前贤,精微谨细，有过往哲。”虽然许多人曾谈到“神韵”，但直到王士禛，才把“神韵”作为诗词创作的根本问题提出来。王士禛的“神韵说”也是对司空图的“不著一字尽得风流”和严羽的“言有尽而意无穷”的继承和发展。“神韵说”的内涵，王士禛没有做过专门的论述，只是在一些诗文的片段评语中表述他的见解。总体说来，“神韵”即在诗歌的艺术表现上追求一种空灵超拔、清远淡逸、不着形迹的境界。王士禛曾说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”“神韵说”成为王士禛最鲜明的诗歌美学思想。

王士禛还在《池北偶谈》中说，“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，然须清远为上’。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：白云抱幽石，绿莜媚清莲，清也；表灵物莫赏，蕴真谁为传，远也；何必丝与竹，山水有清音；景昃鸣禽集，水木湛清华。清远兼之矣。总其妙在神韵矣。”可见，“清远”是王士禛“神韵说”的核心内容，也多从田园山水诗中拈出。王士禛试图通过超旷、虚静、空灵的清远的意象使人的精神得以超脱、解放，使审美客体与审美主体处于自然、平淡的审美静态，从而达到物我一体、天人合一的审美境界。

四、诗（词）境、乐境、歌境的三境融通

中国古典诗词兼具格律之美、意象之美、意境之美和意蕴之美，每一首诗词都有它独有的诗（词）境。同时，作曲家运用中国传统音乐与西方音乐的创作技法，营造出古诗词原本的诗（词）境，传达出原本的诗词意韵，用音乐构筑出乐境，达到乐境与诗（词）境的相互融通。演唱者在演唱古诗词歌曲时，则不但要做到对诗（词）境的体悟与感发，准确把握诗词的格调与风格，更应在诗（词）境、乐境的美学范畴之内进行诗词歌曲演唱的三度创作，使诗（词）境、乐境、歌境三境融通，才能够达到演唱古典诗词歌曲的最高审美境界。

从广义上来说，中国古典诗词歌曲可以分为原词原谱的古诗词歌曲、音乐家根据原词原谱改编的古诗词歌曲和近现代音乐家重新谱曲的古诗词歌曲三类。本文是针对近现代音乐家重新谱曲的古诗词歌曲而言。自20世纪二三十年代至今，音乐家们创作了一批中国古典诗词歌曲，他们大都采取了民族与西方音乐作曲理论相结合的创作手法，试图通过民族风格的音乐语言来表达诗词的意境，体现中国古典文化的底蕴。这些作品丰富了我国民族声乐作品的宝库，成为我国古典诗词歌曲的典型代表。

（一）“兴趣说”——得诗（词）境，通乐境

1.兴诗之趣，得诗（词）境

对于古典诗词歌曲的演唱者来说，首先要进行诗词的审美体验，建立意趣相通的情趣，感知、品味、体悟诗（词）境，才能为精练地表达出诗词歌曲的高格之美奠定基础。

严羽“兴趣说”的“妙悟”—“兴趣”—“入神”的审美整体过程，一方面，可以使演唱者通过“妙悟”对诗词产生直觉的、感性的审美感兴，通过“兴趣”与诗词之间产生相通的意趣，从而被激发、产生情趣，通过“入神”体悟到中国诗词特有的“言有尽而意无穷”的余韵，继而得诗词的原本之境，建立与诗词之间的相通之境。另一方面，从接受美学观点出发，当读者被诗词所感动，就会带着自身的情感、想象和联想来体认作品，从而产生极具主观色彩的审美体验。在与诗词之间建立相通之境的同时，演唱者也会能动地“兴我之趣”“入我之神”，积淀自我独到的理解和审美感兴，从而积蓄极具主观色彩的演唱风格。比如唐代诗人张继的《枫桥夜泊》。诗的上阕：“月落乌啼霜满天”三个并列意象蕴含着深深的感伤情绪，“江枫渔火对愁眠”的“对仇眠”奠定了整首诗凄冷的基调；下阕：“姑苏城外寒山寺”的“城外”凸显“寒山寺”的孤凄，“寒山寺”遥衬“客船”的孤寂，“夜半钟声到客船”的“夜半”尤显江南水乡秋夜的清幽，“钟声”与上阕的“乌啼”遥相呼应，衬托了夜的沉幽。全诗将诗人的感伤情绪赋予八个连缀意象，在动与静、明与暗的对比中共同构成全篇萧瑟悲凉、惆怅忧郁的诗境美，用笔简练、含蓄，给人以丰富的想象余地。演唱者只有被诗的艺术情境所感染，方能深刻体悟诗人科举不第、满怀失意、旅羁他乡的凄楚心境。演唱者“妙悟”了诗境之美与情境之悲，沟通了与诗人的内心神交，继而“兴我之趣”，形成对诗的独到且高妙的见解。尤其是对最后“夜半钟声到客船”的余味无穷的品则，才有“言已尽而意无穷”的深刻领悟，才能“入我之神”，使后来的演唱著“我”之色。

2.兴乐之趣，通乐境

近现代作曲家在为古诗词谱曲时，努力遵循诗词声韵与音律的和谐这一审美传统，使音乐旋律走向遵循诗词的声调起伏，追求旋律与词的有机贴合；并“通过音乐语言以旋律的起伏、节奏的张弛、和声及音响的色彩变化有系统地表现出来”⑫诗词的乐境。另一方面，“音乐与诗词在相互融通的同时，它们还具备相当的互生性，它们在共同服务于情感表达的前提下，通过各自的特性和优势互为补充、相互推动、相互生发，丰富强化歌曲的美学内涵。”⑬

由黎英海先生作曲的《枫桥夜泊》，从钢琴伴奏到旋律发展都进行了极为精细的雕琢。为了表达诗境中夜的静谧，钢琴以极低音区的含主音的五度和声音程进入，在pp—p—mp—p的音量控制中，渲染出了“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的艺术效果。五声调式上行音阶的九连音与六连音的同音重复，逼真地模拟了古筝的演奏技法，将人带进了“夜阑风静縠纹平”的江南水乡夜景。全曲的旋律运用了“鱼咬尾”的传统音乐发展思维，使句与句之间形成了黏合的内在联系；吟诵式的旋律进行体现了古诗词音律美的韵味。在唱腔设计上，由于每句诗的句尾字（如“天”“眠”“寺”“船”）在吴语中皆为仄声，作曲家将每一句末尾都用了一个模仿仄声的快速下行旋律，且在之后的最低音上持续，散发出浓郁的江南气息。作曲家多次运用离调的手法，使音乐色彩在调性转换中不断变换，惟妙惟肖地抓住了诗境中“月落”“霜天”“江枫”“渔火”等不同意象的形象特征。旋律以徐缓起伏的线条勾勒出幽怨的情感色调，音乐将诗里孤寂、冷清的诗境描摹开来，让人仿佛听到了寒山寺孤冷的钟声，感受到秋夜中悠荡的孤船，以及诗人悲寂、落寞的心境，使人如临其境。

只有对作品进行音乐“造境”上的深入分析，了解音乐艺术创作的内部规律，深刻理解作曲家的创作意图，才能妙悟到音乐表现诗词之境时手法的精妙。在此基础上，方能“兴乐之趣”，形成对音乐的独特体悟，继而才能“通乐之境”，使将来的演唱产生更强的艺术感染力和生命力。

（二）“境界说”——立高格调之歌境

顾随在《“境界”说我见》一文中说：“诗之本体当以静安所说为是……抓住境界二字，以其能同于兴趣，通于神韵，而又较兴趣、神韵为具体。”⑭顾随更强调王国维“境界说”的主张。王国维的“境界说”能够更深入、更全面地引领我们对诗词进行实质性剖析，使我们更真实、更准确地领悟诗词深阔的感发空间与悠长的艺术韵味，并通过歌唱传达古诗词歌曲的高格之美。

1.虚实之间，有无之境，皆有真感情、真景物

在王国维“境界说”的范畴对举中，“造境”与“写境”观照的即虚构与写实；“有我之境”与“无我之境” 观照的即主观与客观，“有我之境”强化的是审美主体的地位，“无我之境”强调的是物与我、主观与客观相互对等的关系。在他看来，无论是虚构与写实还是主观与客观，无论是“有我之境”还是“无我之境”， 诗人与词人都需要拥有胸襟高远的“高尚伟大之人格”与“雅量高致之情致”，才能写出高境界、高格调之作品，继而成就“高尚伟大之文学”。王国维还强调诗词作者都须用赤子之心写出真景物、真感情，用“自然真切的语言”表达出“景物的动态和神韵”，用“深广的感发空间”和深远的意旨“体现出词人的高格调”。景物和感情被王国维视为“境界说”的两大基本理论元素，而“真”贯穿了“境界说”的各个方面。对于演唱者来说，同样需要有赤子之心、高远胸襟、高雅情致，才能用最自然的音乐语言唱出真感情、真景物，演绎出诗词歌曲的高格调。

苏东坡以他的才华学问、性情襟抱为词，充满逸怀浩气，以清丽舒徐的笔调，抒情言志、咏物怀古。“乌台诗案”两年之后的苏东坡，经过了自我沉思与提升，有了返身观照的自信与超然，走向了更高的人生境界，从而写出了彪炳千秋的词作——《念奴娇·赤壁怀古》。青主根据《念奴娇·赤壁怀古》创作的古诗词歌曲《大江东去》，在旋律的创作上，遵循词的格律、韵辙上所具有的音乐性，依字行腔，根据词的内涵，依情展律；在曲式结构上，根据词的上、下阕结构选择单二部曲式，在和声技法上采用西方的创作方法生动地表达出这首词的独特艺术魅力。“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”⑮同样，要演唱好这首作品也需要有词人的胸襟与气魄，否则也会“犹东施之效捧心也”。

第一乐段是词的上阕，开篇句“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，遐思超旷，豪宕俊爽；“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”，境界宏大，空间开阔，以写境的笔触写“真景物”；“江山如画，一时多少豪杰”，格局深广，情暖山川，以赤子之心抒“真感情”。歌曲从上行四度跳进开始，以宣叙调的叙述性进行，伴以柱式和弦的伴奏织体，音乐情绪庄重、典雅。演唱者要表达的是一代文豪面对滚滚长江与雄奇赤壁所发出的深邃哲思，是对历史与生命价值的思考与追问。开篇句的演唱要在浓厚的“有我之境”的主观色彩中形成深沉、豪宕的情绪基调，但要注意把握艺术表现的分寸感，避免过重、过强而带来的粗陋之感。演唱“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”之“真景物”要以自然、真切的音乐语言描摹出赤壁自然景观的动态和神韵；“江山如画，一时多少豪杰”以情满天地的昂扬情思抒发作者浑厚博大的真感情。

第二乐段是词的下阕，叙事、造境、写人、抒情完美结合。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了……”以造境的笔触怀古追思。歌曲以极具抒情的咏叹调式的旋律，配以三连音分解琶音，表达了词人神游故国，追忆古人的浪漫主义情怀。演唱者应以悠远的弱唱将听众带入遥想的虚构怀古情境中，随着审美主体主观上对“雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的人生价值的赞叹，极具浪漫主义色彩。随即转入“故国神游，多情应笑我，早生华发”的无限感慨中，主观兴起深刻的悲情意识，表达出东坡“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的历史感叹。

结束句“人生如梦”情绪沉郁怆然、凝重深沉；“一尊还酹江月”应以抑郁沉重、寓意深远的悲凉之感唱出，表现出词人饱经忧患、壮志难酬而对人生兴起的深刻的悲剧意识，而又只能在对月旨酒中予以消解的无奈。

《念奴娇·赤壁怀古》在宏壮的“有我之境”中，“造境”与“写境”虚实相间，高畅与沉郁错落并行，主观与客观构成强烈的冲突美，以宏阔的大境界、超然的人生意态抒发了作者对人生与历史的深沉体认，在凝练的方寸之间尽显高境界、高格调之文学。演唱《大江东去》这首歌需要演唱者既要有深远、开阔的人格境界和情满天地的真情，又要在悲情中实现审美超越，方能够支撑演唱这首作品的高格之歌境。

2.大境之宏阔，小境之精巧，皆显超然人生意态

王国维认为“大境”与“小境”无优劣之分，“大境”之宏阔，“小境”之精巧，皆为高格之作。宏阔之“大境”，诸如陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下”；李白《将进酒》中的“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”；王昌龄的《出塞》中的“秦时明月汉时关，万里长征人未还”……精巧意象和细腻情感的“小境”，诸如杜甫《水槛遣心二首·其一》中的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；秦观《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》中的“宝帘闲挂小银钩”；晏殊《寓意》中的“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”；李清照《点绛唇·蹴罢秋千》中的“见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”……无论宏阔“大境”，还是精微“小境”，都承载着中华民族对历史、对宇宙、对自然、对人生的体认，皆浸润着古人超然的人生意态。这些恰恰是中国文化内蕴的精神特征，是我国传统文化区别于西方文化的内在特质。演唱者在演唱古诗词歌曲时，领略了诗词“大境”与“小境”的超然性也就抓住了中国诗词歌曲的灵魂，才能确立演唱的高格调之歌境，从而达到诗（词）境、乐境、歌境——三境融通的审美境界。

现存的近现代古诗词歌曲相较于浩如烟海的诗词来说，只是凤毛麟角。这还有待作曲家的能够尽早创作出具有我们本民族审美特征和内在精神的古诗词歌曲，以飨今人与后人。中国古诗词给予了我们一个丰富、博大的文化宝库，为它们插上音乐的翅膀，使之以最美的音乐形态存活于民族的精神世界，建构中国古诗词艺术歌曲体系，这大概也是历史留给我们的一个宏大命题吧。

（三）“神韵说”——得诗（词）、乐之余韵

儒、释、道作为中国传统文学艺术的主要思想基础，深刻地影响着古往今来的文学创作与风格。除了作为正统的儒家思想外，道家和佛教思想对艺术内部规律、中国艺术的独特风格都有着深远的影响。特别是禅意的加入，使诗词的意味更加含蓄、蕴藉，并成为中国诗词独具魅力的特点。王士禛的“神韵说”是在严羽“言有尽而意无穷”的基础上发展而来的，其核心内容为“清远”，推崇清远、淡逸、自然的审美理想。

黎英海先生的《枫桥夜泊》全曲格调高雅，哀而不伤，以清远、淡逸的乐境，传达出空灵、深婉的神韵，以音乐独特的表现方式——以声绘境、以乐传神，使诗境与乐境水乳交融。声乐和钢琴的二重奏，从不同侧面共同塑造了生动的音乐形象，再现了中国古诗词的神韵之美。

很多诗词的结句都为整首作品的点睛之处或提升之句，往往给人留下无尽的思索，产生久远的余味。作曲家常常在结句处做巧妙设计，使尾声成为诗词意境延伸的绝好之处，以传诗词之余韵。黎英海先生在《枫桥夜泊》的结束部分处理得非常谨细：音乐在空洞、缥缈的钟声音调中渐行渐远，逐渐淡出，凸显了深夜的沉静，将诗人无尽的惆怅都赋予月落、乌啼、霜天、江枫、渔火、钟声，在江天一色的自然景物中延展出“乐有尽而意无穷”的回味绵长、意犹未尽的感觉，使音乐处于自然、平淡的审美静态，从而达到物我一体、天人合一的审美境界，这也正是古典诗词歌曲的魅力所在。演唱者只有准确领悟了音乐的传神之妙，才能在“神韵说”的美学范畴内把握好艺术表现的分寸感，音色有控制，结束有余韵，继而精致地诠释出作品清远、淡逸的乐境之魂。

小 结

严羽的“兴趣说”、王士禛的“神韵说”和王国维的“境界说”，为我们演唱古诗词歌曲提供了“三境融通”的艺术思维与表现空间。尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”⑯演唱古诗词歌曲需要演唱者具有丰厚的诗词学养和高雅情致，也需要演唱者具有高尚的精神境界，更需要演唱者用全身心来歌唱，方能把古诗词歌曲演唱推向精神和思想的高度。

注 释

① 彭玉平译注《人间词话》，中华书局2016年版，前言。

② 同注①。

③ 魏彩云《严羽“兴趣”说研究综述》，《韶关学院学报》2010年第8期。

④ 同注①。

⑤ 同注①，第1页。

⑥ 同注①。

⑦ 同注①，第14页。

⑧ 同注①，第3页。

⑨ 同注①，第5页。

⑩ 同注①，第19页。

⑪ 同注①，第20页。

⑫ 韩静《从“诗为乐心，声为乐体”论古诗词艺术歌曲的美学品味》，《交响》2016年第1期。

⑬⑭ 同注①。

⑮ 同注①，第129页。

⑯ 同注①，第48页。