“创造性叛逆”须以忠实为旨归——从中英文学作品中“东/西”“春/夏”的翻译个案说起

高查清，蔡满园

(1.安徽交通职业技术学院文理系，安徽合肥230051；2.信阳师范学院外国语学院，河南信阳464000)

谢天振曾说，在文学翻译里，译作是胜过还是不如原作由文学翻译的“创造性与叛逆性”决定；如果说“创造性”是译者凭借自己的创造才能去“接近和再现”原作的一种“主观努力”，那么“叛逆性”就是译者“为了达到某一主观愿望”而对原作的“客观背离”。但他同时又宣称，文学翻译中的创造性与叛逆性“无法分割”，是一个“和谐的有机体”，认为法国文学家埃斯卡皮(Robert Escarpit)之所以提出“创造性叛逆”(creative treason)这个概念，就是因为翻译“总是一种创造性的叛逆”[1]137。

可是，“接近和再现”原作的“主观努力”怎么能和“为了达到某一主观愿望”而对原作的“客观背离”并肩而立，并且还能构成一个“和谐的有机体”呢？这种所谓“创造性叛逆”的“创造性”和“叛逆性”到底在翻译实践中是如何“和谐”起来的呢？笔者将从中英文诗歌中对于“东/西”和“春/夏”的翻译实例谈起，尝试对此加以解读。

一、“西风”还是“东风”，要兼顾作者初衷与读者感受

《西厢记》中有这样几句诗：

碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。

晓来谁染霜林醉？总是离人泪。[2]30

有人将其翻译如下：

Grey are the clouds in the sky and faded are the leaves on the ground，

Bitter is thewest windas the wild geese fly from the north to the south.

How is it that in the morning the white-frosted trees are dyed as red as a wine flushed face?

It must have been caused by the tears of those who are about to depart．[2]30

钱歌川认为把“西风”直译为west wind甚为不妥，因为在中国读者心目中，西风一般与严冬和肃杀联系在一起，但在英国人的潜意识中，西风却意味着温暖和煦，甚至温柔多情，怎么都无法与bitter(严寒刺骨)搭上界。[2]31在地理位置上，中国地处欧亚大陆的东部，东临大海，西接内陆，地势西高东低，来自内陆的西风，往往带来的是干冷的空气，所以，西风在国人的潜意识中一般被视为肃杀秋风、凛冽朔风。文人墨客们笔下的西风尤其是冬季的西风，也基本上都是用来渲染寒冷、肃杀、悲戚等负面情绪，如马致远的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”等就是明证。钱歌川所举之例亦是描述萧瑟秋风中的肃杀景象。相反，来自大海的东风总能带来和煦、凉爽和雨水，所以，在中国，东风是严冬过后春天来临的信使，它会使草木萌芽，万物复苏，是温暖、春天、希望和活力的象征，因而也就成为文人尤其是诗人们讴歌、赞美的对象。

与中国不同，英国地处欧洲西部北纬40度至60度之间的大西洋东岸，为典型的温带海洋性气候，其东风往往是从欧洲大陆北部吹来的寒风，而西风因为来自大西洋，受北大西洋暖流的影响，总能带来让人感到舒适愉快的和煦暖意，所以在英国人的意识中，“west wind简直等于我们的‘东风’，也就是温暖的春风一样”，Milton甚至说它“有芳香的翅膀”(And west winds with musky wing)”[2]30。这种总能带来温暖、和煦和喜悦、希望的“西风”，又怎么会和bitter挂上钩呢？所以，如果将汉诗中的“西风”译为west wind，在逻辑上是无法和前面的形容词bitter形成一致的。

钱歌川以英国桂冠诗人梅斯菲尔德(John Masefield)的诗歌《西风吟》(Ode West Wind)作为证据，证明自己的观点：

It’s a warm wind,thewest wind,full of birds’ cries;

I never hear thewest windbut tears are in my eyes,

For it comes from the west lands, the old brown hills,

And April’s in the west wind, and daffodils.[2]30-31

这首诗的字面义是：

这是温暖的风，西风，满是鸟鸣；

我从未听到西风，但眼含泪水，

因为这风来自西部的土地，

那古老的褐色丘陵，

四月就在西风里，还有水仙。

钱歌川将上段英文诗翻译如下：

那是一种温暖的风，西风吹时，万鸟争鸣；

一听西风起，我眼眶中热泪盈盈，

因为它是来自西土，那褐色的故山边，

春天就在西风中到来，还有水仙。[2]30

梅斯菲尔德这首诗是一首典型的英雄双韵体(Heroic Couplet)诗歌，两行相互押韵、每行含有五个抑扬音步，韵脚为AA、BB式(cries对eyes，hills对daffodils)，对仗工整，音韵悦耳。其中的“西风”，就正和汉语中“东风夜放花千树”，“东风随春归，发我枝上花”，“东风洒雨露，会人天地春”，“烟水初销见万家，东风吹柳万条斜”等诗句中的“东风(即春风)”完全是一个意境；与此相对的是，《西厢记》诗句中的“西风”，反倒应当和英国的东风(east wind)相似。钱歌川指出，“英国人惯常用keen，biting，piercing一类的字眼，来形容他们的east wind(东风)，和我们说的‘刺骨’差不多”。[2]31另外，他还举英国小说家狄更斯(Dickens)《块肉余生述》(David Copperfield)中的句子为例：

How many winter days have I seen him，standing blue-nosed in the snow andeastwind!多少个冬日，我都看见他站在飞雪和东风之中，鼻子冻得发紫![2]31

可见，英国人很少把bitter(痛苦)和west wind(西风)联系起来，与中文诗歌中一般不把冰雪和东风联系在一起相似。有鉴于此，钱歌川建议，此段诗文最好意译；若一定要按字面直译，则须加注。比如翻译狄更斯上面的文句时，就要说明英国的“东风”是从北欧大陆吹来的寒风，与我国的“西北风”相似。或者，如果译者“大胆一点”，可以直接把east wind译为“朔风”。如果译者不敢把“西风紧”译为Bitter is the east wind，那至少也应该给west wind(“西风”)加注，说明此“西风”为中国大陆之“西风”，相当于英国的east wind(“东风”)。[2]31

另外，为了还原原诗的AA、BB式韵脚，钱歌川也模仿原诗的押韵方式，将原诗译为两句一韵的汉语“诗”(“鸣”对“盈”，“边”对“仙”)。这种尝试固然照顾到了韵脚，却无法还原原诗的“五步抑扬格”。换言之，从押韵方式方面来说，译文是忠实于原诗的，但从音节的多少与对仗等其他方面来看，却完全背离了原诗的格式。并且，汉语诗歌很少以AA、BB，而通常是以AABA的方式来安排韵脚，因此，对于英语诗歌不了解的普通汉语，读者如果不格外注意，是发现不了其韵律的。如果按照汉语诗歌的格律，以“叛逆”的方式翻译，原诗是否可以翻译如下：

(试译·其一)西风吟

西风送暖万鸟喧，萧然离人泪阑干；

不闻此风故乡来，黛山春日摇水仙。

(试译·其二)西风吟

西风送暖百鸟鸣，不闻西风泪晶莹；

遥想故园黄土岭，四月水仙赛繁星。

绝大部分汉语译者都会注意到原诗与译为本族语之后在韵脚与抑扬(汉语大致为平仄)等方面的差异，并试图以各种方式加以弥补，却很少有人注意到这首诗中“西风”给汉语读者所带来的不同感受。某种意义上说，这种弥补也是一种“叛逆”，一种不得已而为之的“操纵”和“篡改”。

二、“夏天”还是“春天”，要照应作者的本意和读者的阅读体验

以上说的是因中、英地理位置的差异所引起的气候差异导致两国人民对于东、西风的不同身心感受。其实，由于地理位置的不同，相同的季节也会让人们产生不同感受。比如，同样是夏季，中国的北方相对而言就要比南方凉爽舒适；反过来，同样是冬季，中国的南方就要比北方温暖宜人。以下以莎士比亚的那首著名的第十八首十四行诗(William Shakespeare-Sonnet 18)“Shall Ⅰ Compare Thee To A Summer’s Day?”的标题翻译为例，看看传统的字面翻译与灵活的“叛逆”翻译方式会带来怎样的实际效果。

国内几乎所有汉译本都将题目及诗文中的summer’s day译为“夏日”或“夏天”，如黄杲忻在《从柔巴依到坎特伯雷——英语诗汉译研究》一书中所列举的16位译者的译文，无一不将其译为“夏日”或“夏天”[注]S先生的译文：“让我来把你与夏日比拟？”朱湘：“我来比你作夏天，好不好？”屠岸：“能不能让我把你比拟作夏日？”虞尔昌：“我应否把你和夏天比美？”梁实秋：“我可能把你和夏天相比拟？”戴镏龄的翻译：“我怎样能把你比做夏天？”梁宗岱将该句译为：“我怎么能够把你来比作夏天？”B女士：“怎好将卿比夏天？”黄杲忻：“我能不能拿夏天来同你相比？”孙梁：“我能否把你比作夏日璀璨？”具体参见黄杲忻《从柔巴依到坎特伯雷——英语诗汉译研究》，湖北教育出版社1999年版，第279页至290页。。除了黄杲忻列举的16位译者的16种译文之外，还有其他译者如丰华瞻把此句译为“可否把你比作明媚的夏天？”[3]辜正坤译为“或许我可用夏日将你作比方”[4]，曹明伦的翻译是“我是否可以把你比喻成夏天？”[5]，都没有超出“夏天”或者“夏日”这样的处理方式。

如果根据字面意思直译，summer确实是“夏日”“夏天”无疑。但考虑到原诗作者莎士比亚为英国人，该国位于欧亚大陆西部，且为海洋所环抱，属温带海洋性气候，受盛行西风控制，全年温和湿润，四季温差变化不大，通常1月平均气温4～7℃，7月13～17℃。每年二月至三月最为干燥，十月至来年一月最为湿润。根据“天气网”的数据，英国“夏天”(summer’s day)的日均最高气温为17℃，日均最低气温仅为9℃；与此相对的是，中国大部分地区4月天的日均最高气温为20℃，最低气温为9℃，跟英国“夏天”的平均气温相当。需要注意的是，中国“夏季”(summer)的日均最高气温则达到了28℃，气温最高的7、8两个月则可达到30℃![6]可见，英国的“夏天”(summer)气温几乎与中国春风扑面、鲜花盛开的四月相仿(相当于中国的spring——“春天”)，而中国夏季真正的炎热(尤其是难熬的7、8月份)，在英国是难得一见的。如果把莎翁诗中原本既“明媚温暖”又“凉爽宜人”的英伦夏日直译为汉语的“夏天”，那么，中国读者可能会不由自主地把它和“酷热难耐”和“心浮气躁”联系起来，莎翁笔下的那位他爱慕赞美的“温婉”姑娘(也有说是男性朋友)，可能就要变成中国读者心目中“热情似火”“刁蛮任性”的霸道女子了——机械的直译让她的“脾气”变坏了。

可见，如果译者不注意作者所在国的地理环境与两种相去甚远的文化背景的差异，一味拘守对原文字面上的“忠实”而亦步亦趋地跟随，那么，这种刻舟求剑式的教条可能非但不能保证译文忠实于原作，而且还有可能会歪曲原作的本意而引起读者的误解。

三、“叛逆”不能超过必要的限度

由以上两例可知，机械的“字面译”(或“直译”)看似忠实，却未必能真正保证译文在内容上的忠实再现，未必能保证译文忠实于作者的本意。在某些特定情况下，片面追求字面意义上的“忠实”，有时反倒会译出让人无法理解或者引起误解的译文。换句话说，字面上的忠实有时会“形”忠“义”叛；反之，有时字面上的“反叛”反而带来“形”叛“义”忠的效果，是靠近本义的一种明智选择。当然，采用“叛逆”的手段对文本加以处理只是译者为了靠近原作，达到意义或内容上的忠实而采取的一种“权变”和“机智”，其最终目的还是追求忠实而非相反。如果突破必要的限度，任凭译者的喜好随意发挥，那么很可能这种“叛逆”就要从内容到形式都会“变味”，让读者难以接受。请看下面的译例：

乾坤春暖，怅东风，摇动枝头蓓蕾。

欲把春容比春色，尔比春光娇媚。

烈日无情，幽光隐忿，变幻忽明晦。

一年好景，醒来花落流水。

万物皆有荣枯，花容月貌，但恨人憔悴。

唯我诗篇悬日月，耀尔娇羞永醉。

织女流怜，姬娥暗妒，相约瑶池会。

人间天上，且陪王母同醉。[7]

如果不看标题(《念奴娇·莎士比亚十四行诗第18首》)，有多少人能够看出这里翻译的是莎翁的十四行诗呢？大家知道，莎士比亚十四行诗又称英文十四行诗，源自意大利十四行诗sonetto，因彼特拉克的创作使其臻于完美，故又称“彼特拉克体”。彼特拉克分成两部分：前一部分由两段四行诗组成，后一部分由两段三行诗组成，即按四、四、三、三编排。每行诗句11个音节，通常用抑扬格。莎士比亚改变了彼得拉克的格式，由三段四行和一副对句组成，即按四、四、四、二编排，每行诗句有10个抑扬格音节，押韵格式为ABAB，CDCD，EFEF，GG，称为“莎士比亚体”或“伊丽莎白体”。而“念奴娇”则是中国著名的词牌名之一，以苏轼“凭空跳远”词为仄体正格，一百字，前片四十九字；后片五十一字，各十句四仄韵。

以“念奴娇”译“十四行诗”，且不说二者字词数目不对、音节不对、韵脚和韵式不对，也不说二者的行数不对(“念奴娇”8行，十四行诗当然14行)，单说以汉语各行长短不一的“词”(又称“长短句”)来译音节相同、各行长短大致相同的十四行“诗”，就不是最佳选择。更为重要的是，汉译“念奴娇”中居然出现了“织女”“姬娥”“瑶池”“王母”等英语中找不到对应词的中华文化专属性表达，读者还敢相信此诗(当然译者已经让它变成了“词”)是出自文艺复兴时代英国诗人莎士比亚笔下吗？如此翻译莎翁的十四行诗，实在是让人有不伦不类之感、“关公战秦琼”之嫌！诸如此类的“叛逆”，恐怕还是要三思后行，谨慎为之！

四、辩证看待“叛逆”之于翻译的价值

翻译中采用何种方法，是否需要“叛逆”以及“叛逆”到何种程度，并非出自译者的主观臆断，而是译者根据文本的实际情况，比较哪一种方法译出的文本更忠实于原文才能决定。换言之，偏狭地认为字面译更忠实、更准确，或者认为(形式上的)“叛逆”一定不忠实、不准确，都有失偏颇。关于这一点，翻译史上就曾有过“直译”“意译”两种方法的争论。有人认为“直译”比“意译”更准确，有人则持相反的意见。还有不少人认为根本就不应该把翻译方法进行如此划分，因为这样划分不科学。如果把握不好必要的分寸，超出必要的限度，那么，死守字面“忠实”的直译可能会发展为“硬译”甚至“死译”，导致生硬甚至荒谬译文的出现；相反，过分自由、“不守规矩”的意译也会变成胡译、乱译，又可能会导致译文看起来“不像”原文，甚至让人怀疑自己所读文字是否译自原著。推而广之，“创造性叛逆”也只是文学翻译过程中对文本作出灵活处理的应变之策，是“灵机一动”“灵光乍现”，是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的“妙手偶得”，在绝大部分情况下，译者不需要也不应该“叛逆”，而应该始终以忠实为首要原则，根据原文的具体情况，把直译、意译结合起来，译出让作者放心、读者满意的作品。

翻译史上曾经出现过某些不忠实甚至“叛逆”的翻译因为其意外的效果而广为人知，有的还因为其“叛逆”甚至篡改产生了一些意想不到的文学或者社会效果而被一些人大加赞赏，《格列佛游记》就是典型代表。该作品原本是乔纳森·斯威夫特(Jonathan Swift)的一部杰出的游记体讽刺小说，揭露18世纪前半期英国统治阶级的腐败和罪恶，反映当时英国议会无聊的党派斗争，批判统治集团的昏庸腐朽和唯利是图，经过汉语译者“叛逆”性翻译之后，却成为广受欢迎的儿童读物，以至于人们早已忘了它讽刺和批判社会现象的初衷。从传播学的角度看，这种翻译无疑获得了巨大的“成功”，但对于此类成功，我们必须要冷静、理智、客观地看待，把它与严格意义上的翻译区别开来。决不能认为某个行为带来了一些积极的结果，就认定该行为本身正确，具有合理性。比方说，某地盗窃情况严重，居民自发组织起一个打击盗窃的志愿者队伍，在失手打死一名偷盗分子之后，当地偷盗行为基本绝迹。尽管致偷盗分子死亡的行为确实大大遏制了偷盗猖獗的情况，但我们不能因此就认为不通过法律机关打击犯罪嫌疑人的行为合理、合法，是打击偷盗犯罪的最有效方式。同样，我们也不能因为误译产生了意想不到的积极意义，不能因为不忠实的翻译在特定的背景下能够产生意外的传播效果，就认为这样的误译、这样的背叛情有可原甚至理所应当。说到底，翻译是帮助不懂外语者了解外语承载的信息，双方构成了求助与帮助(或者委托与被委托)的关系，求助人(或者委托人)当然希望助人者(或者被委托者)提供的信息准确可靠。相应地，助人者(或者被委托者)当然有义务为求助方(或者委托方)提供诚实可靠的服务。既然如此，译者作为助人者或者被委托者，就有忠诚于求助者或者委托人的义务。忠诚于求助者是作为助人者所应该拥有的美德，而忠诚于委托人则还有契约精神的因素包含其中。总之，忠实于原文，忠诚于自己服务(或者帮助)的对象，准确译出交付的内容，是译者的本分；不忠实、不准确的译文，不管会产生怎样的社会、文化、经济效果，都不能为译者的误译和叛逆行为找到漂亮的借口，都不能证明不忠实翻译的正当性。

一言以蔽之，在翻译实践中，所谓的“创造性叛逆”只是译者根据实际情况采用的翻译方法，其根本目的是为了忠实地表达原作的思想内容和文体风格。比如上文所述的两个关于“东”与“西”、“春”与“夏”的汉英或者英汉翻译，如果严格按照对译的方式，译文读者的阅读效果可能反倒不如以“叛逆”的方式译出的效果好；但是，如果不问原文内容和风格，不顾读者的创作初衷和读者的阅读感受，过度“叛逆”，就有可能会导致作者不满意、读者不接受的情况出现。概言之，不管用哪种翻译方法，只要有利于译者忠实、准确、流畅地表达出原文的内容和风格，都是正确的选择；反之，如果不管原文特点，固执、机械地死守某一“原则”，或者无所顾忌，随心所欲，一“叛”到底，就很可能导致译文不能忠实反映原文精神和风貌，从而不为读者接受的情况。就拿翻译史上的直译、意译之争来说，直译(literal translation)不等于死译(word for word translation)，意译不等于胡译(uncontrolled/unrestricted translation)，因为说到底，“翻译只能是翻译(万分忠实于原作的翻译)，而不能有所谓‘直译’或‘意译’”[8]。

谢天振认为，文学翻译中的“创造性叛逆”集中、鲜明地“反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题”，所以对文学翻译中的“创造性叛逆”的价值持充分肯定的态度，并认为除译者外，读者和接受环境等也一样是创造性叛逆的主体。[1]13-14需要指出的是，“创造性叛逆”固然可以给译介学提供了非常鲜活的研究素材，却并不能给翻译实践带来任何积极意义，因为，翻译的任务恰恰是要战胜和克服跨文化交流中出现的“阻碍、碰撞、误解、扭曲”，这也是译者的职责和追求。译者在翻译时对原著的误解和误译，在大部分情况下都是力不从心或者粗心大意所致，并非出自译者的本意；读者在阅读本已歪曲的译本时所产生的误解和误读，就更属无辜，这和“叛逆”又有什么关系呢？即使读者在阅读原作时所产生的反应与作者的预期不一致，那恐怕也算不上是“叛逆”吧？至少读者产生这样的反应并不是出于故意。如果译者纯粹为了追求文学方面的效果而置原作、原作者的预期于不顾，通过“叛逆”的方式来篡改原作，那不是严格意义上的翻译；因为翻译的错误而意外产生了超出原作者(甚至译者)预期的文学效果(大部分情况下还可能是“副作用”)，从文学效果来说也许有其积极的一面。但即便如此，这种“叛逆”式翻译到底有没有限度？如果没有底线，这种“文学翻译”所“翻译”的文学，还算不算“翻译”文学？读者所看到的这种文本，到底还算不算所谓的“译本”？或者根本就是“伪译本”？如果抛开文学效果不说，单单就翻译而言，这种“叛逆”当然是一种失败——不管是无意的“无奈”还是有意的“叛逆”，或者是某些为了开脱责任的译者别有用心的说辞。这种本质上失败的翻译、变异的翻译、背离了原作的翻译难道就是“创造”？难道文学翻译中的“误解”“扭曲”和误译、误读都算是“创造”？

余光中在谈到翻译工作的困难时曾经打过这样的比方：“如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人……那句话虽然是神谕，要传给凡人时，多多少少，毕竟还要用人的方式委婉点出，否则那神谕仍留在云里雾里，高不可攀。译者介于神人之间，既要通天意，又得说人话，真是‘左右为巫难’。”[9]翻译中对于原文的忠实是对译者的基本要求，但在具体的翻译实践中到底应该如何理解以及怎样实现这种“忠实”，不同的译者对此却有着不同的理解，可谓“仁者见仁，智者见智”。但不管是从翻译的起源还是从翻译的目的来看，也不管是从翻译本质还是翻译伦理来看，译者都应该仔细分析和揣度作者或言者的本意，并力求最大限度地加以准确再现和传达。为了达到这一目标，译者就不能仅仅顾及字面或符号意义上的“忠实”，而应该突破所有操作上的障碍或理论上的禁锢，以一切可能的方法或手段去实现或达成作者或言者预期的意图。把“神谕”传给“凡人”，需要译者充分发挥自己的灵活机智。有时表面上看似“叛逆”的手法以及看似“叛逆”的译文，实际上反而更接近作者或者说话人的本意，这样的译文可谓“大忠似奸”；而那种表面上亦步亦趋，紧跟在原文后面不肯作相应变通的“硬译”甚至“死译”，看上去似乎忠实无比，实则与作者或说话人的本意大相径庭，这是名副其实的“大伪似真”！因此，译者在遇到类似“陷阱”的时候一定要多加小心，反复推敲，不仅要从信息发出者的目的出发，多考虑作者或言者的动机，而且要从信息接受者的效果出发，多考虑读者或听者的感受；不仅要考虑原文文本的生成背景，还要考虑译文接受者所处的时代与环境——包括自然环境与社会环境。只有把各种因素尽可能地考虑周全，才有可能译出真正忠实于原文的好译作。