元代男演员艺名的文化意蕴

2019-12-05戴庆

文教资料 2019年27期

戴庆

摘要：艺名作为透析杂剧演员的媒介，在桥接演员技艺和生平背景上有着举足轻重的意义。相较于元代女艺名“某某秀”“某某儿”等居多，男艺名则相对自由和广泛，“象牛头”“度丰年”“曾九”等风格各异。夏庭芝的《末泥录》今已不传，《青楼集》成为了解元代男艺人的一条密道。他笔下的男演员看似只是无意“淡写轻描”之笔，实则有着深刻的文化内涵。男艺名在择字上的讲究，折射出当时的文化诉求与艺人生态图，将作者对繁华旧梦的哀思隐溢出来。

关键词：《青楼集》艺名文化意蕴

在我国封建社会，民间戏曲、曲艺、歌舞等被人所贱视，使无数有造诣的作家和表演艺术家因无人记载而湮没无闻。于元代，却有一百五十多位戏曲作家的事迹，因钟嗣成的《录鬼簿》而幸存;还有约一百五十名演员，其中主要是坤角的身世，因夏庭芝的《青楼集》而获载①[1]（1）。这些记载为我们研究元代男演员及其艺名背后的文化意蕴提供了宝贵的史料。

《青楼集》中，“色艺两绝”是对坤角演员艺术魅力的集中概括，至于男演员则一笔带过。“李定奴……其夫帽儿王，杂剧亦妙”。“赵偏惜，樊孛阑溪之妻也”[2]（28）。文中只是将男演员作为坤角演员的附带之笔而交代，使人很难把握其他信息。正因作者笔墨淡且浅，使元代男演员具有超乎女艺人的神秘色彩。

元末社会动荡，作者唯恐国破家亡这些歌舞之妓无人知晓，特著此书以表意志。从作者的著述计划看，他是以戏剧演员的整体为研究对象的，只是分类有区别，写作有先后，此书（《青楼集》）专记“女伶”“旦色”“至若末泥，又存诸别录云”。也就是说，只要是演员，无论男女，皆在其学术视线的关注之内。《末泥录》一书今虽不传，但并不影响我们对其戏剧思想的完整把握[3]。正如作者这种全局理论构想，男演员作为构成整个元代戏曲演艺界的一部分，其研究价值不能因作者的淡写轻描而忽视。

一、艺名及其来源

（一）《青楼集》艺名概述

关于元代男演员的记载，可从《青楼集·志》中窥之一二：“‘杂剧则有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色;末本男子为之，名末泥。”[1]（43）作者是有另撰一部专门介绍“末泥”著作之想法的，虽至今未闻其本，但可以看出男演员在元代社会中发挥着不可小觑的作用。幸运的是，作者在呈现这幅艺伎群像景观的同时，涉及了三十多位男演员，为我们进一步探究男演员与社会文化的关系提供了宝贵素材。

元代演员“艺名行于世”的现象十分普遍，背后传递的文化价值更值得我们审视与探究。相较于元代女艺名“某某秀”“某某儿”等居多，男艺名则相对自由和广泛，“象牛头”“度丰年”“曾九”等风格各异。限于资料不足，虽难以辨别其为杂剧艺人还是演员，但都代表了当时男性艺人的一个缩影，对于研究元代杂剧与艺人的关系具有特殊意义。

（二）书中所录男演员

根据现有资料，整理《青楼集》中涉及的男艺人大概三十二人：

1.其中，有明确说是杂剧演员的有十一人：杂剧演员帽儿王（李定奴之夫）、魏某（长于念诵）、武光头（长于筋斗）、刘耍和（长于科泛），末泥角度丰年、安太平（匾匾之夫）、任国恩（帘前秀之夫），副净角玳瑁敛（事事宜之夫）、“象牛头”（事事宜之叔），院本艺人樊孛阑奚（赵偏惜之夫，有绝艺）、侯耍俏（朱锦绣之夫，为副净角，打筋斗出名）等。

2.注明为艺人但不一定都为杂剧演员的有十人：行院王元俏（天然秀之夫）、乐人从小乔、张四（乐名查查鬼）、李小大（顾山山之夫）、张七（大都秀之夫，乐名黄子醋）、李四、田眼睛光、马二（燕山秀之夫，樂名黑驹头）、教坊江闰甫（西夏秀之夫）、教坊副使童关高（国玉第之夫）等。

3.女艺人亲属中可能为杂剧演员的有十一人：陈德宣（郭次香之夫）、曹皇宣（韩兽头之夫）、冯蛮子（赵真真之夫）、王德名（李娇儿之夫）、李牛子（张奔儿之夫）、金门高（龙楼景、丹墀秀之父）、张有才（和当当之夫）、曾九（喜温柔之夫）、李鱼头（赛天香之夫）、元寿之（牛四姐之夫）焦太素（天然秀改嫁之夫）等[8]。

（三）男艺名的择字依据

在中国演艺史上，艺人们大规模拥有艺名的现象兴起于宋朝，这是市民阶层崛起的产物。取艺名的初衷，一方面固然是由于旧时艺人地位低贱，使用真名有辱家声，故习艺之人多不愿意以真名示人。另一方面对于各色艺人来说，艺名可以吸引人，可以进一步扩大影响，为自己争取到更多的观众，这恐怕才是取艺名的主因[5]（28）。诚然，一位长期活跃在杂剧舞台的艺人，艺名的知名度甚至远超真名，从而树立一个在受众心中稳固的演艺形象。因此，艺名的选取就显得举足轻重。关于艺名选取的依据，不外乎以下几端：

第一，是原始类比认知的迁移。贱名图长寿，因为高贵的，生命多短促，数量众多、身价低贱的，生命力却总是旺盛，故狗、牛等字在名字中多有体现[6]。由于古代生产力低下，导致人们对鬼、神、自然等未知力量充满敬畏之心。在取名时，或多或少会受到此类认知的影响，选取自然常见之物“牛”“马”等为名祈求健康长寿。加上古代长期受到儒家文化的熏陶，这样的寓意刚好与“身体发肤，受之父母”的孝悌文化两相呼应。“燕山秀，姓李氏。其夫马二，名黑驹头”[2]（39）“马”与“驹”意思接近，都是亲近自然的意象，与这种原始类比认知相符。不过，根据当时艺人的地位推断，更大可能是对艺人的蔑称，使艺人们任凭显宦贵族改名使唤。“李牛子”“李鱼头”“查查鬼”“田眼睛光”等艺名大概可以归为此类。

第二，是表演艺术形象的外化。常言道“字如其人”，说明除了代表所写之字，延伸为个人品德或才艺外化的名字未尝不可。正如著名学者饶宗颐所说：“人是历史舞台上的角色，人名是他们的标志，离开了人名，一部二十四史，真是无从说起！[7]（344）名字对人的意义可见一斑。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五：“教坊色长魏、武、刘，三人鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科汎，至今乐人皆宗之。”武，又称“武光头”。元高安道套曲〔般涉调·哨遍〕《嗓淡行院》〔四煞〕中还批评当时的行院演员“辱末煞驰名魏、武、刘……没一个生斜格打到二百个斤斗”。可见，这个“长于筋斗”的武光头，以能打两百个斤斗而“驰名”[1]（50）。“科泛”在剧本中简写成“科”，作为剧中人物动作、表情或其他方面的舞台提示。根据“耍”②“和”③的释义，很容易将演员的表演技艺与之联系。与此异曲同工的还有：“男演员侯副净[侯（“猴”的谐音字）耍俏）]‘筋斗最高‘时称负绝技者;李定奴，其夫帽儿王（‘帽儿或指杂剧的行头或者技法），杂剧亦妙”。

第三，是戏曲观众的审美效应。艺术是夸张的，艺名的夸张也同样为人们所接受。这些名字有的是艺人起的，更多的是观众起的。由于这些艺名通俗、生活化，更容易在劳动人民中间叫响，许多演员真名反已被人忘记。正是这些艺名，拉近了演员与观众的距离，之中包含更多的是观众对戏曲艺术的喜爱，表明演员征服了一批观众，也包含着一代观众造就了一代表演艺术家，造就了一个剧种[9]。“事事宜……其夫玳瑁脸，其叔象牙头，皆副净色，浙西驰名”[2]（39）。据《金史》卷六十四《后妃传》载：章宗宴宫中，优人玳瑁头者，戏于前。或问：“上国有何符瑞？”（中略）优曰：“共飞有四所，应亦异：若向上飞，则风雨顺时;向下飞，则五谷丰登;向外飞，则四国来朝;向里飞，则加官进禄。”[1]（220）“向里飞”，谐谓“向李妃”也，玳瑁头其善戏谑如此。元杨维桢《优谏录序》云：“钱塘王晔集历代之优辞有关于世道者，自楚国优孟而下，至金人玳瑁头凡若干条。”足见玳瑁头亦为元人所赏及。盖副净色玳瑁脸亦擅长戏谑科诨（副净，主要装扮喜剧性人物），遂取与“玳瑁头”相接近的艺名，以广名声④[1]（220）。

在元代演艺圈中一旦某个或某几个艺人有了名气，成了当时的名角儿，就会有很多艺人效仿他们的行为。比如效仿名角儿的命名，他们采用将名角儿艺名中的某个字嵌入自己名字的方式，借此打响自己的名声，招揽观众[10]（28）。由于史料有限，这种情况在女艺人中比较常见，男演员中不排除这种效仿之嫌。只不过研究样本有限，这里就不做分析。

第四，是寄托对美好生活的向往。姓名作为一种表明个体自我的特定文字符号，主要有特指性与意义性两个特点。乡名中，多有孝、美、忠、德、广顺、广财等字词，是个人美好期望与伦理道德的结合，一者反映了儒家伦理观、义理观的根深蒂固，二者此类取名颇具功利性特征[11]。男演员中的“丰年”“国恩”“太平”“德名”等名，顾名思义是一种个人愿望诉诸伦理道德的最佳体现。

二、艺名的文化内涵

在我国漫长的封建社会中，歌舞、戏剧一向被视作雕虫小技，不得登大雅之堂。演戏更被视作一种卑贱的职业。为了避免给家人和子女及亲属等带来麻烦，许多艺人无论穷富，不管成名与否，只好隐姓埋名，以艺名、科名、别名、绰号、字号或小名代之[12]。看似丰富多彩的艺名，实则是大批艺人挥之不去的阴霾。

（一）人文关怀——艺人全景图

夏氏不去赞颂当时的“达官贵人”“硕氏巨贤”，却“记其贱者末者”的演员伶人，并不是旧伤重提，而是融入着真切的人文关怀。他激赏其才艺，唯恐其湮没后世，这在当时来说是需有一定勇气的。当然，他的视野并没有局限于女艺人，而是结合男艺人进行了全景式的关照，具有深刻的意蕴。

相较于男性在元代法律规定的婚姻制度当中，女性完全被商品化，丧失了所谓“人”的基本权利，更突出了“女性”性别上的歧视[13]（28）。正因如此，作者在《青楼集》中暗含着对女艺人的同情与关怀。所载男艺人除了代表其演技之精湛外，更是一种给予女艺人关怀的象征，从而平衡“男尊女卑”的话语地位。她们往往是夫妻、父女、叔侄等关系。当然，这离不开元代严苛的户籍制度。《通制条格》说：“乐人只娶乐人者。咱每（们）根底近行的人每，并官人每，其余人每，若娶乐人做媳妇呵，要了罪过，听离了者。”⑤

乍一看好像只是轻描淡写元代“男演员”，实则隐喻作者对于女艺人的认可与尊重。他们既是夫妻又是知己，在杂剧技艺的交流上有着相对平等的话语权，只是“花开两朵，各表一枝”。在《青楼集》中，梁园秀与从小乔、赵真真与冯蛮子、西夏秀与江闰浦等，夫妇均为艺人。在男权至上的时代背景下，这样的男女话语平衡的图景实则可贵。

（二）多元统一——文化的包容性

元代，作为我国历史上第一个由少数民族统治的国家，历史背景的复杂性促进了文化的包容与统一，并为戏曲艺术的包容提供了可能。首先体现在男女地位的包容。元代最著名的杂剧作家关汉卿，在散曲〔南吕·一枝花〕《赠朱帘秀》中，除了描述珠帘秀不入俗流的品貌和表达自己对她的深挚友谊外，还对珠帘秀的精湛技艺作了极高的评价⑥。

同样地，这种包容性表现在男女艺人的“色艺并重，以‘艺为主”上。喜春景，“姿色不逾中人，而艺绝一时”、和当当，“虽貌不扬，而艺甚绝”“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科汎，至今乐人皆宗之”[8]（119）。这些男女艺人虽然各有专工，但同为人所知，正是一种社会审美需求的包容性之体现。

杂剧本身的包容性亦皆有体现。有的一专多能，有的艺有精专。天然秀，“闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头亦臻其妙”;南春宴，长于“驾头杂剧”;男演员度丰年、安太平、任国恩，工“末泥”;玳瑁脸、象牙头，工“副净色”[1]（8），虽在脚色、类型上确各有分工，但他们共同熔铸在元杂剧中，彰显其魅力。

（三）国破之情——淡淡的哲学思考

《青楼集》看似是一部仅为艺人树碑立传的著作，实质与夏庭芝本人的生活变故和哲学思考密切相关，可以说是“于无声处听惊雷”。雅雨堂藏本《封氏见闻记》末载夏庭芝至正辛丑二十一年（1361）的跋文⑦，却更确切、具体地透露了夏氏晚年生活经历中的一段变故：予素有藏书之癖。（中略）至正丙申岁，不幸遭时艰难，烽火四起。煨烬之余，尚存残书数百卷。今僻居深村，无以为遣，旦夕赖此以自适，亦不负爱书之癖矣[1]（3）。元入至正后，王朝統治已走到尽头。特别自至正十年以后，全国各义军蜂起，使元王朝处于风雨飘摇之中。作者将世事难料的苦闷与无奈溢于笔下，既有一种对元代戏曲艺术无人知晓的担心，又寄托着作者繁华旧梦的情怀，即用动人之景，感国破之情。

从古至今，艺名一直是值得探讨的文化现象。本文通过挖掘元代艺人中鲜有学者关注的一部分——男演员，从而为戏曲研究贡献新的视角。同时，通过探究他们艺名背后的文化现象，为进一步更新戏曲审美观念、提高艺人地位等提供可能。

注释：

①据通行本《青楼集》（清叶德辉辑《双梅景闇丛书》本）统计，书中除了记叙坤角演员一百一十七人，还涉及同时代的男演员三十五人（其中多数是女演员的丈夫）.

②《汉英大辞典》释义之一：施展;表现出来.如，～鬼把戏.

③《汉字英释大辞典》释义之一：和谐地跟着唱.如，曲高～寡.

④“象牙头”“玳瑁脸”，义可相对;“象牙头”，原作“象牛头”，据《说集》本改.

⑤方龄贵.通制条格校注·第三卷·户令·乐人婚姻[M].北京：中华书局，2001：155.

⑥胡紫山、王秋涧、卢疏斋、冯海粟等剧作家、散曲家、诗人，也与之有着广泛接触.

⑦明孙允伽据秦酉岩藏本所录.

参考文献：

[1]夏庭芝，孙崇涛，徐宏图.青楼集筏注[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

[2]夏庭芝.中国古典戏曲论著集成（第二卷）[M].北京：中国戏剧出版社，1984.