李清照的《词论》及为何不提周邦彦之我见

2019-12-05吴思

文教资料 2019年27期

摘要：李清照的《词论》是中国历史上第一篇专门讨论词的创作的著作，文中记述了唐五代至北宋時期的词学现象，点评了柳永、苏轼、欧阳修、晏殊等人的词作，并提出了“别是一家”的概念。本文通过讨论《词论》的渊源年代问题，引申出《词论》中“为何不提周邦彦”的问题，并通过对周词的音乐美、铺叙手法等的分析论证周词符合《词论》中的作词要求，反面论证不提周邦彦之缘故。

关键词：李清照《词论》周邦彦

李清照是我国历史上最著名的女词人，王灼《碧鸡漫志》称其“自少年便有诗名，才力华赡，逼近前辈”①。她不仅创作了大量的词作，更写出了我国词学批评史上重要的一篇专著《词论》。《词论》前后点评近二十位词人，跨度从916年至1125年，通过指摘词人之短论述写词之要点。尤其令人深思的，是其中并未提及大晟府提举周邦彦。对于这个问题已经有相当多的学者进行过研究，大体理由陈述如下：一是李清照在作《词论》时周邦彦并未出名或李清照所读周词不多;二是出于对周邦彦政治身份的考虑，李清照对其有意避之不提;三是周邦彦审音定调精通音律且文学造诣深厚，完全符合李清照心目中的词作，所以没有谈及。

正文中将论述三个问题，一是就李清照创作《词论》的时代及词坛背景谈李清照创作《词论》的渊源;二是从讨论《词论》的具体创作年代并引申不提周邦彦的问题;三是从周词的音乐性及文学美叙述其词作符合李清照《词论》的创作要求。

一、渊源

北宋时期是中国词学发展的高峰时期，不仅涌现出大量的词学作品，评词之风也繁盛。自苏轼的《东坡词》问世后，苏轼的词风以极大的影响力冲击了当时的词坛，改变了词自柳永以来的“艳科”传统，并形成了“以诗为词”的风气。围绕在苏轼身边的词人开始沿袭这种创作风格，并掀起了评词的热潮。

元祐以后，苏门评词之风盛行，苏轼在《与鲜于子骏书》中针对柳永提出：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”②批判柳词中的“柔媚”婉约之风气，认为词中应表现的是刚健高远的士大夫气息。苏轼在《跋黔安居士渔父词》中云：“鲁直作此词，清新婉丽，问其得意处，自言以水光山色，替却玉肌花貌。此乃真得渔父家风也。”③可以看出以水光山色替代玉肌花貌、以刚健高远替代婉约柔美，黄庭坚和苏轼的“自是一家”的主张不谋而合。可见苏轼这种“以诗为词”的创作主张，扩大了词的内容，拓宽了词的领域，提高了词品，其主张词摆脱“艳科”的传统在一定程度上提高了词的地位。其后，又有黄庭坚作《跋东坡乐府》、张耒作《东山词序》等与苏轼的主张呼应。

苏门评词之风虽盛，但苏门中亦有与苏轼不同的主张。最著名的当属陈师道在《后山诗话》中针对苏轼的“以诗为词”提出的一段议论：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞。虽极天下之工，要非本色。”④陈师道是第一个提出“以诗为词”的概念的，这个概念成了后世概括苏轼词最为常见的用语，与李清照的“别是一家”成为两个对立的概念，更是词学正变之争的核心。同时，晁补之在《评本朝乐章》中说：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。”⑤陈晁两人的观点基本相同，所谓的“高妙，然不是当行家语”“极天下之工，要非本色”，都直指其“以诗为词”的特征。尽管可以用来和曲歌唱，尽管“高妙”，尽管“极天下之功”，但认为失去了词体本身的意味。但是，具体什么样才是词的“当行本色”，“本色”又是什么样的，陈师道与晁补之都没有具体阐述。

在苏门词评中，对苏轼“以诗为词”最抵制的应是李之仪。他在《跋吴思道小词中》中提出：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。”⑥相对于陈晁二人，李之仪首次提出的“风格”一词可谓是一种突破，但是对于“自有一种风格”的具体所指，他没有做具体详细的阐释，仅略略谈及几位词人的优劣。至于“字字皆有据，而其妙见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽”也没有具体指出所谓的“据”究竟是什么。

李清照的父亲李格非是苏门后四学士之一，李清照应该深受评词风气的影响，其词学观念就集中体现在《词论》中。文中，她提出“别是一家”的概念，提出诗与词之间有着区别，不可混为一谈，并从举例词人的创作反面例证应如何作词。可以说，李清照的《词论》写作是受到苏门评词的影响，其写作手法与李之仪的《跋吴思道小词》一脉相承。《词论》中“别是一家”词学观的提出，将诗与词分置两地，从词的独立性、音乐性等方面进一步确立词的地位，此后张炎的《词源》中的理论也与之呼应。如果说苏轼是从文学本位观点提出了“自是一家”确定词的体性的话，那么李清照则可以说是强调词与音乐有着密不可分的关系以维护词的独立性，并强调诗与词的划分。

二、写作时间

写作时间问题一直是研究《词论》的热点问题之一，主要分为南宋说与北宋说。李清照《词论》中提及“五代干戈，四海瓜分豆剖……亡国之音哀以思”，指出五代战乱、四海瓜分所引起的文学作品内容的巨变，“逮至本朝，礼乐文武大备……变旧声作新声”⑦，指出宋初时安定富足的生活才给予人们精神层面的享受，才能创作出更多的作品，才有了“变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世”的柳永。且据李清照后期的词作品多伤感国之破碎、家之不幸看，如若《词论》作于南渡之后，应不可能不提及这场国家之不幸，毕竟靖康之耻带来的动乱给词坛的风气带来了很大的变动。据夏承焘在《李清照词的艺术特色》一文中提出，李清照评词止于贺铸、晏几道，没有提及北宋大晟府的诸位作家和靖康之乱之后的词坛情况，又谈及秦观说其“终乏富贵态”⑧，因此应是李清照的早期作品。从夏承焘先生简单的分析看，李清照的《词论》涉及的人物从南唐君臣李璟、冯延巳到柳永、张先、欧阳修到秦观、黄庭坚，跨度大抵从916年至1125年，且北宋前期，李清照生活安逸，才思敏捷，才可能做出类似于少年恃才妄议前辈的情况，所以《词论》很可能著于清照少年时期。

可以以周邦彦不在《词论》的讨论反证《词论》写于北宋。《宋会要辑稿·选举》卷三三载：“政和元年（1111年）十月‘二十七日，奉直大夫宗正少卿周邦彦，直龙图阁，知河中府。”⑨《宋史》卷四百四十四载：“……以直龙图阁知河中府。徽宗欲使毕礼书，复留之。逾年，乃知隆德府，徙明州，入拜秘书监，进徽猷阁待制、提举大晟府。”⑩可知周邦彦举提举大晟府的时间不会早于1113年，大概可知王国维所著的《清真先生年表》中所持的1116年的时间与周邦彦提举大晟府的较接近。那么，李清照在撰写《词论》时，很可能因为周邦彦还没有提举大晟府而没有提到他。且李清照《词论》的创作时间很可能是在大晟府设立之前，因为《词论》的创作是为了强调词与音乐的关系，通篇强调“协律”的问题，后文提及“乃知词别是一家，知之者少”，如果当时周邦彦已经提举大晟府或者说大晟府已经设立完备，有了这样一个专门研究音乐的机构和专门研究这些问题的词人，那么“知之者少”这句话又从何得出？李清照的这篇《词论》不仅可以说作在南渡之前，更可以大胆猜测应作于周邦彦提举大晟府之前。

考辨李清照《词论》作年的文章有很多，如费秉勋的《李清照〈词论〉新探》、陈祖美的《对李清照〈词论〉的重新解读》等，学者们对于《词论》的作年问题都做过深入细致的研究，提出的观点都有理有据。据此问题可以引申出更多的问题，其中最值得深思的是《词论》为何提及周邦彦同时代的贺铸却没有提及更著名的周邦彦的问题，有待进一步深入研究。

三、《词论》未提周邦彦之故

诗应诵，词应歌。《词论》开篇就提到了“李八郎歌”的故事以彰显词与音乐的独特关系，并在文中提到“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重……如押入声，则不可歌矣”，强调词的协律性和可演唱性，之后又提到晏殊、欧阳修、苏轼“学际天人”但词作不协音律的问题，可见词是否可以和歌而唱是李清照论及的一个重大命题。所以，就周邦彦提举大晟府、审定古音、创作新调等一系列成就看，周邦彦“妙解音律”极有可能是其未被提及的一个原因。

《宋史》卷四百四十四列传第二百三中“邦彦好音乐，能自度曲，制乐府长短句，词韵清蔚，传于世”，对周邦彦在这一方面的评价可以说是集大成者，在提举大晟府其间，周邦彦审定古音，确立词调中的四声，并且创作了《六丑》《华胥引》《西河》等新调，是继柳永“变旧声作新声”之后又一精通音律之人。张炎在《词源》中说：“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且闲有未谐，可见其难矣。”龙榆生称在四声平仄的运用上“清真、白石、梦窗三家，比例尤多”唯吴文英、姜夔和周邦彦成绩最佳，且姜夔和吴文英都是南宋中人，可見在四声平仄的运用中，姜夔和吴文英都在很大程度上受到周邦彦的影响。所以，王国维《人间词话》谓周邦彦“两宋之间，一人而已”，是对周邦彦音乐才能的极大肯定。

李清照在词论中说：“晏苦无铺叙。贺苦少典重。秦即专主情致，而少故实。……黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”可见从词的叙写方式看，“铺叙”“典重、故实”是衡量作词的标准。

铺叙是作为诗的一种表现手法而引入词中的，首先是在张先的慢词中初步使用。其后，铺叙的手法在张先之后的柳永手中得到继承，柳永变小令为长调且善铺叙，长调比起小令的优势在于空间变大，便于铺陈手法的运用，所以柳永对铺叙的手法开始重视，但他擅长的铺叙是平铺直叙，按照顺序铺展开来，是直接性的、叙述性的。铺叙到了周邦彦手中得到了最大限度的发展，周邦彦与柳永不同，周邦彦变柳永按时间顺序的铺陈为顺叙、倒叙、插叙相结合，且变平铺直叙为回环往复，勾勒提掇，叶嘉莹就称周邦彦得铺叙手法是“小说式或戏剧式的”。如他有名的《兰陵王·柳》：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

词共三叠，第一叠借隋堤折柳送行的习俗借柳起兴，引出离愁别恨，且写自己身为异乡客的愁苦;第二叠叙写极为凄婉，既写了眼前设宴送之景，又借眼前之景引申到离别之后的愁苦之情;第三叠空间与时间相交错，先写词人眼前此情此景下送别愁苦不堪之情，孤独寂寞的身影处处可见。又回顾以往“月榭”“露桥”的相携之情景，“念”一字，情真意切，与后文的“泪暗滴”相呼应，词人的孤独形象跃然于纸上。这首词融写景、叙事、抒情于一体，且时间与空间上极富吞吐回环之妙，章法曲折连贯，最后以“泪暗滴”结尾，欲说还休，十分耐人寻味。

作词要典重，要崇尚故实。秦观词虽有情致，但气度不免柔弱，也是因其缺少“故实”的缘故。对于“故实”这一要求，李清照列举了两个例子，分别是“秦少故实”“黄尚故实而多疵病”且可以看出，作词不仅要化用典故，而且要将典故圆滑地融入词中符合词作的音乐性，才能算佳作。

故实即用典，这一手法在周邦彦的词作中非常多见。如《解连环》（怨怀无托）中“纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索”中“解连环”化用《战国策·齐策》中齐国君王后智解秦昭王玉连环的故事，在此周邦彦反用其意寓意相思情节无可解;后用四个比喻“风散、雨收、雾轻、云薄”比喻爱情消逝，这里引宋玉的《高唐赋》和《神女赋》写楚王梦到一女子，女子自称为行云行雨的神女，后来人们拿“云雨”形容男女的情爱欢会;后“燕子楼空”化用唐朝张建封的妾室关盼盼在主人死后守节不再嫁，最后死在燕子楼中的故事。此处作者用这个典故反衬自己对这位已经离去的女子的深情，连琴瑟上都已经铺上了一层暗尘，没有一点人迹，就像被这些暗尘封锁了一般。又如周邦彦创调的《六丑》中“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹”化用杜甫《夜二首》中“城郭悲笳暮，村墟过翼稀”中的“过翼”比喻春光飞逝。又如《满庭芳》（风老莺雏）“风老莺雏”出自杜甫《赴京初入汴口小景即事先寄兵部李郎中》“风蒲燕雏老”;“雨肥梅子”出自杜甫《陪郑广文游何将军山林》“红绽雨肥梅”;“午阴嘉树清圆”则是用刘禹锡《昼居池上亭独吟》“日午树阴正”;“凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船”化用白居易《琵琶行》“住近湓江地低湿”。上片四句诗中非常圆融地化用了四首诗中的诗句，李清照说柳永“词语尘下”。那么同样是写伤感离别男女情爱之词的周邦彦则和柳永有“雅正”之别，陈振孙在《直斋书录解题》中说：“清真词多用唐人诗语，檃括入律，浑然天成;长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”王国维《人间词话》（附录）称之为“词中老杜，非先生不可”，可谓名副其实。

四、结语

李清照受苏门评词之风影响，以清疏淡雅又极深刻的笔调写作《词论》，论及词人长短，评点作词之要，主要论及词与音乐之关系。其以婉约典雅的音乐美，又以深厚的文学笔调将词的创作推及另一个高峰。所以，不论是《词论》中提到的铺叙、故实、典重还是音乐性，在美成词中都有着极好的体现。因此，李清照《词论》中不提周邦彦情有可原。

注释：

①[宋]王灼，著.岳珍，校正.碧鸡漫志校正[M].成都：巴蜀书社，2000：41.

②熊礼汇，编撰.唐宋八大家文章精华[M].武汉：湖北人民出版社，2007：513.

③[宋]苏轼，著.李之亮，笺注.苏轼文集编年笺注·诗词附9[M].成都：巴蜀书社，2011：415.

④杜占明，主编.中国古训词典[M].北京：北京燕山出版社，1992：526.

⑤龙榆生，编选.唐宋名家词选[M].上海：上海古籍出版社，2014：194.

⑥⑦孙克强，主编.中国历代分体文论选上[M].北京：北京交通大学出版社，2006：250，252.

⑧夏承焘.李清照词的艺术特色[N].文学评论，1961-8-29.

⑨[清]徐松，辑稿.宋会要辑稿·选举·卷三三[M].北京：中华书局，1957.

⑩[元]脱脱.宋史·卷四百四十四[M].北京：中华书局，1977.

王筱云，韦风娟.中国古典文学名著分类集成28·文论卷1[M].天津：百花文艺出版社，1994：579.

刘阳忠，撰.周邦彦词选评[M].上海：上海古籍出版社，2003：130，164，121.