钢琴即兴演奏、伴奏与弹唱（十七）

文/蔡常青

1.建立起五声民族调式与欧洲大小调式之间的联系

旋律构成与和声特点：在前面的即兴配弹实践、理论归纳和知识点介绍中，我们已经了解到西方大小调音乐作品是建立在七个基本音级基础上进行旋律构筑与和声配置的，而五声民族调式音乐作品是根据中国传统律制“五度相生律”所形成的五个音进行排列组合而形成的五种调式，在各种不同调式基础上以五个骨干音为主，强调不同的中心音，进行旋律的构筑与变化加花而形成的宫、商、角、徵、羽等不同调式色彩与特征的民族风格作品。

2.五声民族调式与欧洲大小调式的特点与区别

（1）在民族风格作品的创作、表演的发展历史中，并没有特别重视和声的运用，民族调式的音调进行没有受和声功能进行的影响，基本上一直是以单音线条自然进行的创作与表演模式的状态。很少有类似欧洲大小调的《新年好》那样，三个小节主和弦的分解进行到属七和弦的分解，音调构成与变化是由主和弦进行到属七和弦的强功能进行。民族调式的旋律音调更没有像丹麦民歌《丰收之歌》（四个小节的主和弦分解）（下属和弦分解）（主和弦分解）（属七和弦解决到主和弦）……那样由主和弦进行到不太稳定的下属和弦，再进行到很不稳定的属七和弦功能和声完整终止式的分解和弦式的音调进行，也没有形成一套完善的和声编配规则与理论体系。而欧洲大小调体系与多声部音乐语汇从14世纪开始到18世纪是相互影响的，和声与旋律是“鸡生蛋、蛋孵鸡”的关系，二者是同步发展起来的。正如丹麦民歌《丰收之歌》和波兰民歌《小杜鹃》（Ⅴ—Ⅰ，Ⅴ7—Ⅰ）的主题音调几乎是由功能和声语汇的分解和弦构成的。即便是作曲家的旋律创作，很多时候也是基于和声的功能性和结构感来进行构思的，如贝多芬《“命运”交响曲》的主题动机就是Ⅰ、Ⅴ和弦功能进行的和弦分解。又如美国作曲家福斯特的《故乡的亲人》，第一句的旋律就是基于功能和声Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅴ和弦的正格进行与变格进行而创作的，而第二句旋律是根据功能和声完全终止式的和弦连接来进行创作的。我们今天的民族调式作品的和声运用理论与即兴配弹活动是在20世纪三四十年代欧洲和声理论进入中国以后，由几代音乐家在借鉴西方大小调和声理论的基础上，将民族调式和声与欧洲大小调和声进行结合，从而不断发展并逐步走向成熟的体系，而且亟待我们每一个音乐人继续努力耕耘。

（2）旋律构成与调式中心音：我国的五声民族调式由宫、商、角、徵、羽五个正音构成，有一些民间音乐作品即便是由六声或七声构成，但五声仍然是调式的骨干音。中国古代音乐理论中的“五音为正，二声为偏”即说明了这个重要特点。在欧洲大小调音乐作品中，七个音都是调式的骨干音。民族五声调式的旋律进行强调和重视大二度、大小三度、纯四度、纯五度音程构成的中庸、婉转而和谐的旋律进行。小二度音程仅仅是在旋律加花与作为经过音的时候使用，基本不使用增四、减五度音程的旋律进行。而在欧洲大小调作品中，小二度上、下行的旋律进行与解决则使用得比较普遍，甚至经常会出现增四、减五度音程。民族五声调式与欧洲大小调式最显著的区别在于民族调式特有的偏音的使用方法上。五声调式的四个偏音具有游移性的特征，就拿C宫调来说，在实际演奏与演唱时，它的四个偏音的音高是有偏差的，如变徵、清角的实际音高是在F与升F之间游移的，而变宫、闰则出现在降B与B之间，它们有时会稍微偏高一点点，有时会稍微偏低一点点，具有游移不定的特点，这在民族音乐学中叫作“游移性半音”。而这四个音在西方大小调体系中的音高是相对稳定的。在弦乐器演奏和声乐演唱中，却有向上或者向下的倾向，这在视唱练耳课的视唱演唱中应该是可以感受到的，如C大调的升F具有向上靠近G音的倾向，B音具有向上靠近C音的倾向，而F和降B具有向下靠近E音与A音的倾向，这通常称为“倾向性半音”。自18世纪以来，欧洲大小调音乐作品逐渐形成了典型的大小调体系，也就是说调式的中心音比较规范与稳定，大小调的主音永远是调式的中心音，并通过规范的和声终止式特有语汇来强调调式中心音的中心地位与稳定性，如半终止处的属和弦停顿（根音、三音与五音旋律位置或者主和弦的五音旋律位置）与完全终止处的低音上行纯四度解决，并通过这种功能和声四度向上解决的和声语汇来巩固调式中心音，也就是调式的主音。而中国五声调式的调式中心音具有不固定的特征，因为任何一个骨干音都有可能成为调式中心音，在音乐创作与表演实践中，调式中心音的稳定性不像大小调那样被高度强调和确立。如河北民歌《小白菜》“5 3旋律的调式中心音没那么确定，音调与和声进行指向（或者说倾向性）就没那么模式化，是比较捉摸不定的。我们可以大致听出或分析出来，旋律的前半部分（第1至2小节）的中心音在商音和宫音上，而后半部分（第3至4小节）的中心音分别落在羽音和徵音上，所以说民族调式的中心音相对来说是不完全确定的。

3.宫调式音乐作品的特点与配弹方法

（1）宫调式与大调式的音阶、和弦的异同

为了让宫调式音阶与大调式音阶具有可比性，并使其产生联系，我们在宫调式的五个骨干音中间加上相应的偏音，这样就形成了1宫（do）、2商（re）、3角（mi）、4清角（fa）、5徵（sol）、6羽（la）、7变宫（si）七个音级的音阶。与C大调的音阶对比来看，两种调式的音阶基本是一样的，以每个音级上的音来构筑三和弦的话，它们的和弦构成也基本一样，所以我们可以参照大调式的和声功能体系来建立宫调式的功能体系。宫调式作品的主和弦do-mi-sol是在宫音上构成的三和弦为主和弦，是与大调一级和弦一样非常明亮稳定的大三和弦。四级和弦是在偏音上构成的和弦，清角音作为偏音，容易与五声性旋律产生风格上的矛盾。所以，在即兴配弹中，当旋律是Ⅵ级音时，伴奏除了Ⅳ级和弦，还应该多选择Ⅱ级和Ⅵ级和弦，或者选择加六度音的主和弦来代替Ⅳ级和弦，特别是低音尽量不要用清角音，以保持和凸显其民族风格的特征。

大调作品在使用Ⅴ级和弦时，一般偏重于使用加七音的大小七和弦，以突出其属七和弦增四、减五度音程的张力，强调和声进行的方向性与不协和音程解决的倾向性。而在宫调式的Ⅴ级和弦如果使用七度音的话，就会包含两个偏音，和弦的第一转位是五声调式的偏音或者说是大调的导音做低音声部，如果使用其第一转位势必强调了导音向上解决到主音的倾向性，而导致配弹的作品与民族风格要求的矛盾冲突更大。那么怎么使用和弦呢？建议多用属和弦加六度音（即sol-si-re-mi），或者省略三音的属九和弦（solre-fa-la）。当主旋律中宫音与属和弦的三音产生小二度的不协和音响时，最好省略属和弦的三音，而用邻音代替（如sol-do-re或者sol-la-re）。

此外，我们知道羽调式的音阶la-do-re-mi-sol，商调式音阶re-mi-sol-la-do，角调式音阶mi-sol-lado-re中都有典型的代表民族调式风格特征的小七度音程与大二度音程，它们一般不需要解决。相反，含有大二度、小七度的小七和弦经常大量使用在民族调式和声里，而且效果比大小三和弦还好。基于这一点，我们建议在民族调式中的宫调式作品中多使用Ⅵ7、Ⅱ7、Ⅲ7等小七和弦。综上所述，由于宫调式与大小调式强调Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级正三和弦不同，而是以宫、商、角、徵、羽五个音为骨干音的，显而易见在宫调式中Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ级等五个和弦基本都是比较重要的。由此看来，为宫调式作品进行配弹时，不需要严格地受正、副三和弦区别的限制。建议配弹时注意加强低音声部线条的五声性，而中间内声部可以保持三度叠置的和声关系。

（2）为宫调式作品的配弹做准备的键盘和声练习

为了更好地进行宫调式作品的配弹运用，我们可以多做一些宫调式键盘和声连接的练习（详见配弹范例《宫调式和声连接的练习》）。谱例中所示的和声连接组合都是经常运用在民族调式歌曲配弹中的范例，每一种组合的前面是典型的、比较严格的四部和声连接，而后面是这种和声连接的织体运用（请严格注意每个和弦音弹奏的先后顺序）。在进行视奏和实际运用时，应该尽量多与大调式和声连接进行比较、联系，以求更好地理解、借鉴与运用。第1至2小节是比较平和的三度关系的和声进行方式，和声的功能性不是特别强，它是典型的民族调式和弦连接。注意在将和声化作音型弹奏的时候，一般都将右手的前半拍或者前四分之一拍空出来，这样既可以腾出时间来思考和寻找和弦音响的弹奏位置，同时又可以让主旋律在强拍上的音听得更加清楚，第3、4小节和第7、8小节是十六分音符的分解和弦伴奏音型。第5至8小节是主和弦与省略三音的属九和弦的连接，这里省略了三音，加上九音是为了突出民族风格。第9至12小节是Ⅰ—Ⅱ—Ⅴ9—Ⅰ，伴奏音型为带有切分节奏和休止符的柱式和弦音型。第13至18小节和声进行为Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ9—Ⅰ，伴奏音型为八分音符的从上到下进行的下行琶音。第19至26小节的和声进行为Ⅰ—Ⅲ7—Ⅵ—其中的小七和弦Ⅲ7、Ⅱ7，与省略三音并加入四度音的属和弦（在大小调和声中它被称为挂留和弦）是为了增强小七度、大二度音程产生的五声性音调风格，伴奏音型为迂回进行的八分音符分解和弦。第27至32小节和声进行为Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ+6—Ⅰ，其中的二级和弦的三音为变徵音，而Ⅴ级和弦为六度音代替五音的三和弦，伴奏音型为迂回进行的十六分音符分解和弦。第33至40小节和声进行为伴奏音型为休止半拍的柱式和弦。从第41小节开始至结尾为G宫调和声连接练习。

4.以《母亲》为例来进行钢琴即兴演奏、伴奏与弹唱。《母亲》是戚建波创作的一首脍炙人口的具有典型五声性（含有偏音变宫）民族风格特色的男高音独唱的宫调式抒情歌曲，为这首歌曲进行即兴伴奏与弹唱时，我们可尝试借鉴大调和声编配的方法在D宫调上进行配弹（详见配弹范例《母亲》）。基于歌曲旋律比较婉转、流畅，在前奏和副歌及高潮部分的伴奏织体左手可以选择流动性的快速十六分音符长琶音音型，右手采用激情澎湃的切分节奏柱式和弦来渲染深情、激动的情绪。而对于具有叙述、呈示性特征的主歌部分，左手可以选择比较平稳、舒缓的八分音符分解和弦作为点缀和背景铺垫，右手选用加入五声性和弦外音的固定音型作无旋律伴奏。和声节奏为一小节两个和弦。前奏（第1至4小节）以歌曲高潮部分的最后一句作为主要旋律进行改编，右手弹奏饱满的柱式和弦主旋律，左手弹奏快速、激情的长琶音，模仿弦乐队的管音响效果。和声进行为Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅳ+2—Ⅰ—Ⅴ+2—Ⅰ+6，从这里可以看出，第三个和弦是重属和弦，完全借用了大小调属和弦之前用大小七和弦来强调属和弦的方法。此外，为了增强民族风格特征，特意在左手琶音的下属和弦、属和弦上加入了大二度的和弦外音，在最后两拍右手的主和弦上加入了大六度的和弦外音的经过句，引入主旋律歌声。第5小节开始进入主歌（第5至12小节）的歌词演唱部分，采用无旋律伴奏手法，左手用八分音符节奏的分解和弦作为节奏框架与低音和声的铺垫。在此基础上，右手在主要歌词出来的强拍处休止四分之一拍，以便让演唱者的吐字更加清晰地被听到，然后弹奏十六分音符的民族风格和声固定音型作为清晰、明丽的伴奏，和声进行为Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅲ7—Ⅳ+2，Ⅵ+6—Ⅱ7—Ⅴ7—Ⅰ。第13至20小节为副歌部分，左手用加快一倍的十六分音符长琶音推出昂扬激情的音乐情绪，右手采用加切分节奏与休止符的柱式和弦固定音型进行伴奏。但是，在第15至16小节突然采用具有颗粒性音响特征的分解和弦织体来模仿民族弹拨乐器，加强了音乐的变化与对比。和声进行为Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅳ+2—Ⅰ—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅳ+2—Ⅰ—Ⅴ+2—Ⅰ+6。从第21小节开始是歌曲的第二段，和声运用与伴奏织体基本上与第一段一致，但在第40小节采用了渐慢与细微地改变右手伴奏音型的手法，以引起听众注意。歌曲最后一小节采用五声性的主和弦长琶音结束全曲，营造意犹未尽的音乐效果。（待续）