百年琴韵——中国钢琴创作的第四次高潮（一）

文/梁茂春

引 言

“中国钢琴创作第四次高潮”论述的是“文革”结束之后1977至1999年间产生的钢琴作品。这二十多年间，是中国钢琴创作的又一个高潮期，是中国当代钢琴创作持续发展的大好时机。

1978年我国开始“改革开放”，全国的政治面貌迅速为之一变，各行各业都出现了全新的气象。钢琴创作的所有成果，都与“改革开放”和“思想解放”紧密相连，也可以说：“第四次高潮”从艺术成就上来说，都是“改革开放”和“思想解放”的结果。无论从“量”的增长方面来看或者从“质”的提高方面来看，其成就都全面超过了前三次高潮。

这二十多年，中国的钢琴创作大致经历了20世纪70年代后期和80年代初期的“恢复期”、80年代中期的“新潮期”，以及90年代的深入稳步发展的“平稳期”这样三个阶段。当然这样的划分是简单而粗疏的，实际上这三个阶段的发展情况是交叉和重叠的，因此显得更加的复杂和鲜活。

所谓的“恢复期”，是指钢琴创作从“文革”时期的“政治钢琴”恢复到中华人民共和国成立初期的20世纪50年代的总体发展模式，新的代表作品有陆华柏的《东兰铜鼓舞》、黄虎威的《嘉陵江幻想曲》、储望华的《新疆随想曲》和崔世光的《山东风俗组曲》等。当时钢琴创作人员的心态都处于非常兴奋的状态，储望华的一段话可以代表这一阶段作曲家的普遍心态，他在谈到谱写《新疆随想曲》时写道：“当时，国家的面貌开始发生翻天覆地的变化，举国上下万众欢腾，‘思想解放’的号角响彻大江南北，这样的环境和气氛给予了我极大的振奋和鼓舞。作为作曲家，我的创作思路一如脱了缰绳的奔马，心中的感情汹涌激荡，双手在琴键上下飞舞，下笔顺畅，一发不可收拾，用了很短的时间，便完成了这首中型的钢琴独奏曲。这样的创作方式也和我过去写其他作品有所不同，我想，这大概同时也是新疆少数民族那种奔放不羁的性格，感染了自己所致吧！”

所谓“新潮期”，是指20世纪80年代中期开始在中国乐坛掀起壮阔波涛的“新潮音乐”，这是一批在“新时期”进入专业音乐院校的青年作曲学生们推动掀起的一个音乐创作浪潮，是乘着““改革开放””的东风，向国外现代音乐学习和借鉴的产物，是采用西方现代音乐技法和现代音乐观念创作出来的新作品。“新潮音乐”的影响漫延到诸多的音乐体裁，就钢琴方面来说，中国的钢琴创作突然出现了眼花缭乱的变化和发展，代表人物和作品如周龙的《五魁》、陈怡的《多耶》、权吉浩的《长短的组合》、葛甘孺的《古乐》、于京君的《烁》和赵晓生的《太极》，等等。

而到了20世纪90年代，随着当时全社会汹涌的“出国潮”，一批“新潮音乐”的领军人物纷纷出国留学，中国文艺创作的发展态势变得更加沉稳和深入。新产生的钢琴代表作品有：杜鸣心的《第二钢琴协奏曲》、黄安伦的《第二钢琴协奏曲》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、张朝的《皮黄》和王建中的《情景》等。

下面简单梳理一下“第四次高潮”中国钢琴创作的具体情况。

一、20世纪70年代末钢琴创作的“恢复期”

“文革”结束之后，一时激发了很多被剥夺了音乐创作权利多年的音乐家的创作热情，在音乐创作上沉寂了多年的陆华柏、汪立三和金湘等音乐家，很快就爆发出了不可抑制的创作激情。

老一辈作曲家陆华柏（1914—1994）这时已经六十多岁，在广西南宁工作，他很快就创作出了钢琴曲《鉴河之歌》和《东兰铜鼓舞》（均创作于1978年），来表现打倒“四人帮”之后全国人民兴高采烈的情绪，也表达了自己获得政治自由之后的欢欣鼓舞的心情。这两首作品中都采用了广西僮族、壮族等多个少数民族音调和节奏，成为“岭南风格钢琴曲”新的代表作品。特别是在《东兰铜鼓舞》中，少数民族的铜鼓舞节奏得到了充分的运用和发挥。陆华柏在乐曲说明中写道：“闻到一举打倒‘四人帮’，壮、汉、瑶、苗共饮欢庆酒。”说明这首作品是“四人帮”被打倒之后最早反映这一政治事件的钢琴曲。1981年人民音乐出版社出版了这两部作品的乐谱，并由钢琴家鲍蕙荞演奏录音，出版了盒式磁带，因而产生了广泛的影响。

1978年孙以强谱写了钢琴曲《春舞》，这首新疆音乐风格的小曲，令人回忆起20世纪五六十年代丁善德创作的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》，石夫谱写的《喀什噶尔舞曲》《塔吉克鼓舞》，以及尚德义谱写的《新疆果园》等新疆音乐风格的钢琴曲。《春舞》在新疆音乐风格上，在少数民族舞蹈节律上，与上述作品一脉相承。《春舞》的标题可以理解为：春天到了，果园的花儿开了，幸福、欢乐的歌舞时节来到了。它和陆华柏创作的《河之歌》《东兰铜鼓舞》，以及储望华改编的钢琴曲《新疆随想曲》产生于同一时期，都是以少数民族风格的钢琴曲来反映时代题材的代表作品。

黄虎威在1979年完成了钢琴曲《嘉陵江幻想曲》。这一年的下半年，作曲家接受了1980年“上海之春”艺术委员会的稿约，专门为1980年“上海之春”钢琴比赛谱写了这首必弹曲目。演奏时间需七分多钟，是一首中型的钢琴作品。

《嘉陵江幻想曲》中采用了四川民歌《槐花几时开》的音乐素材，运用了川江上“划龙船”的曲调，更多的是作曲家仿照四川民间音乐风格创作的旋律。黄虎威写道：“考虑到嘉陵江是川江中人们最熟悉的河流，可以用它代表巴山蜀水，因而给乐曲起名《嘉陵江幻想曲》。”这首乐曲由两大部分组成，每一部分都是三部性结构。第一部分中有川江船工的“号子”素材，中段音乐左手的固定低音旋律来自“划龙船”的歌调；第二部分表现民间节日的欢乐情绪，采用了四川民间歌舞“车灯”的音乐素材。从《嘉陵江幻想曲》的音乐中，可以感受到这部作品和黄虎威20世纪五六十年代谱写的《巴蜀之画》《f小调小奏鸣曲》的内在联系，这种联系的根基就是对“西南音乐风格”的深入追求。黄虎威教授已于今年（2019）6月4日因病去世，享年87岁。先生已仙逝，而他在钢琴创作方面作出的巨大成就，将永远铭刻在中国当代音乐史上。

二、“恢复期”的四部钢琴协奏曲

在20世纪70年代末到80年代初的中国钢琴创作的“恢复期”中，除了产生了许多小型钢琴曲之外，比较特别的是接连产生了四部较有影响力的中型和大型的钢琴协奏曲，分别是饶余燕的《献给青少年》，刘敦南的《山林》，宗江、李淇的《渔乡情》和金湘的《雪莲》。

饶余燕的《献给青少年》完成于1979年。单乐章结构，奏鸣曲式，又融合了“奏鸣回旋曲式”结构的特点。这是一部为青少年创作并供青少年演奏的钢琴协奏曲。主部主题具有“青少年歌曲”风格，整个音乐形象充满了朝气，明朗、乐观而单纯。副部主题抒情、宁静，气息宽广，融入了陕西“碗碗腔”的音调。整部作品清新明快的音乐风格正适应了“改革开放”的时代氛围。1990年人民音乐出版社出版了钢琴协奏曲《献给青少年》的总谱。

刘敦南的《山林》也完成于1979年是一部由三个乐章组成的大型作品。第一乐章《山林的春天》，音乐如沸腾的春潮，起伏跌宕；第二乐章《山林的夜话》，夜色朦胧，音乐缓慢抒情；第三乐章《山林的节日》，热烈欢畅的节日狂舞。1983年上海文艺出版社出版了钢琴协奏曲《山林》的总谱，作曲家在总谱的扉页上写道：“歌颂祖国的大好河山，抒发人们对自己家乡—山林的无限热爱之情，是这部作品的创意。”音乐建立在西南地区苗族等少数民族音调之上，是中国当代最优秀的钢琴协奏曲之一。

宗江、李淇的《渔乡情》创作和首演于1982年，由《渔歌》《思念》和《喜庆》三个乐章组成。音乐吸收了广东“海陆丰渔歌”的素材，也采用了潮州锣鼓的节奏，曾经在广州等地多次演奏，获得好评。

金湘的《雪莲》谱写于1982年，单乐章结构。当时作曲家刚刚结束了在新疆长达二十年的劳动锻炼，“右派”问题得到彻底解决后，调回北京任北京歌舞团乐队指挥。作曲家以新疆的“雪莲花”为象征，通过音乐表达了他对生命的赞颂，也是他对新的生活的理想和期待。钢琴协奏曲《雪莲》的音乐总体上显得宽广而辉煌，《雪莲》的“序奏”部分，即在乐队全奏的和声衬托下，独奏钢琴以两个八度齐奏出“雪莲”的核心主题（见例1）。

例1

本文的谱例选自钢琴协奏曲《雪莲》的双钢琴谱 ，钢琴Ⅰ代表独奏钢琴，钢琴Ⅱ是管弦乐队的缩写谱。序奏是一个“散板式”的自由速度段落，主题停留在角音的长音上，并以角音上的大三和弦来配置和声，音乐显得宽广而辉煌，让人仿佛置身于高高的雪山之上，迎着空旷的天际，使我们感受到了雪莲花的高洁和纯美。

协奏曲《雪莲》的旋律都源自维吾尔族“十二木卡姆”的原生态曲调，都是自然人性的美丽绽放，它们都经过了作曲家金湘的消化、吸收和创造，再以个性化的面貌呈现在我们面前。这样动人的旋律，只有深刻掌握了维吾尔族民间音乐灵魂的音乐家才能谱写出来。

从音乐风格来分析，上述四部钢琴协奏曲中，饶余燕的《献给青少年》属于广义的“陕西风格”，刘敦南的《山林》属于“西南风格”，宗江、李淇的《渔乡情》属于“岭南风格”，而金湘的《雪莲》则是鲜明纯粹的“新疆音乐风格”。这几位作曲家和演奏家，对钢琴音乐的地域风格又进行了更深一层次的挖掘和探索。尤其是刘敦南的《山林》和金湘的《雪莲》，可以说是分别代表着“西南风格钢琴曲”和“新疆风格钢琴曲”的创作走向成熟的标志性作品。

协奏曲这样大型的钢琴体裁作品，在“文革”之前属于稀有物品，从1915至1979年的六十多年间，满打满算也只有十来部作品产生。而“改革开放”初期的三年间就产生了四部，并且总体艺术质量都算不错。这也是中国钢琴创作走向复兴和繁荣的一个标志。

三、储望华的《新疆随想曲》等钢琴新作

“文革”结束，全国人民欢欣鼓舞。最早用钢琴曲来表现这种欢腾情绪的，除了前面提到的陆华柏的《东兰铜鼓舞》等之外，影响最大的要数储望华的《新疆随想曲》了。

钢琴曲《新疆随想曲》创作于1977初，储望华先是受委托为郑秋枫谱写的一首歌曲编配钢琴伴奏。这首歌曲名为《十月里响起一声春雷》，它和施光南的《祝酒歌》一样，是生动表现全国人民欣喜若狂情绪的代表性歌曲作品。郑秋枫的歌曲带有鲜明的新疆音乐风格，储望华说：“我被该曲激越优美的旋律所感动，随之，在钢琴上大大发挥一番，随想一番，用这个优美的旋律，写出了这首钢琴曲《新疆随想曲》。”

《新疆随想曲》实际上是一首歌曲改编曲，但是与储望华以往的改编曲不同的是：作品中自主创造性的成分大大增加了，钢琴的炫技特点也发挥得更加自信和自如。

关于这一时期的创作状态，储望华自己用的形容是“一如脱了缰绳的奔马”和“一发不可收拾”。他的形容是准确的，这几年间他的作品有前奏曲《挽歌》（1977）、民歌改编《情歌》和《猜调》（均创作于1979年）、独奏曲《钢琴变奏曲》和《春江舟影》（均创作于1980年），以及三个乐章的《第一钢琴奏鸣曲》（1981）。“思想解放”和“改革开放”给艺术创作带来了多么巨大的推动力，从储望华的身上可见一斑。

1978年9月，在北京举办了“储望华钢琴作品音乐会”。1981年11月，又举办了“储望华钢琴新作品音乐会”。举办个人的“钢琴作品音乐会”，不但对储望华来说是首次，即使对中国音乐界来说也是第一次，因此，这两场音乐会具有特别的历史意义——是中国作曲家最初举办个人的“钢琴作品音乐会”。在20世纪60年代，能够举办多位中国作曲家的“中国钢琴作品音乐会”都是非常罕见的事情，因为那时的中国钢琴作品的数量太少。到20世纪70年代和80年代，能够举办“个人钢琴作品音乐会”是非常罕见的事情，因为那时能够创作钢琴作品的作曲家还很稀少，每个人的钢琴作品积累还不够。20世纪70年代末举办的“储望华钢琴作品音乐会”，确实是开创历史之举，储望华是“第一个尝螃蟹的人”。而到了21世纪之后，中国作曲家的“个人钢琴作品音乐会”就变得寻常了。

1982年储望华赴澳大利亚学习，1985年获澳大利亚墨尔本大学音乐硕士学位。这一期间他接触并学习了现代音乐作曲技法，因此创作的风格上有明显的变化和发展。如他在1982年创作的钢琴曲《随想组曲—“灵隐之声”》，全曲采用十二音序列技法谱写，但他所探索的是“把中国风格的五声音阶和西方现代主义的无调性风格结合在一起”。第一乐章描写了寺庙中僧人的诵经和沉思；第二乐章类似“托卡塔”乐曲，节奏很不规则；第三乐章表现庙堂的宁静和修炼者空寂的内心；结束部形成全曲的高潮。标题中的“灵隐”是指杭州的千年古刹灵隐寺，通过对古庙声音和意象的描摹，表示对故土的思念和感怀。

20世纪八九十年代储望华还将湖南花鼓戏《刘海砍樵》改编为同名钢琴曲（1985），将王洛宾的歌曲改编为同名钢琴曲《在那遥远的地方》（1999）。这两首钢琴曲都对原素材进行了自由、大胆的发挥，后来编进了他的《民歌七首》中。储望华还创作了三个乐章的《小奏鸣曲—献给今天的孩子，明日之栋梁》（1999）。储望华不断探索着更新颖、更现代化的音乐表达，但是始终不变的是他对中国民族风格的坚定的追求。

四、崔世光的《山东风俗组曲》等钢琴曲

本文“第三次高潮”中曾经提到崔世光在“文革”初期改编的钢琴曲《松花江上》等，当时崔世光19岁，是中央音乐学院附中钢琴学科的学生。1968年冬，崔世光随中央音乐学院的毕业班学生下放到天津南郊的葛沽农场劳动锻炼，期间担任两年半的养猪员。经历了五年“葛大”（即“葛沽劳动大学”）的历练后，1973年被分配到山东“五七艺校”（今山东艺术学院前身）任教。“文革”结束后，1978年春被调回北京任中央乐团钢琴独奏演员兼创作组成员。从此开始了他钢琴曲创作的一个小高潮，具体作品有：《山曲四首》（包括《山歌》《山峦》《山泉》《山花》，1979）、《山东风俗组曲》（1979）、《谐谑曲》（1980）、钢琴与交响乐队作品《仙鹤小组曲》（根据金复载为电影《飞来的仙鹤》所作的音乐改编，1984）等。

这些作品都带有“改革开放”的时代特色，作品从内容到形式都带有“开放”的特点。

《山东风俗组曲》，包括了《乡土小调》《对花》《南飞雁》《诙谐曲》《细雨》《花鼓》六首乐曲，1979年由傅聪首演于“香港第十届亚洲艺术节”，后广泛流传。崔世光的童年时代在青岛度过，1973至1978年间又在济南工作了五年。他对山东民间音乐具有较深厚的积累。《山东风俗组曲》就是一组闪烁着山东民间歌舞风格、节奏的小曲。崔世光自己曾说：“《山东风俗组曲》的音乐，很大的程度上反射出在一个锤炼过程中笔者的观念转变。摒弃表层的象形，对音乐所承载的精神韵律之发掘，同样是在演奏时所应着重的方面。”也就是说：作曲家在这部作品中，放弃了对民间音乐表层的音调模仿，而转变为对深层的精神韵律的追求。

1980年谱写的《谐谑曲》又是一首能够充分体现“改革开放”后人们心态巨变的钢琴曲，乐曲通过活泼、俏皮的风格来展现内心的欢乐。活跃的第一主题和抒情的第二主题作为全曲的主要素材，例2是第一主题的开始，由一个果敢有力的“三音列”构成，而这个“三音列”也成为全曲变化发展的主要因素。

例2

例3是《谐谑曲》的高潮段落，从中明晰可见山东民间音调的特点，但是作曲家加以了多样化的发展和变奏。

例3

《谐谑曲》的音乐反映了“改革开放”初期中国社会大变革中人们心理状态以及艺术审美方面的深刻变化。崔世光通过“谐谑曲”这种钢琴体裁，充分反映了人们对光明前景乐观自信的憧憬。

新的时代、新的气象鼓舞了当时的年轻作曲家崔世光，他又迅速地创作出了《钢琴与乐队交响狂想曲—楚汉武士的故事与诗篇》（1979—1998）。这部大型的“协奏曲”形式的作品，包含了丰富、强烈的戏剧性内涵，并在国内外获得了广泛的关注。

1984年崔世光入美国雪域大学学习，师从美国现代钢琴音乐专家乔治·帕帕斯塔夫鲁（George Pappastavrou）及作曲家埃尔·乔治（Eirl George）学习。此后他的作品题材和音乐风格产生了巨大的变化，具体作品有：《钢琴上的福斯特》（1985）、《克劳斯的鸟—音乐大楼里的七幅美国人物漫画》（包括七首小曲，1985）。

其中《钢琴上的福斯特》（包括四首小曲）在1992年获“纽约埃德蒙特国际钢琴音乐作品比赛”首奖，为该比赛在世界各地征集的六十余部作品中唯一获奖的作品。《克劳斯的鸟——音乐大楼里的七幅美国人物漫画》（包括《大鹦鹉》《小鹦鹉》《雨燕》《鹰》《猫头鹰》《海鸥》和《天鹅》七首小曲），这些以美国作曲家和美国题材为内容的钢琴作品，拓展了崔世光钢琴曲的表现范围，融入了现代音乐手法和技术风格，乐曲中表现出一位中国作曲家对了解、学习美国音乐的兴趣和愿望，体现了“中美交融”的音乐风格。

崔世光在三年内获得钢琴与作曲双硕士学位。毕业后留校任教六年。这一时期，崔世光以钢琴家和作曲家的双重身份，在美国和世界多地举办钢琴作品音乐会，不断地努力向世界介绍中国的钢琴作品。

1994年崔世光定居中国香港。此后他的钢琴作品主要有：1995年谱写了四手联弹组曲《东北大秧歌》（《地蹦子》《街趟子》《胖嫂回娘家》《下武场》），1998年创作了《刘天华即兴曲三首》和钢琴组曲《相遇在地平线》。

崔世光1948年生于辽宁省丹东，1961年跟随母亲到山东省青岛。从小在东北生活了十几年，对东北民间的“大秧歌”深有理解。来到中国香港之后所谱写的四手联弹组曲《东北大秧歌》就是一组带有东北乡土风情特色的作品，第一段《地蹦子》是“大秧歌”打头阵的“跑场”，音乐激情粗犷；第二段《街趟子》是“走场”表演，是“大秧歌”演出的核心部分；第三段《胖嫂回娘家》是“清场”表演，带有喜剧情节的抒情段落；第四段《下武场》是“大秧歌”中垫底的高跷表演，也是全曲热烈的高潮。中国钢琴曲中对东北风格的创作追求并不多见，崔世光的这部四手联弹组曲《东北大秧歌》可以说是开创性作品之一。

刘天华（1895—1932）是我国20世纪20年代民族乐器演奏家和作曲家，他的民族器乐创作体现了他新的音乐理想和追求，形成了一个风格独特的“刘天华二胡新学派”。刘天华认为，要改良国乐“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来” 。这就是刘天华的“东西调和音乐观”，反映了“五四运动”时期的西方精神。崔世光深受刘天华音乐思想的启发，他把刘天华的三首二胡曲进行改编和发展，创作了钢琴曲《刘天华即兴曲三首》，将刘天华原作的音乐与现代钢琴语汇相交融，以表示对刘天华的崇敬。刘天华的三首二胡曲分别是：《空山鸟语》《良宵》《光明行》。在钢琴曲《空山鸟语》中，“空山”有神秘的寂静，“鸟语”是蓬勃的生命，钢琴的混响和共振揭示了这一深刻对比的主题。乐曲的最后有一段华彩性的“鸟鸣”扩展段落，作曲家给这段音乐标示了详细的踏板的特殊使用方法，以获得钢琴特有的混响音效（见例4）。

例4

《良宵》刻画了一个温馨的夜晚，表达了人间可贵的亲情。《光明行》，原是一首新颖的“二胡进行曲”，刘天华通过这首作品改变了二胡原有的悲怨伤感的性格，给二胡带来了革命性的发展。崔世光的钢琴发挥了特殊的表现力，将“进行曲”的意境发挥到极致。

1998年崔世光完成了《钢琴交响狂想曲》的“第一稿”，这是一部大型的单乐章协奏曲性质的作品。作品从最初构思到最后完成经历了二十多年的过程。1976年在济南创作的钢琴曲《古疆舞曲》，从琵琶古曲《十面埋伏》中吸取了主题素材，并进行了自由的发展，这是作品的最初面貌；1987年在美国写出了《钢琴与乐队狂想曲》的“雪域大学稿”；1998年的“第一稿”由叶惠康指挥中国香港泛亚交响乐团协奏，孔祥东钢琴独奏，进行了演出。卞萌在评价这部作品时写道：“这是一部十分难得的融中西方音乐表现形式于一体的钢琴协奏曲，既有西方单乐章大型交响狂想曲的混合奏鸣曲式的复杂结构形式，又充满着传统民族音乐的浪漫随想的表现特色。”

1998年，崔世光在中国香港创作了钢琴组曲《相遇在地平线》，包括《哈巴雪山》《康巴英雄会》《香格里拉》和《火之舞》四首乐曲。其中第三首《香格里拉》的音乐具有云南风格因素，表现神秘的世外桃源“香格里拉”如梦幻一般的美丽景色。钢琴组曲《相遇在地平线》题材取自英国作家詹姆斯·希尔顿在1933年写的小说《失去的地平线》，音乐表现了我国云南和西藏地区纯净、奇幻、神秘的色彩。

崔世光到定居中国香港之后的钢琴创作，风格上体现出回归、交融、复合的特点。

“改革开放”以来，崔世光从济南调到北京，又到美国学习和工作，最后定居于中国香港。伴随着他生活的变化，钢琴创作的路子也越走越宽阔，作品的风格越来越多样，但是始终没有改变他对中国音乐风格的追求。

五、黄安伦的《第二钢琴协奏曲》等钢琴曲

黄安伦谱写于“文革”期间的《中国畅想曲第二号—序曲与舞曲》在“文革”结束之后立即获得了演奏和传播，影响广泛，这也带动了他的创作热情。

1977年黄安伦谱写了芭蕾舞剧《卖火柴的小女孩》的音乐，剧本根据丹麦作家安徒生的同名童话改编。由于剧情内容的需要，音乐带有北欧风格。后来黄安伦将音乐改编成带朗诵的钢琴曲，在听众中影响广泛。

1979年黄安伦谱写了芭蕾舞剧《敦煌梦》的音乐，后来他在此基础上改编了芭蕾舞剧《敦煌梦》选曲三首，即《羽人舞》《伎乐天》《波斯舞》，其中《羽人舞》和《波斯舞》是舞剧中最有特点的两个性格舞。“羽人”是舞剧中调皮捣蛋的善良小精灵，《羽人舞》的音乐活泼而幽默，生气勃勃。《伎乐天》表现司乐之神伎乐天从壁画中飘下来奏乐、起舞的美好形象。“波斯”是指古老丝绸之路上的一个重要的地区，《波斯舞》音乐充满了奇异的色彩和特殊的音阶。这三首乐曲迅速获得演奏者的喜爱。

黄安伦于1980年赴北美留学，先后在加拿大多伦多大学、美国匹兹堡大学及耶鲁大学深造。1983年获英国圣三一音乐院院士称号，1986年获耶鲁大学音乐硕士学位，同年定居加拿大。这几年他在几所大学学习了现代音乐课程，但是最终却无法接受新奇古怪的现代音乐。他写道：“我在所有现代音乐课程的‘全优’成绩，反而令我看透了西方所谓现代派的贫乏。面对冲垮一切传统的所谓先锋派狂潮，经过几年来的思考与实践，我终于回到伟大先贤们的肩膀上，选择了一条‘不与之同流’的‘窄路’。”这一段话说明了黄安伦的音乐美学观念：他是不能接受现代音乐狂潮的，他坚持站在传统的基础之上，继承传统音乐的伟大精神。但是，黄安伦的音乐又不是守旧或保守的，他是在“新”与“旧”中间寻求一条变化而辩证的道路。他的这一观念完全体现在他的钢琴创作上。

1983年黄安伦完成了《g小调第一钢琴协奏曲》。该作品由三个乐章构成，音乐总体风格纯朴，带有戏剧性和悲壮的交响性，具有浓郁的中国民族风格。第一乐章为奏鸣曲式，钢琴的技术很高难，尤其在“华彩乐段”中，音乐体现出斗争性和悲剧性；第二乐章带有民间山歌风格，非常纯净，带有冥想特点；第三乐章的结构也是传统的奏鸣曲体，主部主题充满了动力性，副部主题带有歌唱性。整个协奏曲在灿烂的尾声中结束。《g小调第一钢琴协奏曲》表达了作曲家对故土、对民族历史的深切关爱之情。李西安曾评价：“这是一首‘永恒的爱的颂歌’。” 这是一部深刻反映社会现实和民族历史的钢琴协奏曲，尤其是深深地楔入了社会现实生活。

1987年黄安伦创作了钢琴曲《舞诗第三号》。“舞诗”是黄安伦独创的一种音乐体裁，是为器乐和舞蹈者而创作的，演出时，演奏家与舞蹈家同时在舞台上表演。而作品也可作为单独的器乐独奏曲，由演奏者单独完成。这首《舞诗第三号》就是一首完整的钢琴独奏曲，结构为没有展开部的奏鸣曲式，音乐兼有沉思、抒情及强烈的戏剧性。作曲家将这部作品题献给他的挚友、钢琴家许斐平。1989年由许斐平在纽约卡内基音乐厅成功演奏后，该作品随即成为以色列“鲁宾斯坦国际钢琴比赛”的必奏曲目，也是“中国第三届国际钢琴比赛”的指定曲目。

1999年黄安伦完成了他的《c小调第二钢琴协奏曲》，也是题献给他的挚友许斐平的。三个乐章，按照传统协奏曲的“快—慢—快”速度安排。第一乐章（很快的快板，Allegro assai），音乐充满了交响性和磅礴的气势； 第二乐章（行板，Andante），音乐深沉而舒展，这一乐章中还出现了赞美诗般的乐思，将音乐升华到崇高的境界；第三乐章（很快的快板，Allegro assai），奏鸣曲式，主部主题豪迈有力，副部主题舒展宽阔，在这两个主题交替展开之后，全曲在辉煌的尾奏中结束。

在20世纪末产生的这部优秀的中国钢琴协奏曲，对中国20世纪钢琴创作具有总结性的历史意义。

从20世纪80年代初黄安伦出国之后，他的钢琴作品转向了中、大型的“幻想曲”“协奏曲”等体裁，但是他始终不懈地追求着音乐作品的民族风格，始终保持着和中国音乐的天然联系，保持着与历史和现实的深刻联系。作品的内容上，则明显增加了对人文精神的关怀和对人间真情的赞颂。（待续）