贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之十七

文/朱贤杰

作品101（A大调）

《A大调钢琴奏鸣曲》（作品101）创作于1815至1816年间，1817年由维也纳史泰涅尔出版社初次出版，题献给贝多芬的学生艾尔特曼男爵夫人—一位极有才华的钢琴家。根据辛德勒的说法，这是贝多芬在世时唯一公开演奏过的钢琴奏鸣曲。它开创了特殊的一组奏鸣曲，即所谓的“晚期奏鸣曲”—最后的五首奏鸣曲作品101、106、109、110与111—因它们的某种创作倾向与风格而连接在一起。

阿多诺在《音乐哲学》的笔记中，提到作品101的有这么两段话：“关于贝多芬的晚期作品，严肃负责的讨论非常稀少。论者一致同意，大约从《A大调钢琴奏鸣曲》开始—而且这条分期线可以画得非常清楚—贝多芬的作品构成一种本质有异的风格，亦即‘晚期风格’。”明确提出了作品101是“晚期风格”的第一首作品，他又说：“晚期的贝多芬难解如迷，又极为显豁—标识我所说的界线的，可以确定是作品101，一件至美、无穷美之作。”

然而这首“尽善尽美”的奏鸣曲却是五首“晚期奏鸣曲”之中最不“出名”的一首。其理由，布伦德尔认为在音乐上“用钢琴的语言来表达安全感和幸福感，殊非易事”。而技术上则是最难弹好的一首，比作品106“甚至更刁”。他恰当地指出了作品101是“第一部一气呵成地直达末乐章、直达高潮的奏鸣曲。晚期的奏鸣曲都是这样”。

这部奏鸣曲有四个乐章。在抒情幻想的第一乐章之后，是活泼的进行曲风格的快板；在低沉哀伤的慢板之后，末乐章又充满坚定乐观的气氛。但是，这一切是怎样连接起来的呢？在这种安排的背后是一种怎样的构想呢？特别是在终曲之前，第一乐章的主题再一次出现，这种不同寻常的设计又是为了表现什么构思呢？每一个演奏者在开始接触这部作品时，自然会提出这些问题。

贝多芬对于这部作品（其他作品同理）的构思，各人或许会有不同的理解。要确切地把握作品的实质并不容易。要以一种方法来解释作品的含义而不曲解它，当然更为困难。因为我们既不能满足于不着边际的猜测，又不能陷入对音乐作“插图式”的说明。有些分析家着重于作品创作的历史背景与贝多芬当时的生活和思想状况，如维也纳会议结束之后欧洲的政治氛围、贝多芬的完全失聪、他个人生活的困境与精神上的危机，等等，以此作为了解晚期风格转变的一种依据。在某种程度上，这些分析当然是有益的。但是，阿多诺认为这还不是“严肃负责的讨论”，他说，我们如果“遁入传记，想办法拿老年贝多芬的生活，他的疾病，他和侄儿的夹缠纠葛等，来解释这非比寻常的感觉”，我们如果“想从研究资料上追问这风格的要义何在，则往往不得要领”。其所以如此，原因之一就是“研究者对于贝多芬的晚期风格怀有某种程度的畏怯”。因此他认为应该从纯音乐的角度着手“谈晚期的贝多芬何以引起人们的畏怯之感，那是他的作品传达的一种极端严肃的感觉”。①但是，从表演艺术专业的角度分析作品，与从音乐学或作曲理论角度的分析，在侧重点上会有所不同。演奏专业的分析主要着眼于作品的诠释（interpretation），通过明确每一首奏鸣曲每一个乐章情绪上的主要特性，以及各乐章之间的关系，来确定乐曲总的艺术形象，以便制定整体上的演奏布局，以及与此相应的表情和处理方面的要求。

第一乐章，开头，贝多芬以意大利文写着—“小快板，但不过甚”（Allegretto ma non troppo），又用德文写着—“略活泼，带有极深刻的感情” 。仔细体会这两种文字的确切含义，会有助于我们把握这个乐章的特性。主题在A大调上，却没有出现过A大调主和弦。它具有沉思、内在、充满幻想的性质，旋律抒情富于诗意，好像是热情的倾诉，又蕴含着对幸福的渴望。这里的特点是和声简洁，织体写法具有“重唱”的特性，以及旋律的“无终”性质的展开与发展。依照一般的奏鸣曲式去分析的话，会发现这里难以划分出主部、连接部与副部之间的界限。因此托维说，这里“没有必要去讨论副部从哪里开始”。而克列姆辽夫则说，“从第7至25小节，诞生出一个浪漫主义式的‘长’旋律”。但是事实上，就像马修说的，这里任何对音乐主题的分析“都会显得索然无味”，开头宁静的音乐似乎很随便，“仿佛一个人谈着话就进了房间” 。

展开部从第33小节开始。持续的切分节奏是展开性中段主要的动力因素，并使之具有内在的激动与紧张的心理描写。贝多芬在这个乐章写了两次“有表情地”，第一次在第25小节，“espressivo e simplice”（有表情而朴素地）；第二次在再现部之前，第52小节，是“molto espressivo”（非常有表情）。在短小的发展部之后，主题先在a小调上悄悄地再现，开始似乎带着一种拘谨和犹豫的性质。在乐曲进行到四分之三的时候，终于在第77小节，首次出现了避免已久的主调终止，此后低音A作为持续音，保持在切分节奏与减七和弦中。尾声用对答般的语调，将间隔很宽的音域连接起来，旋律沿着由低向高的音区渐渐地消逝。

整个乐章的特点，是自始至终充满着疑问和悬念，要按照贝多芬要求的“带有极深刻的感情”演奏。洛克伍德说：“一种沉思、浪漫、准即兴的感觉弥散在整个第一乐章之内。”演奏这个乐章，往往会因为它的抒情性而忘记贝多芬的速度标记“小快板”。过慢的速度常常容易显得矫揉造作，并且让旋律的各个音割裂开来，切分音的紧张度也会因此而减弱。或许预见到这点，贝多芬除了“小快板”这一通常的术语之外，特地以德文加上了“略活泼”来补充。它在抒情性方面十分接近舒伯特与舒曼，但毕竟还是与浪漫派有所区别，应该将这个乐章演奏得灵活而流畅，富于歌唱性，同时又要保持节奏的严谨。

结尾是在高音A上，第二乐章的开头音也是A，但是突然地，转到了F大调上。马修敏锐地指出，在这首奏鸣曲中“我们感受到一种新风格：每一乐章的结尾都引出下一乐句，展现新的途径”。

第二乐章，它的情绪与前一乐章形成对比。在原本是谐谑曲的乐章位置，贝多芬以一首“幻想式”的进行曲取而代之。贝多芬的标记“活泼，进行曲风格”（Vivace alla Marcia）可能会引起不同的猜想与争论。比如，克列姆辽夫认为，在这里，“进行曲的形式恰好缺乏节奏的清晰，旋律、和声的鲜明。它们一直处于鲜明与含糊不清的界线上”。并且认为因为耳聋，“那时贝多芬已不可能依靠直接的、活生生的听觉来听到外部世界的音调” 。而金德曼认为这是一首“粗鲁、生硬、对位化的进行曲”②。我们知道，当贝多芬确实需要写一首进行曲—如他在作品26和在《“英雄”交响曲》中所写的那样时—他会明确地写上“Marcia”（进行曲），而不用“进行曲风格”这样的术语。再者，这个乐章使用的一些手法，与典型的进行曲不很相同：带有附点节奏的动机，在快速度中以复调手法在各声部中，以弦乐四重奏的方式穿插出现，交错进行；调性上也不是清晰的主—属关系，而是由F大调到A大调（第12小节），再过渡到降D大调（第30小节），以及在降D低音上的持续音。力度上，则经常是渐强之后紧接着突然的极弱（第4、19、47小节等）；织体写法更不是典型的进行曲性质。这表明了贝多芬并不打算把它写成一首真正的进行曲，不是要描写队伍的行进或者刻画具体的行动，而是借进行曲这种风格，来焕发激昂的情绪，来摆脱精神上的重负，简而言之，是要“唤起行动”。它预告了舒曼的音乐作品（金德曼说，舒曼对此种风格几近痴迷），贯彻始终的附点节奏，在快速进行中获得了一种活泼轻灵的效果。如果仅仅把它作为一首进行曲去演奏，可能会变得刻板沉重。

它是有反复的二部曲式，中间的“三声中部”以二部卡农的对答形成了起伏不定的“波浪”。它的调性是降B大调，力度很轻，一直在p或pp的范围（戈登威泽尔建议这里应该几乎完全不使用踏板）。马修说，它“是卡农写作手法的一种奇特简省的实验” 。有棱角而短小的乐句互相照应，有时只有一个小节，有时才相隔半个小节。最后在低音C的持续属音上，回归到F大调进行曲。

这个乐章中段开头的十个小节有反复记号。施纳贝尔在他的版本中认为“重复会对形式起直接的破坏作用”。而费舍尔则认为“第10小节以后贝多芬还在手稿中就打算进行反复—这个想法我认为完全值得实现”—又是一种没有最后结果的争论。

第三乐章，“柔板，但不过分，诚挚地”（Adagio，ma non troppo，con affetto），德文是“缓慢，思慕渴望地”—贝多芬又一次明确地提示了这段音乐的性质。在短短二十个小节的音乐中，蕴藏着深切的感情，犹如一首凝练的诗篇（有些研究者不认为这是一个独立的乐章，而是把它作为末乐章的一个过渡，例如阿多诺认为这首奏鸣曲只有三个乐章）。第一乐章中幻想的情绪，在这里好像又出现了，不过它变得深沉而悲哀，具有崇高的表现力（第1至8小节），这一切的声响，都笼罩在贝多芬所标注的“弱音踏板”的“朦胧阴影”之中。

此后“大提琴独奏”般的旋律，由“小提琴”相呼应，是低沉的诉说，对美好理想的渴念。通过一系列减七和弦的向下运行（此处令人回忆起巴赫的《半音阶幻想曲与赋格》中的段落），最终落在一个延长的E大调和弦上（第20小节），它作为一个转折点，将迎来一个新的开端。经过一个华彩式的琶音乐句，“追忆般”地引出了第一乐章的开头段落。贝多芬这样独具匠心的安排，表明了这部作品各乐章之间具有有机而统一的联系。这种明显的追忆方式后来成为浪漫派作曲家的常见手法。阿多诺说：“第一乐章的回忆带有文学特质，不是奏鸣曲内在本有的特质，而是‘诗质’，如同《第九交响曲》终曲导入部的引句。”

但是这次它的再现是犹豫的、碎片式的：不断地被休止符与延长记号所打断。仿佛，它没有决定：是回到第一乐章，还是寻找新的出路？短暂的犹豫之后，在属七和弦上作出了决定，在右手三个长颤音上，左手的两组属七和弦坚定地导向了末乐章的开端，形成了强有力的主调终止（A大调）。

末乐章，快板（Allegro），这里贝多芬仅用一个意大利术语“快板”来标注速度，但是他以德文作的说明要详细多了：“快板，不要过急地，刚毅果断地”。遵照贝多芬不要过快速度的指示非常重要，如果为了展示自己的“高超技巧”弹得过快，就会失去这里刚毅果断与生气勃勃的节奏。末乐章可以听到民间舞蹈的旋律与舞步，主题是以二部卡农写的（第33至40小节），之后的八个小节以声部对置的方式重复，结束在主调上。连接部由此开始（第49小节），第二主题带有儿童般的纯真愉快，勾画出一幅风俗性的场面。这一乐章既使人感受到贝多芬的力量，又感受到他的风趣。在“对答”般的八个小节（第82至90小节）之后，进入结束部。这里是来自第一主题的动机，在左手舞蹈节奏的伴奏下，右手的十六分音符变得川流不息，断奏和弦犹如管乐器一般，传来了回声。呈示部结束于第113小节。

展开部开始于“合唱”般的八个小节，之后，第一主题的动机在a小调上冲了进来，为赋格段做了准备（第122小节）。整个赋格段在这里起了“展开部”的作用，赋格段主题是末乐章第一主题的精确模仿，它的出现，在开始时带有严峻的性质。按照涅高兹的说法，赋格段在开始时“必须揭示它‘善意’然而略显冷淡无情的特点，但是接着应当果断地揭示它，引至‘导向高潮的战役、斗争’” 。这一主题在赋格段中一再的出现，以及在密接和应中强烈的斩钉截铁的节奏，使它充满了坚决刚毅的力量，而在弱拍上的突强音与不断增强的力度，使末乐章紧张的气氛更趋热烈与升腾。第228小节，在属和弦上由低向上的琶音群，使音乐以加倍的力量进入再现部。阿多诺指出：“再现部进入前的巨大能量累积（类似《‘槌子键琴’奏鸣曲》第一乐章的情况），有一种阴郁、来者不善的性质。”

结尾在低音区的持续颤音上（第347小节），右手在四分音符的导音与主音上，再次出现第一主题动机，在渐轻与渐慢之后，突然用强音奏出的和弦，具有出人意料的效果。整个乐章洋溢着蓬勃的生气，充满刚强乐观的气氛。

末乐章是对前面三个乐章的总结，也是整部作品的重心。丰富的内容和众多的音乐形象，促使贝多芬大大地扩充了末乐章的规模（在结构长度上，它是第二乐章的两倍，第一乐章的三倍）。拿这个末乐章来与贝多芬在其他时期以同一调性所写的作品—《A大调钢琴奏鸣曲》（作品2之2）、《A大调小提琴钢琴奏鸣曲》（作品47）、《A大调大提琴奏鸣曲》（作品69）和《A大调第七交响曲》（作品92）—作比较，就可以看出，其光辉明朗的调性色彩是一脉相承的。

整部奏鸣曲对演奏者提出了艰巨的任务，它似乎对每一位演奏者都是一种考验—首先是在技巧方面，第二乐章与第四乐章有些段落不容易演奏。指法的困难是其中一个因素。由于三度、四度和六度的双音的快速进行（例如第二乐章第28小节、76小节，以及第四乐章的第216小节、310小节等处）；还由于复调手法造成的声部交错（例如第二乐章第23小节、末乐章的赋格段等），“常规”的指法往往显得不够用。这里不可能有严格的规定指法，因为适用于别人的指法，不一定适合自己。只有参考各种版本所提供的指法，才能选取适合于自己的指法。

当然，它的难处不只是在技巧方面，而尤其是在音乐的理解方面。阿多诺以他一贯的哲理性的文字评论道：“整首奏鸣曲非常‘黑格尔’。第一乐章是主体，第二乐章是‘外化’或‘疏离’（客观，同时错乱），第三乐章是—如果不以写下此字为耻的话—综合，这综合源自客观性的力量，客观性在过程中证明与主体（抒情的核心）同一。”

对读者来说，可能还是金德曼的分析比较容易理解：“这首作品的挑战不仅来自进行曲和终曲乐章中复杂的复调，而且包括整部作品精巧微妙的叙事顺序。我们两次从梦幻般的思考中转移到进行曲和终曲乐章朝气蓬勃的音乐图景。由调性与主题的相互联系结成的复杂网络，促使人们确信，这些不仅仅是音乐曲式中的断裂，而是音乐发生转换的时刻……（它）给普通听众和研究者带来了特殊的听觉要求和思考深度。”③

这首奏鸣曲标志着贝多芬创作风格的一个重大转折，它不但开启了后来的“晚期奏鸣曲”，指向了最后十年的创作高度，而且对于后世的浪漫主义作曲家产生了深远的影响。

注 释：

①阿多诺著，《贝多芬：阿多诺来的音乐哲学》，彭淮栋译，中国台湾联经出版事业公司，2009年出版，第333至335页。

②金德曼著，《贝多芬》（第二版），刘小龙译，中央音乐学院出版社，2015年出版，第196页。

③同注②，第198页。