斯坦利·斯宾塞对文艺复兴绘画传统的继承

初鑫铭

摘 要：斯坦利·斯宾塞爵士是20 世纪英国最重要的画家之一，是一位同现代主义艺术运动没有直接联系而又具有国际影响的画家，在立体主义和其他抽象风格盛行的20世纪上半叶，坚守着写实与叙事。斯宾塞还是20世纪难得一见的宗教题材的画家，与整个时代的发展趋势背道而驰。目前，欧美艺术界关于他的研究论著逐渐增多。由于画家经历丰富、创作时间较长，在创作手法及风格上都有很多变化，国外学者们主要从图像学、社会学、人类学等角度加以研究。总体来说，国外的研究较国内深入，而国内学术界对其所知甚少，研究相对不足，主要以译文和期刊论文为主，内容也大多仅仅在介绍其个人生活经历，描述其重要作品，進行简单风格分析和图像描述，学术价值不高。文章用形式分析的方法研究斯宾塞在技法、构图上对拉斐尔前派及文艺复兴的艺术传统的继承，试图为理解斯宾塞提供一个角度，起到一个介绍、引进和初步研究的作用。

关键词：斯坦利·斯宾塞;文艺复兴;拉斐尔前派

基斯·贝尔在《斯坦利·斯宾塞：绘画完整目录》中写道：“整体来说，英国现代艺术运动有两个方向，一个追随意大利文艺复兴传统和它的英国继承者——拉斐尔前派，这一方向的领军人物是斯宾塞;另一个则追随由罗杰·弗莱倡导的法国现代艺术，代表人物是保罗·纳什、邓肯·格兰特等。”

斯宾塞的名声在历史上几起几落，早年成名后，他很快被遗忘，直至20世纪50年代再度入选皇家学院，其名声似乎得以重新确立。1955年于泰特美术馆举行回顾展，1958年被册封为爵士，晚年风光一时。之后，抽象表现主义及波普艺术等成为艺术主流，斯宾塞的绘画显得格格不入，于是又被迅速遗忘。直到70年代后期，现代主义绘画被重新审视，除了那些以现代大都市为中心的国际性主义之外，地域性的边缘绘画流派也得到了重视，变形与抽象不再被视作现代主义绘画的唯一倾向，写实与叙事的传统重新恢复自己的地位，因此斯宾塞被视作20世纪英国最重要的画家之一。他生活和创作于现代艺术运动此起彼伏的时代与环境中，却与任何主义与运动扯不上密切的关系。斯宾塞的艺术生涯虽然横亘了20世纪上半叶英国现代主义艺术的生成与发展全过程，却在崇尚抽象与表现的现代主义艺术大潮中坚守写实与叙事，造型扭曲、古怪、神秘，带有强烈的幻想性、寓意性和讽刺性，他以其独特的艺术表现手法在现代主义绘画历史上，牢固占据重要的位置。

本文用形式分析的方法研究斯宾塞在技法、构图上对拉斐尔前派及文艺复兴的艺术传统的继承，试图为理解斯宾塞提供一个角度，起到一个介绍、引进和初步研究的作用。

一、技法的继承

斯宾塞于17岁那年决心成为一个画家，1908年5月来到位于伦敦的斯莱德美术学校，接受正规的美术学习，这为其打下了牢固的素描基础。斯莱德美术学校给斯宾塞带来很多接触外来现代主义新风格与新艺术观点的机会，盛行拉斐尔前派、意大利早期文艺复兴画家的作品和之后的以印象主义为代表的现代艺术。从1908年到1912年，伦敦展出了一系列意大利文艺复兴早期的艺术作品，直接引起了包括斯宾塞在内的年轻艺术家对古代大师们的兴趣，对其产生了技法上的影响。

1912年创作的《约翰·邓恩抵达天堂》是斯宾塞技法来源于意大利文艺复兴绘画的最早证明，斯宾塞对意大利早期文艺复兴绘画，尤其是对乔托的庞大、庄重的人物形象和朴素、简化的风景的兴趣在此画中得到了充分体现。

《纯真》是斯宾塞的第一幅大型油画，风格可以说是意大利早期文艺复兴艺术、拉斐尔前派和法国艺术的集中呈现。在这幅画中，斯宾塞尝试了风景的刻画，加入了树木、干草垛和花朵。人物背后的娑罗子树每一片树叶都得到精细的刻画，体现了对拉斐尔前派风景技法的继承。

在斯莱德美术学校的学习经历，使斯宾塞拥有了坚实的素描造型能力，继承了拉斐尔前派的精确风景刻画和细节描写，并曾作为新原始主义的一员研究了早期文艺复兴大师们的表现技法。其技法的主要来源是以乔托为代表的意大利文艺复兴艺术及英国本土的拉斐尔前派。

这一特点集中体现于《库克汉姆的复活》，取景于库克姆教堂的庭院，整个构图以教会入口为顶点，形成一个三角形。《时代》杂志认为：“这幅画之所以这样与众不同，是因为它结合了精确的细节和现代艺术的自由形式，就像是一个拉斐尔前派成员与一个立体主义者的握手。”罗杰·弗莱则认为斯宾塞是一个空想家而不是画家，这种想象苍白空洞，缺乏表现力，暗含对其主题的不认同，并批评他的风景颜色缺乏和谐和一致性等。基斯·贝尔声称，即使是斯宾塞最好的作品也无法让追求形式主义的现代艺术家们满意。如约翰·罗森斯丁所说，斯宾塞的作品根植于英国自己的艺术传统，具有非凡的本地性深度，明确反对以罗杰·弗莱为代表的法国趣味。英国艺术在受到罗杰·弗莱影响之后，逐渐丧失了它的纪念性，斯宾塞则从中解脱出来，摆脱了对法国现代艺术的依赖，深深根植于拉斐尔前派和意大利文艺复兴的艺术传统，尽管在他处理光影的手法中可以看到印象主义的影子，但这一影响仅仅停留在表面的技巧上。用他的传记作者伊丽莎白·罗森斯坦的话来说，“尽管在技巧上斯宾塞从斯莱德学习了很多，但他在精神上并没有被其影响”。例如，被评论为“拉斐尔前派和立体主义的握手”的《库克汉姆的复活》，这一“握手”主要是指斯宾塞在诸如背景教堂和左边画面的透视等的处理上具有立体主义的趣味，同时不缺少仔细描绘的细节，斯宾塞仍旧保持着事物表面的视觉完整性，背景教堂的墙壁确确实实地矗立在那里。创作于1921年的《痛苦的考验》，以其表面浅浮雕的绘画空间和岩石的处理手法同立体主义相联系，但它丝毫没有像塞尚的《圣维克多山》那般震颤着融入大气，更没有像毕加索分析立体主义那般极端，以至于观众要通过理性和知识的努力才能重组物体完整的视觉表象。

斯宾塞之所以同时接受到现代绘画形式主义和文艺复兴艺术传统的影响，是因为以后印象派为代表的现代艺术流派与早期文艺复兴的艺术，二者之间有一个紧密联系的部分，即克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”，这一点也是罗杰·弗莱以早期文艺复兴研究专家的背景向英国介绍引进后印象派绘画的原因所在。斯宾塞对意大利文艺复兴传统和它的英国继承者——拉斐尔前派内在精神上的继承，使他可以在技法与表现形式上接受由罗杰·弗莱引入英国的形式主义因素的影响，却始终没有完全不顾叙事与内容而纯粹抽象。文艺复兴绘画构图的稳定、完整和轮廓上的简洁单纯，也一直保留在斯宾塞的画面和艺术追求中。

二、构图的继承

众所周知，文艺复兴绘画和谐、稳定、生动的效果主要是由构图的紧凑、完整、均衡以及轮廓形式的简洁单纯造成的。贡布里希在《艺术的故事》的前言部分提到，拉斐尔在构思《草地上的圣母》时，人物面部表情的宁静并不是他最费心力的地方，他在草稿中反复尝试的是，追求“使人物之间达到合适的平衡和整个画面达到极端和谐境地的合适关系”，也就是构图的作用。贡布里希认为，艺术三杰很重要的贡献就是在不牺牲透视正确性的同时，达到轮廓的简洁与赏心悦目。因此，文艺复兴艺术的成就之一就是为整个绘画发展确立了构图的经典，其中米开朗基罗的人物躯体在剧烈运动中扭动旋转，同时保持着轮廓的稳定、单纯和平静。以西斯廷教堂天顶壁画中的《女预言家德尔菲》为例，沃尔夫林认为它采用了米开朗基罗处理人体的典型方法，女预言家的头发被风吹向右边，巨大的披风也是如此，如同一张风帆一样将人物包裹起来，随后与左手拿着的卷轴形成一个闭合的圆形。向右看去的眼神和飘飞的头发，与左手拿卷轴的动作形成方向与力量上的对抗，制造出紧张的情绪和动感，但由于整体轮廓的闭合与简洁性，整个形象保持着稳定的画面效果。这给了现代表现性的绘画重要启示，并极大影响了斯宾塞的构图，即后来被他自己称为“包围式”（hemmed-in）的构图，主要特点是画面的主体构图是封闭式的，轮廓线简洁流畅，人物在这个封闭的结构中即使有剧烈的动作也不会破坏整体画面效果的稳定、均衡与宁静。

他的早期作品《采苹果者》的构图便呈现这一特点，画面中央的男女二人伸直的胳膊与整齐排列在画面左下角的女孩们和右下角的男孩们，形成一个稳定的三角形构图，左下角的女孩们斜伸的胳膊和右上角男人弯折的胳膊则提供了参差不齐的线条，为这一稳定的三角形轮廓带来些许动感。斯宾塞为他的人物采用了简单而宏大的体量，但是，这种“包围式”的构图效果使人物躯体在被奇特地扭曲而变得肿胀后，依然相互平衡，保持着画面的稳定与和谐。

作于1920年的《最后的晚餐》地点选择在库克姆的麦芽作坊，这是一个封闭的小空间，日光从右边的窗口射进来，表现的是耶稣在掰面包的瞬间。半回字形的餐桌和背景中的红色砖墙为整幅画面提供简洁且稳定的轮廓结构，人物的安排复制了这一轮廓线，门徒们伸展四肢坐在一起，面向耶稣，尤其是侧面八个门徒的姿势如出一辙，形成一个长方形的封闭式构图，营造出一种与世隔绝的修道院般的简洁和庄严的氛围。圣约翰伏在耶稣肩头，门徒们分坐两侧，腿从桌下笔直地伸出，在桌子与人体所形成的长方形构图中显得紧张局促，成为画面的中心，在为稳定的构图增加动感的同时，对应着故事发生时的紧张气氛。

1921年创作的《基督进入耶路撒冷》中，所有人物的躯体走向被安排形成一个椭圆形的构图，同样为画面提供了“包围式”的封闭空间，背景中的褐色砖墙起到限制空间幻觉的作用。整个作品的动势效果则从左下角向画面中心剧烈缩进的石板路上面奔跑的两个人物的倾斜躯体和向后笔直伸展的手臂所形成的对抗中暗示出来，右下角面向画外方向奔跑的人物，背离了这一椭圆形构图创造出来的封闭空间，同样形成力量上的对抗，增加画面动感的效果，并突出耶稣·基督的庄严与静穆。他是画面所有人物形象中，身体唯一没有动作的，形成一道垂直线，平行于背景中的褐色墙壁。

1935年创作的《建筑工人》采用的也是椭圆形的“包围式”构图，六个建筑工人形成一个圆形的轮廓线，画面中央的工人向上伸直的手臂，使画面下半部与上半部连接起来，上半部的树枝与鸟巢同样形成一道弧线，这与下半部工人们形成的弧线共同形成一个封闭的轮廓，产生稳定的构图效果。这一切创造出如同意大利文艺复兴早期壁画般的宏大与纪念效果。

斯宾塞将人物组合视为一个整体所形成的“包围式”的构图，创造出他作品稳定、均衡的画面效果。类似的“包围式”构图在斯宾塞的很多作品中均出现过，如1935年创作的《圣方济各与小鸟》，这一构图形式由方济各伸展的手臂、右下角家禽所形成的的弧线、将二者联系起来的画面右侧手握花束的女人共同组成;1958年的《耶稣受难》，三个十字架形成一個向画面内部缩进的三角形，三角形的顶点是刽子手中的一把黑色锤子，两个正在行刑的刽子手和右边十字架上愤怒大骂的小偷都置于这一稳定的三角形构图的内部。三角形的稳定效果，与暴行和愤怒的情感之间产生强烈的对抗反差，以突出耶稣受难时的平静与安宁。

斯宾塞的作品具有的乔托般的庄重、朴素、宁静、稳定的效果，这是由他“包围式”的构图形成的。构图的稳定平衡、细节的精确刻画，这些特点使斯宾塞被称为当代的拉斐尔前派。但拉斐尔前派的目的主要在于表现意大利文艺复兴早期的那种信仰的虔诚性，这使他们的作品在内容、动机、风格等方面均不同于斯宾塞，尽管他们对精神性的有意识追求契合斯宾塞的理想。拉斐尔前派的作品是在宣传宗教以提高观众的道德服务，斯宾塞则是单纯地表达自己的虔诚感受，无意于对社会进行道德教育或者宗教宣传。斯宾塞作品形象的单纯、细节的精准刻画、稳定平衡的构图、简洁的轮廓，都使他更像15世纪的拉斐尔前派，而不是 19 世纪的拉斐尔前派。

三、结语

赫伯特·里德在他的《现代绘画简史》中写道：“我并不否认像斯坦利·斯宾塞这样的画家的巨大成就和持久价值：他们属于我们时代的艺术史，但是不属于所谓的‘现代的绘画风格。”

赫伯特·里德的判断准确说明了正统的现代主义的全盛时期斯宾塞的边缘身份，这得益于斯宾塞对意大利文艺复兴传统和它的英国继承者——拉斐尔前派的继承，使他虽然在技法上受到罗杰·弗莱引入英国的后印象派等现代主义绘画影响，却始终没有完全不顾叙事与内容而纯粹抽象。文艺复兴绘画构图的稳定、完整和轮廓上的简洁单纯，一直保留在斯宾塞的画面和艺术追求中。

米开朗基罗的人物躯体在剧烈运动中扭动旋转，同时保持着轮廓的稳定、单纯和平静，这给现代表现性的绘画重要启示，并极大影响了斯宾塞的构图，即后来被他自己称为“包围式”（hemmed-in）的构图。主要特点是画面的主体构图是封闭式的，轮廓线简洁流畅，人物在这个封闭的结构中即使有剧烈的动作也不会破坏整体画面效果的稳定、均衡与宁静。这使得斯宾塞的艺术生涯横亘了20世纪上半叶英国现代主义艺术的生成与发展全过程，却在崇尚抽象与表现的现代主义艺术大潮中坚守写实与叙事。

追溯斯賓塞绘画对传统的继承，有助于确定斯宾塞在英国叙事及想象绘画传统中的位置，以及他在现代艺术中的地位。

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作者单位：

北京大学艺术学院