趣味美学之后物感美学架上绘画空间的衍变意义

摘 要：物感美学是当代美学在以康德的趣味美学为代表之后，新兴起的一种美学思潮，   物感美学作品由平面性向多维性的空间衍变，突出了“物质因”在美学和哲学创作指导思想下，对人与物之间的功能关系的另外一种空间关系的开创，对架上绘画的艺术创作产生新的指导意义。

关键词：趣味美学;物感美学;架上绘画;创作;衍变

一、康德观念下的趣味美学

17 世纪末到18世纪，由于现代科学的发展，人们对视味觉有了深入研究，趣味从而成为思想界热烈讨论的题目。1750年，鲍姆加登首次提出“美学”并规定了美学学科的边界和标准。而德国古典哲学大家康德则通过“知、情、意”为美学提供了研究方法，把美学打造成独立学科体系，他说：“趣味）这个词的本义……是感受饮食中某些溶解物的刺激的感官性质。趣味在其应用中，有时被理解为单纯的分辨能力，有时被理解为品尝美食的口味。”（《人类学》）康德逐步将趣味纳入先验领域，最终使趣味成为《判断力批判》中一个专用的、非常重要的美学概念。

根据康德的趣味美学，趣味不是物质本身的性质，而是感觉的性质，这和英国经验主义美学原创者洛克的“第二性质说”有相通之处。洛克认为，物质除了事物自身性质外，还有一种相对于主体的性质，即人对同一种事物的不同感受能力，所以，洛克提出“主体中的真实性质”的说法。而在康德的美学体系之下，趣味概念则由洛克的两种性质变成由主体独自进行审美判断的一种第二性质的美学方式。

在康德的趣味美学影响与 15世纪文艺复兴以来科学技术、人文哲学、精神发展的相互呼应下，西方美术创作越来越重视个人感受对架上绘画作品的影响，以致到19世纪末20世纪初，巴洛克、罗可可、浪漫主义、现实主义绘画中作为主体的“真实性质”光芒越来越明显，而真实性的最先突破，就是人与空间的合一性。绘画的空间也由平面二维透视向空间三维透视再次发展，实际上也使物感美学的空间突破与衍变形成可能。

二、后现代主义文化背景下的物感美学

物感美学是当代美学在以康德的趣味美学为代表之后，新兴起的一种美学思潮，是“当代文化界、艺术界关注和研究的主要课题”，吴兴明在一文中，对“物感”概念加以描述：“让‘物不断向感觉敞开，让感性在不断地惊喜、融入和激发中起兴与充盈，就像燃烧的火——正是在这个意义上，不断创造‘新物，回复‘物的感觉力量，是当代艺术的灵魂……直接的物感是物击中身体的感觉——它直接击中意识与本能相交织的那个部分，是发自意识深处的被击中。”

物感美学是20世纪以来，现代主义和后现代主义艺术运用达到极致的“物”美学，它更是现代主义和后现代主义艺术重要的审美创作哲学思想和表现手段之一。它们大多脱离架上绘画传统的二维空间，以实物的形式如废弃物、新奇物、异物、装置范式和物阵，制造出一种令人震撼、惊异、惶惑的物感方式，使作品不再成为独立的、静止的观赏对象。“这些作品，每一次展示给受众时，都会给人一种发怵的感觉，有某种被深度击中的摇晃。所感者常常超越于美感之外，神志在无措中常处于被迫分散的游离状态，从而使观众成为作品实体时空的一部分。”

三、物感美学在趣味美学之后的空间创作意义

物感美学作品由平面性向多维性的空间衍变与突变，突出了“物质因”（巴仕拉）在美学和哲学创作指导思想下，对人与物之间功能关系的另外一种关系的开创，也表明了艺术作品（物）与审美主体（尤其是观者）的美感体验方式由一种被动、“无利害的”（康德）“距离”（布洛）趣味审美，变成一种作品时空与人（观者）的直接沟通。而这种审美体验的变化，在距离视觉和空间包裹产生的临近性的作品、创作欣赏过程中，具有更强的表现力和冲击力，从而使物的重要性得到显著提升，是对人与物对立的潜意识的激发。其背后的更深层次的社会根源，如吴兴明起草的《物感主义宣言》所说：“科技对大自然片面的功能性摄取已经突破了人类生存的最后屏障，全球性的能源危机、生态危机、环境危机已经演进为人与‘物根本关系的危机。‘物与人从来没有像今天这样演变为‘物的实体性变异……世界竟从根本上成为了‘弃人的世界！”

在物感美学创作哲学指导下，吴兴明认为“现代主义，后现代主义艺术的意义不在于形式，而在于它们对观众审美方式改变的意义”，把他者“趣味”审美变成海德格尔“存在意义”上的物与人之间交织的审美。而其重要的特征，就是作品的“物”性，以一种空间的衍变和突破，使观者在潜意识中把理性和杂欲排除在外，通过直接的对物体的“体”感，从而实现对物的创作表现。

四、物感美学指导下架上绘画的创作困境

但是这种以物质（实物）为基础的物感下的审美形式表面上似乎天生与架上绘画无关。

架上绘画的平面性使实物的空间构成性几乎成为不可能，使其只能以拼贴的、不破坏画面的平面性为前提（如沙石、树皮等），只能成为他者的静止，不能成为参与时空构建的欣赏对象，这使很多艺术家不得不另辟蹊径，采取实物的形式（如装置艺术、行为艺术等）来实现物感美学给人的震撼力，從而使架上绘画在当代多媒体、数字交互艺术时尚中，成了落后和保守的代名词。如姜建忠所说，“85新潮”以后，许多艺术家纷纷逃离绘画，到“广阔天地干革命”去了。传统已经被颠覆，技术已经被观念覆盖，审美已经不重要了……绘画已被弹劾。也致使现当代艺术的作品呈现出一些非正常的诡象，浦捷在《为什么是当代艺术》一书中指出：“今天，西方艺术处于深刻的变化时期，各种观念争相涌出……其诡异与混乱，与其说是艺术，不如说是社会困惑的直接袒露，它们如同揭开了的伤疤，袒露出腐烂的躯肉，并不时在大众面前摇晃……人们似懂非懂地谈论这些艺术，并不时给出各种文化理由……”

但不可否认的是，物感美学创作观念下的现当代艺术，其视觉产生的精神审美和空间包融产生的直觉体验，与单一的、不可能不受理性批判影响的、以康德为代表的趣味美学相比，更具有熏陶和感染人的力量，是当代艺术家在艺术创作实践中孜孜不倦追求的最终目标。

五、架上绘画物感美学空间创作方法的衍变突破

以空间为主要特征、以人与物交融为接受方式，以审美经验与直觉相结合的物感美学，实际上也是架上绘画不断追求的方式，这不仅是绘画形式的表现，也是绘画创作思考和审美接受的体现。我们从中西绘画史可以看到，绘画的空间性其实在不断地强调，尤其是文艺复兴后，西方绘画实际上体现的正是通过绘画创作空间来增强人与物的联系性，换句话，就是创造空间，融入观众。如马萨乔的《三位一体》，因为其对空间的精确表现，“真实、生动形象的真正特性和自然状态，可谓前无古人”，而使观者身临其境。

马萨乔架上绘画基于平面、利用现代透视学表现强烈空间的方法在其所处时代被认为是最前卫的艺术。阿尔贝蒂在《论绘画》（1435）中，把他和建筑家布鲁内莱斯基，雕刻家多纳泰罗、吉贝尔蒂、洛比亚并列为当时最前卫的艺术家。但随着19世纪科学技术的发展，这种以单纯审美趣味为基点的审美方式，随着摄影技术的冲击和美术展览方式的泛众化，开始失去其刚出现时的强大说服力和冲击力。可以说，浪漫主义、印象主义、达达主义、超现实主义甚至包括立体主义等，从空间上讲，是在急迫地创造一种新的视觉与体验形式来提升架上绘画的影响力。相对于装置艺术、行为艺术等的天然空间物性，架上绘画正在以一种越来越接近于物感的方式来提升物感美学中的架上绘画创作。

20世纪60年代以来，以意大利籍阿根廷空间主义画家卢西奥·丰塔纳及当代上海籍艺术家浦捷为代表的两种物感美学的架上绘画探索方式的出现，为架上绘画的物感美学创作困局开拓了一种新的方向和思路，即丰塔纳是以一种在画面上进行破坏从而产生多义空间的方式，形成半物式的物感美学架上绘画方式，而浦捷则是以“双重焦视”的方式，形成精神的物感美学架上绘画方式，这两种创作方式使康德的趣味美学为架上绘画打开一扇门，使其摆脱了现当代主义（如装置类艺术、行为艺术等）对实物及空间的天然性依赖，从某种意义来说，它们已经超越了架上绘画作品本身的文化和主题意义。

六、结语

物感美学作为康德的趣味美学之后新兴起的一种美学思潮，以一种强大的力量影响着现代主义、后现代主义空间创作方式的构成，这种创作方式也对架上绘画的艺术创作产生新的指导意义。当代架上绘画包括现当代艺术家卢西奥·丰塔纳、浦捷等作品的各种艺术表现形式，实际上也是趣味美学之后对物感美学思想的积极应用和开拓。

参考文献：

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[6]布莱.批评意识[M].郭宏安，译.天津：百花文艺出版社，1997.

[7]姜建忠.装置艺术之后，油画的意义何在[N].澎湃新闻，2016-11-15.

[8]浦捷.为什么是当代艺术[M].上海：上海大学出版社，2013.

作者单位：

王秀珂，上海大学上海美术学院美术学博士，高级美术师，湖州职业技术学院教师。研究方向：美术创作。