“声音的空间”：国民党中央广播电台的救亡广播剧(1935—1937)

马 瑞

话剧是一种以对话为主要方式的戏剧表演形式，清末民初传入中国，最初被称为文明戏、新剧等。相比于中国传统戏剧，话剧以人物语言、对白、配乐等表达主题，宣泄情感，具有很强的写实性，易为观众接受和理解。民国时期广播电台的出现，使话剧有了新的表现形式——广播剧。(1)广播剧是1944年后才出现的概念，之前通常称为无线电话剧、播音话剧或播音剧。学界对抗战时期救亡舆论研究成果已不少，但结合广播这一新媒介和广播剧这一新艺术形式的相关研究还略显不足，目前有关民国广播剧的研究主要从文学视角入手，较少从历史学角度考察其救亡宣传以及对听众的影响。(2)关于抗战救亡舆论研究成果主要有刘永生：《时代的呐喊：〈申报〉的抗日舆论研究 1931—1937》，中国言实出版社2012年版；李桂生：《〈大公报〉与抗日战争的舆论准备》，《江西财经大学学报》2006年第1期；濮端华：《论战时舆论动员》，《南京政治学院学报》2006年第2期；王强：《抗战时期公众舆论的历史贡献》，《长白学刊》2007年第5期；唐小兵：《战争、苦难与新闻——试论抗战时期民间报刊的舆论动员》，《新闻与传播研究》2015年第8期；郑大华：《报刊与抗日战争时期的舆论动员》，《史学月刊》2015年第10期；朱从兵：《关于抗战时期舆论动员研究的思考》，《史学月刊》2015年第10期；民国广播剧研究成果主要有刘家思：《论20世纪30年代初期的广播剧》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第9期；刘家思：《论中国现代抗战广播剧文学的审美价值》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第9期；刘家思：《论中国现代抗战广播剧文学的思想向度与诗意追求》，《浙江社会科学》2018年第10期；张航：《广播剧〈抗日英雄陈翰章〉作品阐释》，吉林大学硕士学位论文，2018年。本文试图通过国民党中央广播电台在全面抗战前夕的广播剧节目，来分析国民党党媒舆论的传播，进而透视国民党这一时期对日政策的转变。

广播剧是依靠录音设备制作合成，通过电声设备以无线电波为媒介进行传播，欣赏者用听觉接受并唤起联想和想象，以能动的心理活动参与创作，达到艺术审美享受的一种特殊戏剧(话剧)形式。(3)褚亚玲：《广播节目概论》，中国国际广播出版社2017年版，第122页。比起传统舞台剧，它的传播范围更广，“以往的舞台剧，无论如何能够号召人，客满时也不过几千人，然而这无线电话剧，一时可以放送到全国，听客真有几百万人咧……剧中人物，从登场以至退场，所有行动，都用一个微音机放送到空中去的。”(4)闸北徐公：《无线电话剧》，《新上海》1925年第3期，第107页。广播剧创造出一个立体的以声觉为体验的空间，这一“声音空间”打破了传统社会中公共空间的范围，将不同地点的收听人联系在了一起。

国民党中央广播电台(以下简称中央电台)成立于1928年，是国民党开展政治宣传的利器，起初由宣传部管辖，后直接隶属于国民党中央执行委员会。1932年扩建，一度成为“东亚第一，世界第三”的大电台，其节目除党政宣传之外，又增添许多文艺类节目，新型的广播剧节目成为一大亮点，颇受听众喜爱。虽然，这一时期的广播剧大多数情节简单、线索明晰、剧幕较短，但其通俗易懂的语言、活泼生动的场景，加上紧跟时代的故事主题，成为启迪和教育民众的良好素材，能够透过剧情传递大量信息。全面抗战前夕，中央电台不断演播以救亡为主题的广播剧，受到听众热捧，成为这一时期中央电台文艺节目的一大特点。中央电台作为国民党宣传喉舌，其所发“声音”不能不秉承国民党当局的意图，这一时期救亡广播剧的播演构造了一个特定时代下的“声音空间”，这个“空间”不仅折射了当时普遍的社会舆情和民众心态，也可管窥国民党在全面抗战前的国难时期利用广播媒介开展的救亡宣传。这种宣传具有两面性，即既不公开宣传抗日，又通过各种形式呼吁救亡，配合国民党对日策略。与此同时，还借此宣扬“抗日必先统一”，以统一全国意志。与全面抗战时期公开的抗日宣传不同，在此之前，中日尚未完全处于敌对状态，国民党的救亡宣传显示了多重趋避下党媒与社会生活的互动，相比于报刊，广播传媒以声音传输为特质，构筑起一个多样化立体的救亡空间。

一、“空中戏院”：民国广播剧的诞生及发展

广播诞生于20世纪20年代，1922年外国人在中国开设的第一家广播电台开始播音，此后国内广播电台相继出现，尤以上海地区的商业广播电台最为发达。广播电台设立之初，多以赢利为主，各类新闻时评、大量娱乐类节目充斥其中，为讨好听众，“其节目方面，则竟已迎合低级趣味为能事，所谓‘有电皆啼笑，无台不说书’，盖当时上海及各地民营电台咸以役徕广告为主体，故其节目之内容，几全部采用淫靡小调粗俗迷信之故事、滑稽等，诲淫诲盗，危害社会人心，暴露民族弱点，莫此为甚。”(5)吴道一：《八年之中央广播电台》，《广播周报》1936年第104期，第22页。借引广播，传统声音类艺术有了新的生命，戏剧和曲艺节目获得了新的艺术载体，而以播音来表现话剧的广播剧也开始出现。广播剧给听众带来了前所未有的听觉体验，由于不受场地、舞台等空间限制，其受众面更大，“目的就是要使那些无力进剧场来鉴赏话剧的广大群众可以在街头巷尾，甚至于人迹稀少的穷乡僻壤的农民们也能够藉着无线电收音机的魔力，尽量来饱尝剧艺的美果。”(6)陈大悲：《谈谈无线电话剧》，《申报》1939年1月1日，第26页。广播剧的创作成本也更低廉，它不需要舞台布置、灯光、布景甚至张贴海报宣传，大多数也不用聘请专业演员，通常电台工作人员便可自行演播。广播剧以人物对话和解说为基础，充分运用音乐伴奏、音响效果来加强气氛，人物对话是推动剧情发展的主要手段，所以播音员配音要个性化、口语化，富于动作性。在广播剧中，声音取代图像，成为艺术表达的主要方式。

中国最早一部广播剧是苏祖圭编写的《恐怖的回忆》，1933年在民营上海广播电台播出。该剧的题材内容是直接配合抗战的，它通过1932年“一·二八”事变中上海一家商人的遭遇，控诉了日本侵略者在夜间对上海进行狂轰滥炸的暴行，全剧剧本5000字，播出时间约三四十分钟。(7)王雪梅主编：《广播剧史论》，中国传媒大学出版社2007年版，第11页。可见广播剧不仅是一种新型艺术表现形式，还是体现时代风貌的一面镜子。20世纪30年代上海商业广播电台的繁荣使广播剧大为流行，受到听众追捧。相比于中国戏剧、弹词、杂曲等传统舞台艺术形式，广播在空中传播的特点，使话剧表演摆脱了时间、空间限制，扩大了受众面。一时间，以广播演播话剧大为流行，甚至出现许多专为广播剧演播的话剧播音团，且获利颇丰，“出了名轰动过的话剧播音团体，一月三四百元的进益，也并不算多。”(8)佩音：《播音者》，《申报》1934年5月13日，第22页。如此可观的收益自然吸引了大量从业者，30年代“在上海各播音台上的话剧团体，据说此时已有三十九个之多。”(9)陈大悲：《关于观音戏及其配音》，《申报》1935年1月27日，第20页。不过商业电台由于其赢利性，所编演的广播剧多数是为了迎合听众低级趣味，以至于“播音剧本的编剧家无聊到把一些封建诲淫的旧小说和鸳鸯蝴蝶派的作品，改编成播音剧本。”(10)建新：《编剧》，《申报》1934年8月19日，第22页。这无形中降低了广播剧的艺术价值。20世纪30年代民族危机日益加剧，反映救国救亡的文艺作品开始大量出现，1934年春，“中央广播电台传音科科长范本中与本科人员筹划将话剧改制搬上广播，演播‘无线电戏剧’”(11)赵玉明、艾红红、刘书峰主编：《新修地方志早期广播史料汇编》(上)，中国广播影视出版社2016年版，第604页。，中央电台广播剧节目开始筹划。

20世纪30年代是中国广播剧的初步诞生期。这一时期，广播剧大多较为短小，剧幕少、线索清晰、人物集中，一次演播时间多在半个小时左右。广播剧不仅仅是一种新的话剧表现形式和艺术行为，同时也具有较强的感染力，可以发挥教育大众、传递思想的功用，显示出强烈的时代感。话剧产生之初就有人意识到它的宣传教育作用，“欲改良社会之人情风化，而期收效之速且善者，莫若文明戏剧(话剧)……剧也者，虽妇人、幼女、老人、童子皆欢迎而深许也”(12)宋孟优：《谈荟：今欲促进社会文明戏剧与实地讲演孰善》，《青年镜》1923年第36期，第18—19页。。广播剧使舞台的话剧传播更广，“在西洋播音剧早已盛行了，在中国却仍是萌芽的时候，仅仅上海一处发达，其余的各埠播送话剧的还很少，这是一种民众教育最好的工具。它的普遍力大得很，教育当局应当注意，扶助与提倡应该并行，并且对于不良的剧本应该取缔，对于不良的播音员应该限制，因为播音剧在教育上的力量比舞台剧、电影都大，故提倡教育的人首应注意播音！”(13)刘江：《从舞台剧谈到播音剧》，《音苑》1934年第1卷第1期，第3页。当时中央电台就注意到通过广播剧来开展民众教育和宣传的重要性，“播音剧，除能满足人们的视觉和听觉以外，还能够感动人们的心灵，激发人们的道德和智慧，引起行为上的改善，智识上的增加。这就是说，戏剧不仅是娱乐的东西，实在在娱乐之中包含着多量的教育上，文化上的意义……播音话剧既是戏剧中的一种，当然它所负的使命，也不能两样。”(14)传音科：《播音话剧之使命与应取之途径》，《广播周报》1936年第87期，第50页。

二、广播剧中的抗日救亡

1935年初，中央电台正式增设广播剧节目，广播剧大部分由电台工作人员自己编演。1935年10月，中央电台传音科成立了话剧组，专为话剧排演之用。中央电台播演的广播剧题材多样，一方面满足听众的需求，另一方面也显示出自身的立场态度，广播剧节目在当时产生了较好的反响。1936年，中央电台的一位工作人员这样写道：“一年以来我们接到各位的信，如何希望我们多播话剧，如何指示或鼓励我们写剧者与演剧者的缺点和成功的所在。”(15)志：《谈播音话剧之特点》，《广播周报》1936年第68期 ，第52页。彼时中国面临的最大危局就是民族危机，有识之士指出，“救亡运动如果用戏剧的方式来开展，将要比一篇街头演讲或是一本小册子有力量得多。”(16)张庚：《讨论：戏剧与救亡运动》，《读书生活》1936年第4卷第7期，第357页。中央电台的同人也认识到，“现在播音剧的宣传力量，更比戏剧来的普遍和迅速，欧洲各国利用它的方面也更大。差不多成为了国防的利器，左右国民思想的工具。”(17)志：《谈播音话剧之特点》，《广播周报》1936年第68期，第54页。中央电台自身对广播剧节目也做出了定位，一是发扬民族精神，“我们自从创设播音话剧以来，规定的第一条路线，就是要藉着这个工具，来发扬民族的意识……中国的民族意识，在平时很少有显露的机会；然每至被异族侵略的时候，民众们以固有的至大至刚的民族特性，所表演的动作，却非常透明，非常热烈……所以本台曾采取这些悲壮热烈的事迹，编过了岳飞和文天祥，在播音上表演过几次。凡是听过的人，多少都引起兴奋，惹得下泪吧。”另一方面，还要发扬革命精神，“剧本的剧情，应该使之趋重于革命化，把牺牲奋斗的事实及精神，尽量地发扬起来，使大家对于苟且偷安，卖弄小巧，以及损人利己的恶劣行为，消失于无形之中……从个人移向到社会，再移向到国家和民族，和全世界。大家认清了人生的任务，把自己的聪明才力，拿给社会去牺牲去奋斗，然后才能负起救国救民救世界的责任。”(18)传音科：《播音话剧之使命与应取之途径》，《广播周报》1936年第87期，第50—53页。

中央电台在全面抗战爆发前夕连续播送具有救亡、抗日色彩的广播剧，“剧本即分长短两种，短剧于每星期四晚八时半播演；长剧则每隔三星期一次，时间为星期六晚七时半。”(19)传音科：《小言(续)》，《广播周报》1936年第78期，第11页。这一时期中央电台所播演的广播剧具备了一定的艺术水准，在听众中产生了较大反响，塑造了一个以声音为特质的救亡空间。

(一)以古喻今的历史剧

以古喻今、感时伤怀，创作以历史为题材的文艺作品，是中国文人自古以来抒情叙事的传统。在30年代民族危机日益加重的形势下，利用传统历史文化中民族英雄事迹，来抒发救亡情怀、唤起民众爱国情感，成为时代的热潮。郭沫若在抗战时期所创作的《棠棣之花》《屈原》《高渐离》《虎符》《孔雀胆》等话剧，以内蕴深厚的历史故事，激发民众的抗战意志，增强民族认同感，反响强烈。这一时期，中央电台演播一些以历史故事为素材的广播剧，以历史上的爱国人物为主线，背后精神要义即为凸显爱国主义，以唤起民众救亡热情。

广播剧《抱石投江》，以战国时期楚国屈原含冤投江的爱国故事为题材。屈原一出场即慷慨悲歌，一声长叹“唉！想不到我屈原会到了这步田地。人心这样的坏，只知道自私自利，不顾公是公非。社会这样的混乱，国家这样的危险，都没有人觉悟。我大声疾呼地喊着，想惊醒人们的迷梦，谁知道‘忠言逆耳’，反把我放逐到这江南来！”(20)止戈：《抱石投江》，《广播周报》1935年第52期，第56页。在此情境下，屈原爱国的形象油然而生。以屈原的执着和坚守来唤起沉睡中的大众，这也是在当时社会各阶层抗日救亡呼声的真实写照。同样书写历史上爱国人物忠义精神的广播剧，还有《文天祥》(21)《话剧：文天祥》，《广播周报》1936年第85期，第56—57页。和《史可法》(22)《话剧：史可法》，《广播周报》1937年第120期，第53—57页。。这些剧目凸显出屈原、文天祥、史可法等历史人物忧国忧民的爱国情怀以及不同流合污的高洁品行，试图唤醒民众的爱国精神，希望民众像这些先贤一样，也能够不计个人私利，关心国家命运，忧心国事。

广播剧《爱国商人》，改编自春秋时期弦高犒师的故事，讲述春秋时期郑国商人弦高在国家危难之时，冒着生命危险假装犒师智退秦军，拯救自己的国家。弦高作为商人，在自己国家生死攸关时出手相助，看似与其个人利益无关的行为，显示出一个商人的爱国心。广播剧作者意在以这个故事，弘扬民众的爱国使命和责任，表明国家危难时每个人都应有救国的责任，国家能否存亡也与个人的利益密切相关。“爱国商人”的剧名，更加凸显了该剧的主旨。

广播剧《卧薪尝胆》，改编自春秋时期越王勾践卧薪尝胆的故事。剧中勾践被吴王羁押后感叹道：“唉，我真是懊悔了，悔不该没有武备！悔不该不建设国防！”(23)熊佛西：《卧薪尝胆》，《广播周报》1937年第147期，第78页。作者在此隐喻现实，在国难危机关头，必须加强国防、进行武备，否则后悔莫及。后来，勾践被吴王放归故里，时时刻刻念着报仇雪耻，“‘此仇不报，吾非丈夫’，‘私仇可以不报，国耻不能不雪’，‘宁做断头鬼，不做亡国奴’……国仇未报以前，我们全国的民众都应该卧薪尝胆，刻苦自励，把个人的安乐幸福置之于度外，把国家的建设兴盛看为重要！”(24)熊佛西：《卧薪尝胆(续)》，《广播周报》1937年第148期，第55页。作者借勾践的话，号召民众不忘国耻，在国难中，人人有责任来挽救国家危亡。勾践妻子认为民气激昂，可以立即与吴国开战时，勾践说道：“与人宣战决不能仅仅依赖国民的呼号，应该问我们国民有无实力的准备。我们过去所以丧权辱国，固然是因为外国的压迫与侵略，但主要的原因，还是因为我们的国家太没有实力，所以人家总敢来压迫，总敢来侵略。”(25)熊佛西：《卧薪尝胆(续)》，《广播周报》1937年第148期，第55页。作者试图借勾践之口来为国民政府30年代的对日政策辩护，即一面交涉一面备战，等待国力充足才可对外开战。纵观全剧，人物刻画深刻，剧情跨度大，播出时间长，并带有极强的政治宣谕和教育色彩。

(二)社会生活类剧目

社会生活是中央电台广播剧内容选材的重要主题，剧目大多以都市市民生活为背景，为听众喜闻乐见，内容主题多为救亡、爱国、抗日等情感思想的书写。通过社会生活的书写来表现救亡思想，成为广播剧在特殊时代下的一个变奏。

广播剧《美人与英雄》，表面上写男女青年之间的爱情，实际上通过青年人的婚恋、事业选择来抒发爱国救亡情感。剧中冯体仁、周道尊两位青年同时追求孙丽英，孙最后许婚于周，冯获知后胸志磊落，并无怀恨消极之情，一反青年失恋之常态。第二年，周、孙已结婚，冯则感怀国事，悄然赴前线参军杀敌。一日孙与周接到冯体仁自前线伤兵医院寄来的信后，前去探望。周、孙夫妇到前线后，益感战事日紧、国家危亡，周即赴前线杀敌，而孙则留伤兵医院充看护妇。到此，剧中的“美人”与“英雄”均成为救国救民、慷慨赴难的英雄。剧中三位男女青年的故事由谈情说爱的美好场景而起，最终都走向抗敌战场，结局虽略显残酷，但却凸显了全剧的主题：每个人都应成为救国的一分子，国家兴亡的责任感超越了儿女情长。该剧看似以男女情爱为主题，却蕴含着救国救亡的深意。

广播剧《找出路》，背景是1936年日本实际控制的河北某县，留法学生朱奇回国后在求职时遇到困难，与友人探讨出路问题。该剧表面是表现知识青年的职业选择，实际却反映了日本对华北的逐步渗透、扶植傀儡、毒害中国的罪恶行径。1935华北事变后，日本势力逐渐侵入平津及河北，伪冀东防共自治政府的成立，使冀东地区实际沦为日本控制区。剧中主人公朱奇与好友先是讽刺了投靠日本的大汉奸殷汝耕叛国投敌的嚣张气焰和丑恶嘴脸，而后朱奇感叹道：“现在会日语可吃香啦……这边的事，哪一样不要让这般日本帮忙？”(26)葆荪：《话剧：找出路》，《广播周报》1936年第88期，第55页。暗示日本势力已逐步渗入该地，实际上成为当地的主宰者。接下来，又谈论到日本势力在当地无孔不入，祸害中国青年。朱奇好友夏洁冰误入日本人所开办的“职业训练所”，实际上，这是一个隐蔽的奴化青年、灌输殖民意识的机构，他说道：“不过他更有一个目的，就是阻止这边人跟南方人往来，消解大家的国家观念和民族思想……他们还有史地的课程，历史是以岛国为中心的，咱们诺大民族竟是他的附庸；地理呢，更是打成一片，不分国界了！”(27)葆荪：《话剧：找出路》，《广播周报》1936年第88期，第57—58页。最后两个日本兵闯入，终止了他们的谈话，士兵甲说：“你没看见司令贴的告示吗？以后不许你们有三个人以上的谈天了！违了小心你们的脑袋瓜！”(28)葆荪：《话剧：找出路》，《广播周报》1936年第88期，第59页。暗示这一地区事实上已沦为日本的“保护地”，对中国人进行监视和控制，中国人在自己的国土上失去了作为本国人的身份和言行自由，实际上沦为亡国奴。

广播剧《为国牺牲》，讲述了上海上流家庭出生的青年公务员宋伟民，在国难当头的状况下，应朋友的邀约，放弃优越的生活，离别家人，连夜起身到前线参加义勇军的故事。宋伟民走后，妻子易英在没有和家人商量的情况下，到前线参加救护队，最后宋伟民的父亲也来到前线为国效力，还有几位老太太和儿童也不远万里，来战场慰问。作者意在呼吁全民族，不分男女老少团结起来，共同抵抗外侮。该剧从日常家庭生活着手，剧中出现了青年男子、青年女子、老年人、老妇人、儿童等不同角色，暗指国家危亡情况下，家庭中每个成员都应该行动起来，如剧中主人公所说“要救国，就得为国牺牲，既要为国牺牲，那家里的一切就顾不得了！”(29)《话剧：为国牺牲》，《广播周报》1936年第104期，第92页。。伴随剧情发展，全剧先后插入了《为国争光》《为国牺牲》《中国男儿》《我爱中华》等多首歌曲，烘托气氛，突出主题，声乐与语言交融在一起。

广播剧《灯》讲述的是1936年初冬的北平近郊。话剧一开始，以夜幕来临为背景，但家家户户却不许点灯，因为日本兵要在晚上进行操演。剧中饭铺小老板连信见状怒气冲冲地说道：“在北平地面混了有四十多年啦！没见过说黑夜不许点灯的这个道理！”(30)郭同震：《话剧：灯》，《广播周报》1937年第144期，第80—81页。全剧最后，炮弹落到了屋顶，房子轰然倒塌。该剧描写了全面抗战爆发前夕，在日军淫威下，北平城民众悲惨屈辱的生活，失去了作为中国人的尊严。正如剧中小男孩所呼喊的“咱们都是中国的主人”(31)郭同震：《话剧：灯》，《广播周报》1937年第144期，第79页。，全剧听完，不禁让人发问，在当时的北平到底谁才是这座城市的主人？

广播剧《以一日贡献国家》，剧如其名，讲述了南京一户中等家庭从父亲、母亲、儿子、女儿乃至佣人都贡献自己所得支援前线抗敌的故事(32)《话剧：以一日贡献国家》，《广播周报》1936年第115期，第55—59页。。广播剧《为了孩子》主题是讨论父母对孩子的教育问题，最后，父亲以投军报国给儿子做出了表率(33)《话剧：为了孩子》，《广播周报》1936年第91期 ，第54—60页。。广播剧《毒犯》是以禁毒为题材的剧目，讲述了一名日本毒贩在中国的嚣张气焰，揭露了日本人对中国的猖狂毒品走私、毒害中国的罪恶行径。毒贩本应受到法律严惩，最后却被送到日本领事馆，反映了彼时国民政府对日妥协的政策(34)《话剧：毒犯》，《广播周报》1937年第119期，第44—48页。。广播剧《代子从军》(35)《话剧：代子从军》，《广播周报》1936年第89期 ，第72—76页。和《好男儿》(36)《话剧：好男儿》，《广播周报》1937年第149期 ，第50—58页。，讲述了为国家服兵役的故事，意在说明国家危难时刻当兵从军是一个国民应该尽的义务。广播剧《奸细》(37)《话剧：奸细》，《广播周报》1936年第70期 ，第58—65页。和《母亲最后的希望》(38)《话剧：母亲最后的希望》，《广播周报》1936年第92期，第53—62页。，探讨了国难当头卖国做汉奸和同胞相残的问题，意在呼吁团结、结束内争。

(三)战争题材的剧目

除了呼吁救亡之外，中央电台也有不少直接描写战争场面的剧作，将抗敌救亡的战斗场景直接呈现在听众面前，以惨烈悲壮的声音直击人的心灵，通过战争场面的描写来凸显救亡的急迫性和在国家危机面前视死如归的英勇气概。

广播剧《围城记》，记述了一群中国士兵守卫城墙、阻击敌人攻城的故事。剧中民众老王、老赵与城内士兵一同守卫城池。老赵说：“饿着肚子打战，实在有点难受。”老王说：“比鼓着肚子当亡国奴强得多呢……”兵甲说：“城是我们大家的，城就是我们的命，他们想占领我们的城，除了把我们都杀完。”全剧最后，士兵坚守一个月等到了援军，众兵高唱《满江红》，在雄浑的歌声中冲杀出去。(39)世杰：《话剧：围城记》，《广播周报》1936年第72期，第56-61页。战场描写虽然残酷，但反映了在敌人压迫的危机情况下，不得不起来抗争的姿态，显示出民族危亡之际必须要显示出来的决心。

广播剧《对垒》，剧情以绥远抗战中的百灵庙战役为背景。故事发生在百灵庙郊村国军的防地上，描述了中国兵士众志成城、与敌伪作战的情形，同时也揭露了敌伪匪军狐假虎威、畏首畏尾的可憎面目。全剧充满了对敌作战的高昂士气与必胜决心，正如中国兵士所言，“我们要保我们的国，保我们的种，就是不吃粮，也要打仗，就是冷死了也不能怕，我们有的是勇气，我们有的是热血……以前不是外国人都笑我们是什么睡着了的狮子吗？可是现在狮子大翻身了。”(40)《话剧：对垒》，《广播周报》1936年第116期，第50—54页。剧本以绥远百灵庙战役真实事件改写，弘扬了团结抗敌、抵御外侮的必胜信心。

广播剧《撤退北大营》，以九一八事变为背景，描写了事变第二天日本兵已经占据了营房，连长被敌人俘虏，受了种种屈辱和酷刑。连长被释放回来后，回顾了耻辱的一夜以及不抵抗的命令，最后恨不能为国牺牲、不甘受辱而自杀。该剧形象地还原了九一八事变爆发的场景和国民政府不抵抗的命令，对话语言生动，渲染了亡国的耻辱与悲愤，感人至深。

广播剧《春雷》，记述了活跃在东北沦陷区的抗日青年志士秘密从事的反抗活动，虽然没有战场枪林弹雨的激烈战斗，但其险象环生的场面和艰苦卓绝的斗争，显示出沦陷区抗敌志士不屈的意志(41)南之：《话剧：春雷》，《广播周报》1937年第132期，第73—79页；《话剧：春雷(续)》，《广播周报》1937年第133期，第70—76页。。

(四) 救亡广播剧之分析

上述救亡广播剧主题鲜明，影响较大，具有较强的代表性，呈现出此类剧目思想内容的不同维度，现列表如下：

剧名剧幕数播出年份编剧者反映主题关注问题《抱石投江》两幕1935中央电台忠诚、爱国要不要抗敌、救亡《爱国商人》两幕1936中央电台义与利要不要抗敌、救亡《文天祥》独幕1936中央电台忠诚、爱国要不要抗敌、救亡《史可法》两幕1937中央电台忠诚、爱国要不要抗敌、救亡《卧薪尝胆》六幕1937熊佛西复仇、雪耻要不要抗敌、救亡《美人与英雄》三幕1935中央电台青年人的救亡如何抗敌、救亡《找出路》独幕1936中央电台知识分子的救亡日本入侵带来的苦难《为国牺牲》四幕1936中央电台社会上层的救亡如何抗敌、救亡《灯》独幕1937郭同震社会下层的救亡日本入侵带来的苦难《以一日贡献国家》两幕1936中央电台捐款救亡如何抗敌、救亡《为了孩子》独幕1936中央电台以救亡教育孩童如何抗敌、救亡《毒犯》两幕1937中央电台日本走私日本入侵带来的苦难《代子从军》独幕1936中央电台服兵役如何抗敌、救亡《好男儿》独幕1937中央电台服兵役如何抗敌、救亡《奸细》独幕1936中央电台投敌、汉奸抗敌救亡的态度、决心(反例)《母亲最后的希望》独幕1936中央电台投敌、汉奸抗敌救亡的态度、决心(反例)《围城记》独幕1936中央电台守城抗敌救亡的态度、决心《对垒》三幕1936中央电台对抗伪军抗敌救亡的态度、决心《撤退北大营》独幕1937中央电台国耻要不要抗敌、救亡《春雷》独幕1937中央电台沦陷区的抗敌抗敌救亡的态度、决心

由前可见，中央电台救亡广播剧以不同题材方式呈现，背后的核心要义即为救亡思想的书写，集中反映了时代思潮对于节目创作的影响。就其内容而言，也呈现出救国救亡的不同面向，涵盖了社会各阶层、群体的救亡，剧中出现了儿童、青年人、老年人以及小商人、知识分子、公务员等不同群体和阶层。剧中人物所体现的忠贞爱国、正义凛然、是非分明等，既是为人的道德品质，也是民族危亡之际国民所必须要表现出来的精神风貌。剧中的战争场面描写残酷而艰苦，意在显示敌强我弱情况下反抗外敌的坚强决心。透过这些救亡广播剧表面所呈现的内容，我们也可以看到其背后的关怀，可以看到社会不同层面对于诸多现实问题的思考，从日本侵略所造成的后果，到要不要抗敌救亡，再到如何抗敌救亡，这也是当时民众在救亡时必须面对和解决的问题。广播剧中救亡声音所塑造出的空间是立体的，从后方到前线再到沦陷区，从家庭到社会再到国家，所呈现出来的救亡是全方位的。

三、救亡广播剧之听众反响

中央电台广播剧节目题材多样，有家庭情感、社会伦理、历史故事、科学知识等，但从听众反馈来看，救亡广播剧最受欢迎，对听众的影响也最大，许多剧目也是反复播出。安徽和县听众马应清收听后表示，“鄙人对于贵台所播话剧，最喜收听，往往使吾废寝忘食”(42)《听众意见》，《广播周报》1936年第88期，第61页。。另一位听众则直接向中央电台提出，“于可能范围内，设法使每星期六的音乐会，完全改为话剧。音乐会固然十分重要，可是话剧情绪，感人甚深，应请设法增加”(43)《听众意见》，《广播周报》1936年第88期，第61页。。国难之中，民众救亡声音高涨，救亡题材的剧目也受到欢迎，南京本地听众刘新甫认为，“贵处编演之话剧，深为多数听众所赞美，现值时期，正需此唤起民众，同赴国难，仍希多予播放，加入节目，按时排演。”(44)《听众意见》，《广播周报》1935年第24期，第30页。另一位听众则认为，“在此国难严重的时候，播送这种爱国话剧，其宣传的效力，胜过千万个痛哭流涕的宣传员”。(45)《听众意见》，《广播周报》1936年第81期，第52页。广播剧的宣传效果也比其他播音节目更感染人，“比较其他戏剧，或演讲，所得效力，来得深切。”(46)《听众意见》，《广播周报》1936年第105期，第59页。

社会生活类节目最受听众欢迎，反响也最热烈。广播剧《美人与英雄》播出后，好评如潮。安徽蚌埠听众胡丕基在信中写道：“简直是入人耳鼓，动人心弦……至于那一种英雄气短儿女情长的表情，在我们远听者虽未身临其境，可是所受的感触，比较在平常舞台上所见的同样剧情的国剧或话剧，热烈紧张不少，这是值得听众钦佩和欢迎的……他们表演到在伤兵医院那一幕，慷慨激昂、有国无家、舍身赴死，是多么的动人啊!换句话说，就是素来没有国家观念的人，只要没有失了知觉，一旦听了这样勇敢悲呼之声，多少都能热血沸腾，觉得像周冯这样的英雄是可以使人敬仰的”(47)《听众意见·批评话剧》，《广播周报》1936年第75期，第61页。。另一位听众在收听该剧后希望，“值此国难严重之时，今后望将类似此种话剧，多多演播，藉以激发人心。”(48)《听众意见》，《广播周报》1936年第76期，第51页。更有听众为该剧写下“七绝四首”来抒发爱国壮志的情怀：

听到传声易惹愁，问谁壮志补金瓯？美人泪与英雄血，不是沙场莫泪流。

情雠爱敌早俱忘，慷慨捐躯如战场，歌舞繁华谁梦醒，办香我只拜冯郎！

牺牲艳福愿从戎，杀敌忘众立战功，勖得男儿同爱国，美人更是如英雄。

中央矗矗播音台，三幕奇情艳勇哀，惟愿莫负劳苦意，此声常逐好风来。(49)《听众意见》，《广播周报》1936年第67期，第77页。

此类剧目往往反映社会现实。一位在北平工作过的听众收听话剧《找出路》后，感慨极深，他在信中写道，“剧中所写，谅非全属虚构，以情理度之，与华北处境，如出一辙，容或未及吾华北东省同胞所受苦痛之一，可见一般赋有自由者，每每不知自由之可贵，及至失去自由时，始知不自由之苦，华北同胞现时已失去自由，但内地同胞，犹高歌甜罪，不知燕巢暮覆之厄，即在目前，尚沉沦于纸醉金迷之乡，不自警惕，岂不悲哉？”(50)《听众意见》，《广播周报》1936年第91期，第60页。广播剧《为国牺牲》播出后，听众反映“此剧演来，可以说是成功的……美满的家庭的确是有儿女情长英雄气短这样情形，在中国这种家庭很多，可是大都是在醉生梦死的过着，哪里谈得上什么牺牲，这幕给摩登少年的一个当头棒”(51)《听众意见》，《广播周报》1936年第96期，第53—54页。。兴化听众任汝珍则认为，“贵台以前所播之《为国牺牲》一剧，感人颇深，值此东亚风云紧张之际，为唤醒民众之弃私趋公，颇有再播之价值”(52)《听众意见》，《广播周报》1936年第109期，第64页。。以现实生活为素材编演的广播剧，更能以景生情，激发听众的感触。

历史题材的广播剧目也受到听众的追捧。中央电台收到不少听众来信，“溯源(卧薪尝胆)之一剧，妙不可言，非笔墨所能描写，因他有伟大的感化力，能使人受同样的刺激，可以感想到我国现处的地位何等懦弱，受外人何等的压迫？能打破苟且偷安的迷梦有令人为国牺牲奋斗的可能性。”(53)《听众意见·批评话剧》，《广播周报》1936年第75期，第61页。“文天祥话剧，就义一幕，不禁使倭贼赧颜，贪官褫魄，而最后悼送英魂之乐，尤为凄怆悲愤之至。”(54)《听众意见》，《广播周报》1936年第83期，第53页。山东周村张桂庭来信说道“(广播剧)文天祥，庭自闻上旬荆轲话剧以后，受感殊深。足见贵台所播话剧，较其他节目效力尤宏。窃以我国难虽处阽危时期，然爱国志士，热血英雄，遍地皆有，未必不是贵台激励同胞之故耳。”(55)《听众意见》，《广播周报》1936年第82期，第55页。有的听众进而要求多加播送，“贵台所播话剧，激励动人。能否每星期演播二次，使听众多少有爱国思想？周村青年会设收音机一架。每次播话剧，听众特别拥挤。”(56)《听众意见》，《广播周报》1936年第82期，第55页。芜湖听众潘室园也认为“前聆卧薪尝胆一剧，已深钦提倡爱国思想，唤醒同胞，共和救国，今复聆斯剧，益知播音同志之努力不已；切望此后多多播送爱国及悲喜各剧，彻底刷新老大中国之同胞沉沦思想，走入新生命的大路”(57)《听众意见》，《广播周报》1935年第24期，第29页。。战争题材的广播剧更以直面的描写激起了听众们热血与激情，“贵台所播的话剧《战场之一角》，那种慷慨激昂的情绪，真令人兴奋，希望贵台关于此种话剧，以后多多播演。”(58)《听众意见》，《广播周报》1935年第64期，第51页。另一位听众感慨道，“(剧情)苍凉激越，使人闻之热血坌涌，几如身在前线，为我国家民族牺牲此一条小命。”(59)《听众意见》，《广播周报》1936年第74期，第66页。

广播剧渲染的救亡氛围激发了听众的爱国情怀。南通县永兴隆布老板庄保志刚给中央电台写了一封题为《一个有志气的小商人来信》，“当我们每次收听贵台播演话剧的时候，我们老是把电灯关掉，大家坐在一起，一声不响地静静的注意，直到演播完毕。今天我们听完本剧(《美人与英雄》)以后，不由人便起了一种兴奋，觉得当军人是荣耀的，在这国难的时候，尤其需要军人，恨不得也和那男主家一样地，就去投军才好。”他颇为动情地写道，“我相信，我们这一种青年的人，总有一天，会上火线，去亲手打死我们的敌人，全店的人，大约要算我最有机会，因为我已于第一期壮丁训练班毕业了。”(60)保志刚：《听众意见·一个有志气的小商人来信》，《广播周报》1937年第123期，第71页。在这封来信中，听众仍然难以掩饰其收听后的激动之情，广播剧中所描绘的情景与其内心的爱国情感产生共鸣。另一位听众也表示，“(救亡广播剧)使一般听众，人人热血奔腾，恨不得战死沙场为国牺牲”(61)《听众意见》，《广播周报》1936年第78期 ，第66页。。甚至于有听众担心，“激发民气与爱国思想之演讲及话剧宜加添，惟不可过于激烈，以免民众生一时之愤而惹祸”(62)《听众意见》，《广播周报》1935年第26期，第42页。。中央电台的救亡广播剧正是抓住了民众的这种情感，渲染了为国献身的悲壮气氛。体验爱国热情之余，听众也认识到广播剧对于唤醒民众的重要意义，有听众颇为理智地指出，“凡有收音机之一般人，不是富人，则为小康，此等多属偷生苟安，行尸走肉，听了此等话剧之后，谅可觉悟一二。此等之人若一觉悟，则为国之力比我丘八等来得更大”(63)《听众意见·批评话剧》，《广播周报》1936年第75期，第62页。。唤起民众的爱国觉悟正是广播剧播演的目的，听众感受到广播剧对于呼号救亡的作用，“来辅助教育的不足，而且使全国的国民都有一个国家兴亡匹夫有责的义务，在脑海之中，这是关于国家的利害。”(64)《听众意见·批评话剧》，《广播周报》1936年第75期，第61页。一位听众在收听《为国牺牲》剧目后则提出了自己关于救亡问题的思考，“(为国牺牲)这个重要的问题，剧中的答复似乎有点不能令人满意，难道说叫大家来等非常时期吗？要知道，预备的工作多着呢，只愁不去做吧！”(65)《听众意见》，《广播周报》1936年第96期，第54页。

中央电台的受众范围主要是长江中下游地区。彼时，与日本对抗的前沿是华北绥远及长城一线，与国民党统治核心区长江流域相距较远。如何激励全国民众的救亡意志、抗敌热情，让民众明白前线的抗敌救亡与自身命运密切相关，也是国难时期对民众宣传的一种考量。广播剧中所反映的救亡情绪引起了听众们普遍的反响，与民众的爱国情结形成共鸣，营造出一个有声的救亡空间，声音的渲染力得到了极好的发挥。正如听众所言，“关于爱国救亡图存的话剧(如卧薪尝胆、为国牺牲及本日所播的美人与英雄等)还要希望贵台收罗剧本，尽量的播演……因为这种话剧，是可以发聋起聩，增加人民爱国的观念。”(66)《听众意见·批评话剧》，《广播周报》1936年第75期，第61页。甚至于部分听众不但爱国之情油然而生，还有更激进的表示，江都姜堰听众戴一英在听到“含有刺激性的话剧”后，表示“听到兴奋的当儿，即欲立时狂奔到前线上去杀敌才好”。(67)《听众意见》，《广播周报》1936年第94期，第57页。中央电台广播剧的救亡色彩成为此类节目的一大亮点，它所反映的爱国救亡呼声，是时代形势下广播传媒与民众心理的一次共振。

中央电台每一部广播剧都有完整的故事情节，除了部分剧本为当时剧作家撰稿外，大部分广播剧都为电台传音科工作人员自行编演，整体来看，其线索清晰，故事情节完整、生动，人物对话感人，加之音乐效果的烘托，具有很强的感染力。广播剧除呼号救亡外，也注重对个人命运的关怀和书写，将个人境遇融入到大的抗敌救亡的社会环境、时代背景之中。虽然这一时期处于广播剧的初始阶段，剧幕短小，剧本书写还比较粗糙，人物性格的描写还有欠缺，有些故事情节较为牵强，似乎是为突出主题而有意设置，甚至部分剧中人物行为和选择也未必合乎常理。但这并不妨碍听众的喜爱，也显示出这一时期救亡成为时代思潮，人们迫切需要一个外在载体来释放自己的爱国热情，抒发内心由于国家屈辱带来的苦闷和彷徨。广播剧中的主人公时常在国家大义下不惜牺牲亲人、家庭甚至自己的生命，其中的爱国情感、抗日救亡的场景等，都以声音的形式冲击着听众的感官，广播剧声音营造的“现场感”直接参与了听众的个体体验。这也符合美国社会学家伊莱休·卡茨(Elihu Katz)提出的传播学的使用与满足理论，即专门关注受众如何使用媒体内容来实现需求或获得满足，通过分析受众对媒介的使用动机和获得需求满足来考察大众传播给人们带来的心理和行为上的效用。其逻辑可表述为：现存的社会和心理根源→导致了需求，其依次引起了→对媒体或其他活动的期望，并因此导致了→不同形式的媒体接触→产生了需求的满足(68)[英]丹尼斯·麦奎尔、[瑞典]斯文·温德尔著，祝建华译：《大众传播模式论》，上海译文出版社2008年版，第118页。。

广播剧善于利用声音刺激听众的视觉想象力，激发听众独一无二的内视能力，导入深层的情感记忆中，去回视或内省。想象中的意象要比现实中的景象更完美、更强烈，因为当个体听众有了自由联想的主动性时，往往会按照自己理想的方式来加以创造。(69)Esslin，M：The Mind as a stage.Theatre Quarterly.1971：5，转引自孟伟《广播传播学》，中国广播电视出版社2013年版，第60页。中央电台广播剧通常以人物对话来铺展情节，用音乐来烘托气氛，通过声觉体验调动听众的想象力，在听众脑海中构筑了一个全方位抗敌救亡的空间场景。广播剧中的救亡，一定程度上释放了听众内心对于抗日救亡所压抑的情感。许多人由于种种原因无法真正做到为国献身、走上前线与敌人作战，这样一种精神需求，在收听广播剧时得到了极大的宣泄，广播剧所传达的情绪与听众内心情感产生共鸣，从而减轻了政府不抵抗带来的情感压抑和自己作为国民的负罪感。国民党在利用广播剧进行救亡宣传的同时，也力图以此消解民众对于失地和不抵抗的愤懑，反映出救亡宣传的两面性，既要维护自身政权政策的合法性，又要唤起民众的救亡意志。国难时刻，统一团结的精神是必须的，团结御侮是广播剧所共同反映的主题，听众对此也深有体会。国民党希望通过救亡来统一全国意志，树立自身之合法性地位。“怎么可以挽救国家复兴民族呢？就是要全国上下男女老幼大家共同一致拥护政府，服从命令”(70)《事略稿本》第38册，1936年10月，台北“国史馆”，2010年，第586页。，这也是救亡广播剧背后的深意。

四、余论

九一八事变后，国民政府对日一直采取妥协退让为主的政策，压制抗日舆论成为对日宣传政策的重要环节。1935年6月，国民政府发布“敦睦邦交令”，严禁一切抵日、抗日的宣传。(71)《国民政府令：敦睦邦交令》，《法令周刊》第259期，1935年6月10日，第2页。中央电台于1935年编写了第一部救亡题材的广播剧《苦儿流浪记》，描写东北少年华兴在九一八当晚家破人亡、侥幸逃生后孤身一人踏上流亡之路的故事，可惜由于“有碍国交”“始终没有能播演。”(72)志：《谈播音话剧之特点》，《广播周报》1936年第68期，第54页。随着日本步步侵入，国民党内部也出现了抗日呼声，并开始逐步改变对日妥协的策略。1935年11月，国民党第五次全国代表大会召开，蒋介石表示“和平未到完全绝望时期，决不放弃和平；牺牲未到最后关头，亦不轻言牺牲”，同时也表示和平、牺牲到了最后关头,“即当听命党国,下最后之决心”(73)荣孟源主编，孙彩霞编辑：《中国国民党历次代表大会及中央全会资料》(下册)，光明日报出版社1985年版，第287页。。这一时期，中央电台广播剧要顾及到“中央的意旨”(74)志：《谈播音话剧之特点》，《广播周报》1936年第68期，第52页。。如前所述，这些剧目大多为中央电台工作人员编演，有听众提出可以借引外来剧团以增加场次，电台工作人员答复“外来剧团，不合中央立场”，予以拒绝(75)《听众意见》，《广播周报》1936年第67期，第78页。。中央电台救亡广播剧的播演也是国民党对日策略的体现，如其所述，“中央自从去年(1935年)举行第五次全国代表大会以来，差不多没有一时一刻不在救亡工作上用心，也没有一时一刻不在救亡工作上用力”。(76)《事略稿本》第37册，1936年7月，台北“国史馆”，2009年，第436—437页。与民营报刊的抗日救亡舆论不同，中央电台广播剧的抗日书写较为隐晦，可以说是“谨慎严肃、不激不随”(77)国民政府行政院新闻局编：《广播事业》，行政院新闻局，1947年11月，第4页。，刊行的剧本中所有包含日本字样的词汇都有意遮蔽，用××代替，电台工作人员也自诉“以代某字，读者不难意会”(78)《编余识小》，《广播周报》1935年第18期，第21页。。这也导致它更多地呈现出一种“明耻教战”的意味，以广播剧的形式对民众进行国耻教育，以激发国民的爱国心。但播出之后，听众的反映却明显超出了舆论引导的预期。同时，中央电台广播剧所体现出的救亡、抗日色彩又是极其明显的，剧中常常会出现“抗敌”“东洋”“岛国”等字样进行暗示。可以说，全面抗战前中央电台广播剧是一种隐性的救亡文艺宣传，试图唤醒民族情感，使民众在思想上、精神上为随时可能到来的战争做准备，正如1937年初国民党五届三中全会所言，“我国已于艰难多事之中，开辟统一庶政抗日救亡之新现象。此种新现象，在人民为坚决一致御侮之要求，在政府如两广、西安事件处理之妥善，及对日横暴七项要求之拒绝，与夫绥远抗战之胜利”(79)荣孟源主编，孙彩霞编：《中国国民党历次代表大会及中央全会资料》(下册)，光明日报出版社1985年版，第444页。。广播剧中充满了强烈的“敌我”二元对立色彩，使听众产生了对抗敌情绪的共同体验，要御侮必先服从于政府统一领导之下，“舍团结无以图存，非统一则不能对外”(80)《事略稿本》，第34册，1935年11月，台北“国史馆”，2009年，第213页。，这显示出国民党在国难时期对民众进行救亡宣传的需求，以救亡来吁求统一。同时这种宣传又必须符合国民党的对日策略，“对倭方针，非万不得已，不可放弃忍痛一时之决心，但应抱定牺牲之宗旨”(81)《事略稿本》，第38册，1936年9月，台北“国史馆”，2010年，第520—521页。，宣传的目的既要唤起民意、救亡救国，又要消解民众因对日妥协政策带来的不满，以争取民众、缓解自身统治危机，正如一位听众所说“警惕的话剧是现时代所需要的！也是转移人群环境的大好甘露！”(82)《听众意见》，《广播周报》1936年第94期，第57页。。这种救亡宣传的两面性，也是我们客观考察全面抗战前国民党党媒舆论时需要辩证看待的。

无线电广播使声音能够远距离输送，营造出一个立体的“声音空间”，使得社会空间具有了多维性，这是在传统社会中所没有的。列斐伏尔(Henri Lefebvre)说空间是政治性的。广播剧弥补了公开性抗日宣传的不足，在特定时代舆论下构筑了一个“声音空间”，这个空间不仅是物理空间，也具有很强的社会属性。列斐伏尔认为空间某种程度上就是一种社会关系，“它涉及广义的生产：社会关系的生产和某些关系的再生产。”(83)[法]列斐伏尔著，李春译：《空间与政治》，上海人民出版社2015年版，第27页。可以说，“空间生产的过程不仅是空间产品的创造过程，同时也是社会关系的再造过程。”(84)庄友刚：《何谓空间生产?——关于空间生产问题的历史唯物主义分析》，《南京社会科学》2012年第5期。历史中的空间不仅仅是历史性的，也是社会性的，广播是无线电技术营造出的新的社会空间，广播剧即是在其中涵盖的一个进行救亡呼号特定的时空场所，听众积极参与其中，在这个声音空间内构造出一个与官方不同的御侮论调，以救亡来警醒民意，来为可预见爆发的战争做准备。从这个意义上看，空间维度对于理解历史无疑是重要的，“历史研究实践表明，自觉在历史研究和历史书写中突出‘空间’要素，有助于我们深化对历史的理解。”(85)张生：《“空间”在历史书写中的重要意义》，《人民日报》2018年9月3日，第22 版。中央电台在全面抗战前夕连续播出带有救亡色彩的广播剧，为听众营造出一个高呼救亡、舍生爱国的“声音空间”，既唤起了听众的救亡爱国情感，同时又使听众暂时脱离了现实中的屈辱和苦闷，达到情绪的释放和心理的安慰。声音空间的建构给听众带来直面的冲击，尤其是话剧播演表现出的感染力和现实触感，是文字效果很难达到的，使听众产生了对日本入侵和救国救亡的直观感受。另一方面，收音机毕竟在当时尚属稀有品，能听得起广播的人“多少是有闲阶级，不愁吃穿的人”(86)徐卓呆编：《无线电播音》，商务印书馆1937年版，第13页。，加上受众地域范围的局限，中央电台广播剧的影响效果也大打折扣，可以说这一“声音空间”是有相当局限性的。总体来说，这是当时“攘外安内”大时代背景下一个具体细微空间的考察，特定背景下空间的书写，更能表现历史过程中复杂与曲折的真实面相，通过“小的”空间透视，恰恰反映了大的历史进程和时代烙印，这也正是历史场景中极其鲜活的一面。